人類在尚未發(fā)明文字之前便已開始繪畫，一些在山洞中和巖石上發(fā)現(xiàn)的最古老的繪畫遺跡至少已有40000余年的歷史。因為畫家的作品總是帶有其所處時代的文化與社會烙印，所以通過研究不同時代畫家的作品，人們也有機會一窺社會文明的發(fā)展與變遷。繪畫橫跨不同文化、種族、宗教、性別和年齡，我們可以將其視為一種溝通手段、一種無聲的抗議、一種鞭辟入里的調(diào)查，又或者無須如此復(fù)雜，僅將其當(dāng)作一種華美的裝飾品。繪畫不僅可以引起激烈的爭議，也可以喚醒澎湃的情感與久違的回憶。甚至繪畫本身就足以使人陶醉：畫面中的色彩、對象、繪畫風(fēng)格和繪畫技巧等，都可以為我們奉上一場美的饗宴。

就我們所知，人類是唯一一種不為實際用途也會進行藝術(shù)創(chuàng)作的動物。蜘蛛會結(jié)網(wǎng)，蜜蜂會筑巢，然而這些行為都處于實際的考慮，與它們自身的存亡緊密相關(guān)。與之相對，雖然繪畫也可能具有一些現(xiàn)實意義—比如反映現(xiàn)實社會，但畫家創(chuàng)作的本意卻可能僅僅是尋求藝術(shù)享受。由于繪畫受到時間、地點以及畫家偏好、理念、風(fēng)格等諸多因素的影響，最終呈現(xiàn)在觀者面前的繪畫技法及材料千差萬別。然而繪畫的魅力也正在于此：人人都可以繪畫。雖然不是每個人都可以成為繪畫大師、將其作品留存于美術(shù)館中供后世瞻仰，但我們?nèi)钥梢酝ㄟ^勤奮練習(xí)使畫技不斷精進，而這也正是這本書的目的所在。不過在開始之前，還是讓我們先來簡要回顧一下繪畫的歷史。

繪畫簡史

留存至今的史前巖畫（西班牙、南法地區(qū)、澳大利亞、泰國、馬來西亞、印度尼西亞及緬甸等地都可以看到）很可能是處于宗教目的而創(chuàng)作的。這些巖畫與現(xiàn)在面向公眾的作品不同，只有特定的人才可以欣賞。公元前3800年的古埃及繪畫也并非為大眾所作，甚至不是為活人所作，因為這些畫作的主要目的是庇佑陵墓中權(quán)貴的靈魂順利進入來世。古埃及畫家從4歲便開始接受繪畫訓(xùn)練，學(xué)習(xí)如何按照《亡靈書》的內(nèi)容在墓室墻壁或莎草紙上描繪來世的生活。古埃及繪畫要求極其嚴格，其技藝延續(xù)數(shù)百年未曾改變。畫家不允許表達自己的想法，僅僅是按照要求用蘆葦筆刷蘸取顏料、在橫帶狀的網(wǎng)格中進行創(chuàng)作。繪畫所用的顏料均由天然礦物研磨制成，如木炭、藍銅礦石和孔雀石。

雖然很多數(shù)千年前的繪畫作品由于氣候潮濕或顏料質(zhì)量不佳而遭損毀，然而部分繪畫卻得以幸存，公元前79年因龐貝維蘇威火山爆發(fā)而被埋沒的龐貝和赫庫蘭尼姆古城的古羅馬壁畫即為一例。在羅馬帝國時代，幾乎所有室內(nèi)及公共建筑的墻面上都有壁畫裝飾。這些壁畫的創(chuàng)作過程極為繁復(fù)，畫家需要依次在墻面上涂抹石膏、顏料和灰泥，畫作的風(fēng)格則變化多樣，從寫實細膩到粗獷夢幻均有涉獵。壁畫的內(nèi)容包括肖像、神話場景、庭院和風(fēng)景。大約從公元1世紀開始，古羅馬和古埃及畫家開始在木板上以蠟畫法（在顏料中加入蜂蠟）進行創(chuàng)作，這些木板會被覆蓋在木乃伊之上，而畫面的圖案即為死者的寫實肖像。

