總序 這部多達十四卷的佛教美學和藝術的總匯，是聚數(shù)十名專業(yè)研究者，積八年之功，完成的一件宏大工程。在過去的這些年里，各位參與者都很辛苦。現(xiàn)在，終于苦盡甘來，看到這些精美的書冊擺在面前，欣喜之感油然而生。 當前，我們正處在中國式現(xiàn)代化建設的進程之中。要建立中華現(xiàn)代文明，就要將現(xiàn)代理論與傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)結合。中國佛教藝術是中國傳統(tǒng)文化和美學的一個重要的組成部分。古人給我們留下了許多精美的藝術珍品，值得我們花大力氣去總結、整理，站在現(xiàn)代的立場進行研究、思考。 五千年的中華文明史，最初一千多年，中華美學思想的萌芽可從巫史傳統(tǒng)和工藝創(chuàng)造中體現(xiàn)出來。當時的人留下了豐富的實物，給我們提供了對那個時代文化狀況的豐富的想象空間。其后，從商到周，形成了精美的青銅器皿和發(fā)達的禮樂文化，在實物、操作和觀念這三個層面，推動了中華美學思想的形成和發(fā)展。佛教是原產(chǎn)于印度的宗教，它傳入中華大地以后，與中國原有的禮樂文明碰撞交融，經(jīng)歷了一次外來思想中國化的過程，由此造就了文明的更新。 中國的禮樂文化在周朝興盛，歷經(jīng)春秋戰(zhàn)國，盡管禮崩樂壞，還是有人竭力保存，到漢朝天下一統(tǒng)時，仍有所傳承。禮樂文化服務于周王室，通過等級制度，實現(xiàn)以上化下并且以夏化夷的政治設計。秦漢以后，分封逐漸消失，大一統(tǒng)的帝國逐步形成。這時，社會的上層與下層相距遙遠，禮樂仍在上層社會的一些禮儀性活動中施行，這時就需要宗教在下層起著填補審美需求空間的作用。 在歐洲，希臘式的城邦制度解體，原來的希臘羅馬的宗教體系只在上層社會被維持，而基督教則從社會的下層開始發(fā)展，吸引廣大民眾的支持，最終迫使羅馬皇帝改宗，同時也在巨大的羅馬帝國范圍內流傳，成為世界性的宗教。在中國，佛教在一定意義上也起著這樣的作用。從漢代到唐代，普通民眾的審美需求成為佛教興盛的土壤。正是由于這一原因，通過滿足社會中下層的審美需求，從而使佛教的審美理想和藝術創(chuàng)造在文明的深處扎下了根。 中國佛教美學，有著一些突出的特點。第一是理想性。這種理想性與非現(xiàn)實性、虛無和出世的觀念結合在一起。這在華嚴宗和凈土宗等宗派的思想中，有明顯的表現(xiàn)。它們所追求的凈土，并非存在于現(xiàn)實的此岸世界，而是在理想的彼岸世界。它們的美，也從屬于那個世界�，F(xiàn)實的美只是彼岸世界美的影子。 第二是通過悟來感受世界。認為對真美的獲得是通過悟，或是苦修而悟道，或是禪宗所主張的頓悟，機緣觸發(fā)，瞬間就能得道，即達到真美的境界。 第三是偶像崇拜。各種源于猶太經(jīng)典的宗教，無論是猶太教、基督教，還是伊斯蘭教，都流傳逃出埃及的以色列人由于崇拜偶像而引起摩西震怒的故事，從而形成各種反偶像崇拜的傳統(tǒng)，有的棄絕一切形象，有的不準造圣像。在這其中，即使后來最熱衷造像的天主教，也是依據(jù)一套“愚人的圣經(jīng)”的說辭，即運用圖像給不能閱讀的人演繹《圣經(jīng)》故事，提供圖像存在的理由。這樣一來，天主教的圖像本身只是神圣故事的演繹，其本身不具有神性，圣徒所崇拜的不是偶像，而是通過圖像感受神的道理。與此不同，盡管佛教早期也有過一段無佛像時期，但后來很快就有了對佛像的普遍接受。佛教的造像被認為其本身就有神性，是神的化身。 第四是宏闊的時空觀。源于猶太經(jīng)典的各種宗教都具有關于世界起源的傳說和關于世界末日的預言。佛教則不同，不認為有起源和末日，而認為世界在時間上是無限的，循環(huán)往復，以至無窮，在空間上也是無限的，無所謂中心、邊緣。體現(xiàn)在美學和藝術上，就具有一種超越時空、追求無限的美學觀念。 第五是和諧圓融的審美境界。美的理想是一種圓，但這不是畢達哥拉斯的數(shù)學上的圓，而是圓融的生存境界。佛教講世界和諧，這又是通過圓的意象得到體現(xiàn)。 本套書共分十四卷，涉及書法、繪畫 、造像、建筑等門類。關于書法，共有三卷，即《敦煌寫經(jīng)》《佛教碑刻》和《禪德墨跡》。