隨著羅馬帝國的衰亡，基督教勢力逐漸興起，畫家逐漸開始被委任在教堂、建筑墻面及嵌板上繪制圣經(jīng)題材作品。這一舉動旨在以生動的畫面向廣大不識字的教眾宣傳基督教義。截至13世紀末，所有的西方繪畫都是精心設(shè)計的、扁平化的，遵循拜占庭風(fēng)格，畫作內(nèi)容趨向簡明，以便讓教眾迅速理解畫面內(nèi)容。然而這一傳統(tǒng)卻被佛羅倫薩畫家喬托﹒迪﹒邦多內(nèi)（Giotto di Bondone，1267—1337年）所打破。在其創(chuàng)作的濕壁畫和木板蛋彩畫中，喬托開始關(guān)注情感的表達。通過畫中人物自然的姿態(tài)與鮮明的色調(diào)對比，他為畫面注入了前所未有的感情和體積感。在16世紀油彩發(fā)明之前，蛋彩一直是最主要的繪畫媒介，然而在這之前，歐洲北部的畫家就已經(jīng)開始嘗試用油而非蛋清來調(diào)配顏料。這一新興的顏料調(diào)配方法也帶來了繪畫技法的革新，因為與蛋彩不同，油彩干燥的速度非常慢，所以在最終定稿之前，畫家有充足的時間對畫面進行必要的修改和調(diào)整。14—17世紀，歐洲進入了文藝復(fù)興時期�！拔乃噺�(fù)興”（Renaissance）意為“重生”，因為在這一時期，意大利藝術(shù)家開始復(fù)興古希臘和古羅馬的藝術(shù)和文學(xué)。這一歷史時期也見證了人文主義的興起，人文主義是歷史上第一次提倡享受人世的歡樂，而非將所有希望寄托于天堂或來世。文藝復(fù)興如星星之火傳遍歐洲，在這期間，藝術(shù)家們發(fā)展了卓越的創(chuàng)作技巧，而諸如線性透視和空氣透視之類的重大藝術(shù)發(fā)現(xiàn)也相繼涌現(xiàn)。這一時期涌現(xiàn)了眾多杰出藝術(shù)家，桑德羅﹒波提切利（SandroBotticelli，1445—1510年）、列奧納多﹒達﹒芬奇（Leonardo daVinci，1452—1519年）、米開朗基羅（Michelangelo，1475—1564年）和拉斐爾（Raphael，1483—1520年）即為其中的代表人物。

與此同時，亞洲也有著深厚的美術(shù)傳統(tǒng)，我們在書法和版畫中就可一窺其貌。在亞洲林林總總的藝術(shù)形式中，又以水墨畫最為常見。與歐洲繪畫不同，亞洲繪畫并不重視寫實，畫家更注重傳達的是優(yōu)雅而風(fēng)格化的意境美，在繪畫方式上也更多采用不規(guī)則構(gòu)圖，并最大化發(fā)揮留白的作用，而從題材上來說，亞洲繪畫深受儒家思想、道教和佛教的影響。公元1世紀，中國東漢時期的宦官蔡倫發(fā)明了紙（“蔡侯紙”）。這一革命性的發(fā)明以其廉價、易得的特性而迅速成為重要的繪畫媒介之一（需要說明的是，蔡倫發(fā)明的紙在其后數(shù)百年中都屬于奢侈品，直到13世紀，這一發(fā)明才開始傳播到世界各國）。元朝畫家趙孟（1254—1322年）開創(chuàng)山水畫新畫風(fēng)，正是在他的影響下，山水畫逐漸開始在中國藝術(shù)中扮演極為重要的角色。在彼時的印度，一種名為“藍果麗”（Rangoli）的地畫藝術(shù)也正在興起。轉(zhuǎn)至與中國一衣帶水的日本，雖然在公元前10000年便孕育了藝術(shù)的雛形，但論其最具影響力、持續(xù)時間最久、最為知名的藝術(shù)形式，則無疑為浮世繪（“描繪浮華世事的畫作”）。浮世繪誕生于17世紀下半葉的江戶時代，對19世紀末西方的藝術(shù)與設(shè)計產(chǎn)生了深遠的影響。最初，浮世繪全部用墨和顏料在紙上繪制而成，之后被精細的手工彩印替代，并最終演變?yōu)槟举|(zhì)版畫。

在17 世紀的歐洲，巴洛克藝術(shù)粉墨登場，這一全新的藝術(shù)運動獲得了天主教會掌權(quán)者的支持，旨在反對宗教改革�？ɡ�瓦喬（Caravaggio，1571—1610年）即為這一時期的代表人物。他的畫作直接取材于生活，對繪畫對象的刻畫極為寫實逼真，并善于在作品中表現(xiàn)極具戲劇性的明暗對比。在當(dāng)時的北歐，以約翰內(nèi)斯﹒維米爾（Johannes Vermeer，1632—1675年）為代表的畫家善于描繪生活場景，畫作中栩栩如生的細節(jié)令人震撼。一個世紀后，一群以善于運用色彩而著稱的畫家新星從威尼斯冉冉升起，這其中的代表是喬瓦尼﹒巴蒂斯塔﹒提埃坡羅（Giovanni BattistaTiepolo，1696—1770年），如今我們可以在諸如西班牙王宮等眾多宏偉建筑中欣賞到他創(chuàng)作的色彩異常絢爛的壁畫。與此同時，對柔和色彩及婉轉(zhuǎn)線條的追捧成為法國的時尚潮流，而這一潮流最終催生了全新的洛可可藝術(shù)風(fēng)格。該風(fēng)格的代表人物為弗朗索瓦﹒布歇（François Boucher，1703—1770年）和讓-西梅翁-夏爾丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin，1699—1779年）。頗為奇怪的是，在接下來的法國大革命時期，洛可可風(fēng)格逐漸演化為兩種截然不同又聯(lián)系緊密的藝術(shù)風(fēng)格：新古典主義和浪漫主義。新古典主義從古希臘、古羅馬藝術(shù)及文藝復(fù)興運動中汲取靈感，代表人物為雅克-路易﹒大衛(wèi)（Jacques-Louis David，1748—1825年）和讓-奧古斯特-多米尼克﹒安格爾（Jean-Auguste-DominiqueIngres，1780—1867年）。與之相對，浪漫主義畫家泰奧多爾﹒熱里柯（Théodore Géricault，1791—1824年）和歐仁﹒德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863年）反對大衛(wèi)那整潔、古典的繪畫風(fēng)格，而是將奔放的色彩與豐富的情感表達視為繪畫中最重要的元素。

幾個世紀以來，水彩一直是畫家們常用的繪畫媒介，而水彩畫的發(fā)揚光大，則依賴于德國畫家阿爾布雷希特﹒丟勒（AlbrechtDürer，1471—1528 年）。17世紀時，商業(yè)繪畫開始萌芽，而固體水彩塊的發(fā)明無疑是這一時期的重大突破。正因此，1750—1850年經(jīng)常被稱作“水彩畫的黃金時代”。在當(dāng)時的英國，隨著鐵路網(wǎng)的擴張，人們得以更便捷地欣賞自然風(fēng)光。大眾對風(fēng)景審美需求的不斷提升，促進了商業(yè)風(fēng)景畫的發(fā)展，并最終使英國成為水彩畫最為流行的國家。這其中的代表人物為約翰﹒康斯太勃爾（John Constable，1776—1837年）和J.M.W.透納（Joseph MallordWilliam Turner，1775—1851年）。與以往的畫家不同，他們常常離開畫室，直接在戶外作畫。與之類似，法國巴比松畫派的畫家也經(jīng)常攜帶油彩到戶外寫生（但是會回到畫室中完成作品）。正因為他們的活動范圍主要在鄰近楓丹白露森林的巴比松鎮(zhèn)，所以被冠以“巴比松畫派”。讓-巴蒂斯特-卡米耶﹒柯羅（Jean-Baptiste-Camille Corot，1796—1875年）即為巴比松畫派的一員，這些畫家善于在作品中反映他們對自然的熱愛。然而這一畫派卻在1839年開始受到?jīng)_擊，隨著攝影技術(shù)的問世，畫家們不得不開始考慮如何與這一全新的技術(shù)相抗衡。