在印刷術流行之前，佛經(jīng)的流傳主要靠人工抄寫。在這方面，敦煌藏經(jīng)洞給我們留下了大批人工抄寫的佛經(jīng)。在當時，傳抄佛經(jīng)是保存和流傳的需要，同時佛教徒們也將抄寫佛經(jīng)當成一種修行，通過艱辛的抄寫工作以積累功德。這不僅給我們留下了大量的經(jīng)典，同時也為我們留下了重要的對當時的書寫進行研究的材料。絕大多數(shù)佛教徒在抄寫佛經(jīng)時，都保有一種虔敬的心態(tài)，他們書寫認真，字跡清楚，容易識讀。在字體上，楷、行、草三體均有，但以楷書為主。 佛教碑刻包括佛經(jīng)碑刻、造像題記以及寺塔碑碣。這些碑刻用途不同，風格上也有差異，但大體上是以隸書和楷書為主，風格上莊嚴靜穆，偶有裝飾意味。 禪德墨跡包括具有文人趣味的禪僧的書法作品，以及受禪宗思想影響的文人的書法作品。這些作品風格自由活潑，字體多為行書和草書，通過筆墨直抒胸臆，表現(xiàn)內在的情感。 繪畫類共有四卷，分為《石窟壁畫》 《絹帛佛畫》 《經(jīng)卷佛畫》和《禪意繪畫》，各有其鮮明的特點。 石窟壁畫是指畫在石窟壁上的繪畫。壁畫是人類最為古老的一種繪畫形式。中國佛教石窟壁畫主要存在于古西域地區(qū)，以佛像和佛教故事為主要題材，也包括對佛國之境的描繪，其中樂舞飛天的壁畫穿越千年，給人以驚艷之感，成為當代眾多藝術創(chuàng)作的靈感來源。石窟壁畫大多受印度繪畫人物造型影響，又開始具有中原繪畫的元素，成為中西藝術風格結合的最早范例。 絹帛佛畫以敦煌藏經(jīng)洞絹畫為主，多藏于英、法、俄、德等國的博物館中，日、印、韓等國也有保存。這些絹畫所畫的形象不同，有佛、菩薩、羅漢、武士，以及供養(yǎng)人。從這些畫中，可看出中國繪畫中的線條之美的來龍去脈，中國繪畫色彩的源與流。宗白華區(qū)分了中國藝術的錯彩鏤金之美與芙蓉出水之美，絹帛畫大體屬于錯彩鏤金一類。 經(jīng)卷佛畫，即佛經(jīng)中的插圖或附圖，既包括佛教經(jīng)卷的卷首畫、扉畫、隨文插圖，或位于卷尾的拖尾畫，也包括在雕版印刷繁盛時代出現(xiàn)的講述各種佛經(jīng)故事的版畫。這方面的研究很有價值，但過去研究不多，本卷是一個新研究領域的開拓。 禪意繪畫，最初是畫者致力于表現(xiàn)禪理，強調直覺性和感悟性，并以此使繪畫超越形象的描寫。這種繪畫追求推動了中國繪畫意識的發(fā)展，并且與文人繪畫結合，對中國繪畫觀念的發(fā)展和轉折起到了關鍵作用。 佛教造像的內容最為豐富，分《石窟造像》 《出土與傳世造像》 《地面寺院造像》還有一卷專講造像經(jīng)典與儀軌。 《石窟造像》分上下兩卷。上卷講新疆和中原北方石窟，下卷講南方和藏傳佛教造像。將這些不同地域、不同時代所創(chuàng)作的造像放在一起來對比，可以清晰地看出這些造像的造型和藝術風格在文化交流中留下的痕跡和在時代變遷中造像沿革發(fā)展的過程。 地面寺院造像則呈現(xiàn)出多樣性和變動性。遍布古西域和中原大地的佛寺，以及在藏地的藏傳佛教在佛寺中的造像，呈現(xiàn)出各自的地域特點，經(jīng)過千年變化，又呈現(xiàn)出不同的時代特點。盡管佛像有“千佛一面”的說法，但不同地域、不同時代佛像的差別，仍是鮮明地體現(xiàn)出來。 出土及傳世造像可稱為前兩種佛教造像的補充。這些造像被發(fā)現(xiàn)和保存，具有極大的偶然性。它們不像石窟造像，可系統(tǒng)發(fā)掘，也不像現(xiàn)存寺院里的造像，原本就有完整布局，具有系統(tǒng)性。這種出土和傳世造像相對零散，其系統(tǒng)性需要研究者構建。 《造像經(jīng)典與儀軌》是很特別的一卷。該卷對佛教造像特點和主要菩薩、天王等形象的基本框架作了概述，還將佛教活動的空間，所用法器等作了敘述。 最后兩卷是講建筑，一卷講伽藍，一卷講佛塔�！顿に{建筑》一卷主要講歷代的中土佛寺以及藏傳佛教的佛寺。正像歐洲歷史上的建筑集中體現(xiàn)于教堂一樣，佛教寺廟成為古代建筑的典范。本卷分朝代展示中國古代的寺廟，并對藏傳佛教的寺廟作了專門的論述。 叢書還專列一卷論述佛塔。塔的造型精美，是中國古代建筑精華所在。佛塔近可與寺廟組成一個整體，高聳的塔在建筑群中起畫龍點睛的作用；遠可裝點河山，在自然山水中加上精美的人工點綴。佛塔原本是瘞埋高僧圓寂后遺體和珍藏舍利的地方。