社會的變遷正在引領(lǐng)一場繪畫革命。古斯塔夫﹒庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877年）稱自己為現(xiàn)實主義畫家，因為他所繪制的內(nèi)容完全來自生活所見，愛德華﹒馬奈（ÉdouardManet，1832—1883年）也熱衷于從身邊日益現(xiàn)代化的社會中取材，這些變化都令習(xí)慣了新古典主義和浪漫主義的人們大為震驚，在此之前，大衛(wèi)所描繪的是莊嚴、宏大的場面，而德拉克洛瓦則善于為畫作賦予激情與戲劇感。1874年，一份法國報紙做出如下評價：“嘉布遣大道目前正在舉辦一場不妥協(xié)者畫展，當(dāng)然，也可以被稱為瘋子畫展，具體情況參見本篇報道。如果您有閑暇并想找點樂子，千萬不要錯過這場展覽。”

這一切變革的結(jié)果就是印象主義的到來。這一時期，一批畫家開始以全新的方式作畫：他們以短促、不連貫的筆觸表現(xiàn)畫面，使畫面呈現(xiàn)寫生般的效果；他們運用鮮艷的色彩來捕捉俗世中轉(zhuǎn)瞬即逝的光影，并在創(chuàng)作過程中避免黑色的使用。這一全新的運動震驚了整個正統(tǒng)藝術(shù)界、評論界和公眾，大家都認為他們的嘗試過于激進。1841 年，另一項重要的發(fā)明—管狀顏料誕生。在此之前，畫家及他們的助手不得不在創(chuàng)作前研磨顏料，并將顏料保存在豬膀胱內(nèi)。與之相比，管狀顏料不啻為一項重大的進步。印象派畫家著力于精準捕捉眼前的景象，為達到這一目的，該畫派的畫家—諸如皮埃爾-奧古斯特﹒雷諾阿（Pierre-AugusteRenoir，1841—1919年）和克勞德﹒莫奈就經(jīng)常選擇到室外創(chuàng)作。莫奈經(jīng)常在一天中的不同時間描繪同一景物，以探究不同的光效如何影響景物的外觀。正因為印象派畫家善于以鮮艷的顏色和細碎的筆觸呈現(xiàn)畫面，如今我們才有機會欣賞到這些極具光感、絢爛奪目的作品。在著力捕捉光影的同時，印象派畫家也在不斷進行著探索。保羅﹒塞尚（Paul Cézanne，1839—1906年）在其作品中研究著空間的構(gòu)造，而文森特﹒梵﹒高（Vincent van Gogh，1853—1890年）和保羅﹒高更（Paul Gauguin，1848—1903年）則在作品中注入了更多主觀感受。到20 世紀初，巴勃羅﹒畢加索（Pablo Picasso，1881—1973年）、喬治﹒布拉克（Georges Braque，1882—1963年）等畫家進一步發(fā)展了塞尚從多角度構(gòu)建繪畫對象的技法，并催生了立體主義這一全新美術(shù)流派。在立體主義風(fēng)格作品中，觀者似乎可以同時從多個角度觀察繪畫對象，又好像繪畫對象在經(jīng)過拆分之后被重新組合、堆疊在了平面的畫布上。20世紀見證了繪畫技法的不斷創(chuàng)新，而這些技法不再追求逼真還原現(xiàn)實事物，因為不斷發(fā)展的攝影技術(shù)完全可以填補這一空缺。在立體主義之后，野獸派、未來主義和表現(xiàn)主義相繼誕生，交織發(fā)展，以亨利﹒馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954年）、瓦西里﹒康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944年）和埃米爾﹒諾爾德（Emil Nolde，1867—1956年）為代表的藝術(shù)家們不懈努力，探索著全新的繪畫表現(xiàn)形式。

1913年，一群被稱為“八人畫派”的畫家在美國紐約組織了當(dāng)年的軍械庫展覽會。這場展覽的內(nèi)容為歐洲和美國現(xiàn)代藝術(shù)，美國人在展覽中第一次見識到了立體主義作品及其他充滿新意的歐洲先鋒藝術(shù)作品。第二次世界大戰(zhàn)后，世界美術(shù)中心移步美國。杰克森﹒波洛克（Jackson Pollock，1912—1956年）、海倫﹒佛蘭肯塔勒（Helen Frankenthaler，1928—2011年）等藝術(shù)家發(fā)展出了全新的美術(shù)風(fēng)格—抽象表現(xiàn)主義。而隨著德國化學(xué)家奧托﹒勒姆博士（Dr. Otto Röhm，1876—1939年）在20世紀40年代發(fā)明了丙烯酸顏料，畫家在油彩之外又多了一種繪畫媒介的選擇。進入21世紀，隨著表演藝術(shù)和裝置藝術(shù)的興起以及眾多非傳統(tǒng)材料在藝術(shù)領(lǐng)域的運用，繪畫的地位似乎有所下滑，然而接下來我們又看到，越來越多的藝術(shù)家重新投入這一領(lǐng)域，以多樣的技法、豐富的表現(xiàn)形式及不同材料的組合為繪畫注入全新的活力。在他們身上，我們看到了深植于人類心中、難以磨滅的藝術(shù)追求。如今，畫家們以前所未有的豐富畫材進行創(chuàng)作，不同類型的顏料及繪畫風(fēng)格相繼誕生，從具象到抽象、大畫幅到小畫幅、水性顏料到油性顏料，甚至是完全區(qū)別于過去的繪畫材料和技法，這一切元素讓繪畫持續(xù)展現(xiàn)盎然的生機。

色彩

色彩是繪畫最重要的組成部分之一，而在過去的兩千多年中，色彩理論一直在繪畫的發(fā)展中扮演著重要的角色。古希臘哲學(xué)家亞里士多德（Aristotle，公元前384—前322年）認為，彩虹的色彩源自云朵中雨滴對陽光的反射。一千多年后，約翰﹒沃爾夫?qū)�﹒馮﹒歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832年）在其著作中聲稱，光線是在穿過黑暗、受其不同深度影響而產(chǎn)生色彩的。在他看來，因為太陽呈現(xiàn)黃色，所以光線本身一定也是黃色的；因為夜晚的天空呈深藍色，所以深藍色即為“黑暗”的顏色。歌德還認為，黃色和藍色可以混合出紅色。他的色彩理論在一定程度上影響了后世的畫家，如透納、康定斯基和蒙德里安（Mondrian，1872—1944年）。

17世紀時，艾薩克﹒牛頓（1643—1727年）通過實驗展示了太陽光可以通過棱鏡被折射成可見光譜。他進一步將可見光譜的顏色分為7種基礎(chǔ)色，并以此繪制了包含這7種顏色的色輪。后來，隨著色彩理論的發(fā)展，這一色輪逐漸被簡化為6種顏色。也是在這個世紀，畫家們發(fā)現(xiàn)通過混合“原色”，即紅色、黃色和藍色可以調(diào)配出幾乎所有色彩，而白色和黑色則可用于調(diào)節(jié)色彩的明度。兩個世紀后，法國化學(xué)家米歇爾-歐仁﹒謝弗勒爾（Michel-EugèneChevreul，1786—1889年）提出了色彩的“同時對比”法則。這一發(fā)現(xiàn)源于他對掛毯的研究。在擔(dān)任巴黎哥白林掛毯廠主任期間，謝弗勒爾被委派解決編織掛毯色彩不夠鮮艷的問題。通過研究，他發(fā)現(xiàn)問題并不在于色彩不夠鮮艷，而在于色彩的排列。如果將一對互補色，即色輪上位置相對的兩種色彩組合在一起，兩種顏色都會顯得更加鮮艷。謝弗勒爾的互補色排列理論備受追捧，先后被印象派、新印象派和后印象派的畫家所參考和借鑒，對之后的畫家也產(chǎn)生了深遠的影響。