它既是死亡之所，又是涅槃和超越之地。生死之事，永遠是最大的事，這與僧人生活有了密切關聯(lián)，這也使塔有了人情、人性、理想等多種意味。 佛教美學和藝術的內容豐富多彩，包含了各個藝術門類。除本套叢書所介紹的之外，還包括詩詞、音樂、歌舞，等等，這些很難通過畫冊呈現(xiàn)。我們的想法是，在現(xiàn)階段能做什么，就先做起來。希望這套典藏為更全面地研究中國佛教美學起奠基作用，也希望將來在此基礎上發(fā)展，借助新媒體，使中國佛教美學的精華得到更為全面的展示。 在最初組織這一課題組之時，我們的計劃是，從幾個主要的佛教藝術門類中，選取最有代表性的作品，給予精要的說明，以形成佛教美學的一個總匯。其目的在于，將佛教美學的精華，在一個選本系列中匯總起來，將一些平時很難見到，只有專家才掌握的佛教藝術作品的圖片，加以集中，配以解說，從而使這些作品受到人們的關注。佛教從2000 多年前開始傳入中國，帶來了佛教美學和藝術，在中國大地上生根、開花，與中國原有的傳統(tǒng)結合，再經(jīng)過歷代僧俗信眾和藝人的傳承和創(chuàng)新，形成了璀璨多彩的中國佛教文化，成為中華文化的一個組成部分，在世界文化史上，也具有重要意義。在今天，加強佛教美學的學術研究，對傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，對佛教藝術的普及，讓大眾熟悉和了解佛教文化，都是一件功德無量的事。 記得第一次開編纂工作會，任務是明確大的分工，確定各卷的主持人和基本研究隊伍，劃定各卷內容的邊界。各位參編者的熱情都很高。大家一方面認為，這件事很重要，編出的書會很宏偉壯觀，成為一個大制作；另一方面也認為，這方面的書過去很少，有了一個好的立意，再加上選對了人，編起來不會費多大的勁，不過是將對相關材料有研究的專家集中起來，將原本就熟悉的材料，以一個新的，對讀者更具有親和力的形式，重新組織一遍而已。到了真正上手去做，才發(fā)現(xiàn)其中的種種艱難。材料難找，解說不好寫。歷史事實考證清楚，解說內容正確，這是基本的要求。這方面的要求，說說容易，做起來就有難度。不僅如此，由于這套書冠名美學，在選材時體現(xiàn)美學視角，在解說中體現(xiàn)美學闡釋就很重要，對于長期致力于事實考證的專家來說，這種工作也有一定的難度。在撰寫過程中，有人畏難退縮，有人趕不上進度要求，但是，這樣一個龐大的工程，開弓沒有回頭箭，再艱難也要做下去，并且要保質保量地完成。 在這幾年的工作中，撰稿和編輯人員都付出了巨大的努力。他們不僅研讀既有的書籍、史料和畫冊，還要遍訪全國各地的代表性寺院。最使我感動的是，他們跋山涉水，帶著沉重的拍攝器材，到現(xiàn)場拍攝。為了獲得最佳的拍攝角度，課題組還購置了無人機，以便在人無法到達的角度進行拍攝。經(jīng)過他們的努力，為這套書提供了大量精美的獨家圖片。 在此期間，課題組多次在北京開會。還遠赴深圳、山西等地，舉行各種工作會議。每次會議，都力求實效，解決編寫過程中所出現(xiàn)的各種具體問題，包括工作分工、人員配備、文字質量、圖片規(guī)格和要求、工作進度，以及編撰者與編輯如何相互配合以加快進度，等等。為了深化這套書的美學特色，我們還邀請了幾位對中國古代美學有研究的學者對文字內容進行了審閱，提出了許多具體的修改意見。 現(xiàn)在，書稿終于付印了。感謝參加撰寫《中國佛教美學典藏》的各位作者，各位均為對佛教美學和藝術有深厚研究基礎的專家，不辭辛勞，集中精力，終于使這項巨大的工程得以完成。更令我們感動的是，著名佛門高僧尹佃法師自始至終參與我們的策劃立項、內容框架研討和后期編纂工作，多次參加編纂工作會議，提出重要意見。中國大百科全書出版社的郭銀星和曾輝兩位接力領導的編輯團隊，對這項工作極為負責，在編輯出版過程中提供了周到而貼心的服務。本書是各位辛勤勞動的結晶。 佛教藝術和文化，是中華美學的一個重要組成部分。中國佛教之美是先人留給我們的一筆寶貴遺產(chǎn)。同時，它又是在當代充滿生命力的活的美學。我們帶著對文化傳統(tǒng)的虔敬之心來整理這份遺產(chǎn)，又以面向當代、面向世界、面向未來的態(tài)度，帶著責任感和使命感，以激發(fā)傳統(tǒng)在當代的生命力為目的，來審視并引領中國美學的輝煌未來。 高建平