最終，人們意識到，色彩不僅與光線有關(guān)，也與色彩感知力緊密聯(lián)系。當(dāng)白光照在物體表面時，物體吸收一定波長的光線，并反射其余的光線。雖然印象派畫家最早在作品中研究光效，但其實很久之前畫家們就已經(jīng)致力于制造最鮮艷的色彩了。舉例來說，在古埃及，人們通過混合石灰石、石英（砂）和孔雀石一類的含銅礦物，制造出一種被稱為“埃及藍”的鮮艷顏料。后來，由天青石制成的群青成為最優(yōu)質(zhì)、最昂貴的顏料，這種礦石主要產(chǎn)自阿富汗。直到19世紀晚期，天然群青才被法國化學(xué)家合成出的人工群青顏料所代替。從18世紀末到19世紀初，以鎘和鉻為原料的人工顏料相繼誕生，這些新顏色不僅充實了畫家的調(diào)色盤，也促進了他們在繪畫方法和主題方面的轉(zhuǎn)變。1856年，年僅18歲的英國化學(xué)家威廉﹒亨利﹒珀金（William Henry Perkin，1838—1907年）在合成用于治療瘧疾的奎寧時，意外發(fā)現(xiàn)了一種具有濃郁紫色的苯胺化合物。珀金說服他的父親和哥哥將這一化合物制成染料并進行銷售，于是便有了如今我們所熟知的苯胺紫（苯胺紫的英文mauve源自法語，意為錦葵）。珀金發(fā)明的苯胺紫在之后幾年里一炮而紅，成為當(dāng)時最時髦、應(yīng)用最廣的顏色，正因此，整個19世紀90年代也被稱為“紫色時代”。隨著工藝的發(fā)展，合成顏料變得越來越安全可靠，而化學(xué)家對顏料的合成方法也愈加熟稔，到現(xiàn)在幾乎可以合成出任何色彩。

透視

除了色彩之外，畫家還可以運用各種技巧來增加畫作的真實感。如果想讓畫面具有栩栩如生的景深感，線性透視和空氣透視就是必不可缺的技巧。1435年，意大利藝術(shù)家萊昂﹒巴蒂斯塔﹒阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472年）在其著作《論繪畫》（Della Pittura）中第一次提出了線性透視。線性透視是一種基于數(shù)學(xué)的繪畫技巧，根據(jù)幾何透視近大遠小的原則，在畫面上重現(xiàn)三維空間中的視覺效果。在《論繪畫》中，阿爾貝蒂深入探討了透視原理、繪畫的構(gòu)圖與用色，在此之后，大多數(shù)西方畫家都踐行了他所提出的觀點。雖然后來這一傳統(tǒng)理論受到了立體主義的挑戰(zhàn)，但線性透視和空氣透視仍是在二維平面上表現(xiàn)三維事物的最有效的技法。通過學(xué)習(xí)并在創(chuàng)作過程中運用這些技法，我們就可以增強作品的立體感，更準確地在畫面中還原現(xiàn)實世界。

學(xué)習(xí)繪畫

繪畫的一個特點很有趣，就是當(dāng)我們還小的時候，人人都是畫家。如果你讓小朋友畫一幅畫，比如畫一個消防栓、一匹馬或者他們自己，他們通常都信手拈來，毫不費力。但等他們到了13歲再讓他們畫畫，他們多半會猶豫不決，或者直接拒絕。這是因為到青春期的時候，孩子們已經(jīng)有了明確的“自我”概念，很擔(dān)心因為畫不好而被嘲笑。隨著我們不斷長大，自信心也在發(fā)生著變化，很多時候雖然有拿起畫筆的沖動，但一想到自己沒有專業(yè)經(jīng)驗，就又變得畏縮不前。年齡的增長讓我們更加害羞內(nèi)斂，而這份心理壓力也阻止了探索與進步—甚至只是從繪畫中收獲快樂。不過，當(dāng)你欣賞完這本書中跨越不同時代、性別、觀念、國籍和年齡的畫家的杰作之后，就會意識到，繪畫完全沒有對錯之分，事實存在的是變化多樣、異彩紛呈的繪畫方式，這些繪畫方式因為你運用的顏料、選擇的主題、對色彩和構(gòu)圖的把握而散發(fā)別樣的魅力。繪畫應(yīng)該是一種享受，而繪畫技巧也完全有跡可循，正是遵循這些技巧，畫家們才得以不斷提升技藝、激發(fā)創(chuàng)造力。學(xué)習(xí)繪畫的第一步就是學(xué)會觀察。我們要留意光如何映照在物體表面、物體如何運動，以及顏色的變化規(guī)律。除此之外，還應(yīng)該留意身邊的線條、空間、形狀、明暗對比和色彩。最好隨身帶一冊寫生簿，這樣可以隨時記錄眼前所見。除此之外，你還可以到美術(shù)館去，探索其他畫家是如何看待和描繪他們眼中的世界的。

關(guān)于本書

縱觀整個美術(shù)史，臨摹名家作品一直是畫家提升繪畫水平最有效的方法。過去，打算學(xué)習(xí)繪畫的人會在名家的作坊里做學(xué)徒，或者在畫家工作室或藝術(shù)學(xué)校中接受畫家的指導(dǎo)，當(dāng)然，在這個過程中最重要的還是臨摹畫家的作品。許多著名畫家還做過“仿畫師”，即擁有資格證書、專門在大型美術(shù)館中模仿名作的工作。1862年1月，正是仿畫師這份工作才讓愛德華﹒馬奈有機會在巴黎盧浮宮中遇到埃德加﹒德加（Edgar Degas，1834—1917年）。舊時的畫家在創(chuàng)作時總是嚴格遵循著所謂的繪畫“規(guī)矩”，而當(dāng)代藝術(shù)家卻傾向于發(fā)掘更具個人特色的視覺語言。然而即便如此，臨摹大師作品這一悠久的傳統(tǒng)仍為各路畫家所認可。每個人都可以從大師的作品中收獲良多，這些作品中的繪畫技巧、畫材選擇、繪畫主題，甚至是線條的運用都可以為我們帶來啟發(fā)。通過鉆研這些作品，我們的觀察力將變得更加敏銳，對色彩、物料和透視的理解會更加深刻，靈感也會愈加豐沛。這便是這本書的創(chuàng)作目的。通過研究100位畫家的100幅作品，我們將深入分析他們獨特的創(chuàng)作技巧，并探究這些作品何以聞名于世，以及我們能從中學(xué)到哪些相關(guān)知識。這些作品涉及不同的風(fēng)格、技法和畫材，而與之對應(yīng)的畫家也各具特色，有著截然不同的創(chuàng)作偏好和創(chuàng)作意圖。盡管如此，每幅作品都承載著一目了然的視覺元素，這將是我們學(xué)習(xí)的關(guān)鍵。舉例來說，克勞德﹒莫奈于1916年創(chuàng)作的《睡蓮》（見148頁）體現(xiàn)了他捕捉光線的技巧。這一技巧源于他對歐仁﹒布丹、葛飾北齋、約翰﹒巴托爾德﹒榮金德（Johan Barthold Jongkind，1819—1891年）、愛德華﹒馬奈等大師作品的研習(xí)，在經(jīng)過加工之后以全新的風(fēng)貌出現(xiàn)在莫奈自己的作品中。在喬治亞﹒歐姬芙（Georgia O’Keeffe，1887—1986年）創(chuàng)作的《曼陀羅》（見182頁）中，我們將重點研究她的用色和繪畫對象的形狀，以及她如何通過安排這些元素傳達自己的藝術(shù)理念。從整體上講，本書研究的是全球最知名畫家的繪畫技巧，這些作品橫跨15—21世紀，涉及繪畫的各種形式與材料，包括水彩、丙烯酸、蛋彩、濕壁畫、油彩、蠟畫和混合材料。我們將了解每幅作品的繪畫對象、風(fēng)格、所用畫材、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作意圖，以及它們涉及的色彩、專業(yè)技巧及創(chuàng)新性。除此之外，我們還會對畫家背景、學(xué)習(xí)方式等必要的內(nèi)容進行介紹，這樣做的目的是幫助你從名作中汲取靈感，并應(yīng)用于自己的創(chuàng)作之中，當(dāng)然，如何借鑒這些作品完全由你決定。你可以把本書用作繪畫指南、信心觸發(fā)器、工具書—或者僅僅是一本畫冊！因為書中畫家們運用的都是極具個人特色的技巧，所以我們不會給出對應(yīng)的練習(xí)及需要遵守的規(guī)矩，你看到的只有啟發(fā)、建議和介紹。這就像是100位名家站在你身旁，為你獻上個人的創(chuàng)作經(jīng)驗與建議—你將經(jīng)歷一堂異彩紛呈的繪畫大師課。