序 言

在這個混淆了藝術(shù)是什么和藝術(shù)應(yīng)該發(fā)揮什么作用的時代，

我很想給學(xué)生和朋友們推薦一部簡要的藝術(shù)觀念史。沒找到我

所需要的，因此我寫了這本書。這本書并沒有完全實現(xiàn)我的目的，

盡管我相信它有一個可以最好地凸顯當(dāng)代論題的視角。我講述了

藝術(shù)在 18 世紀(jì)如何被分裂的故事，一直以來我們徒勞地尋求克

服那種分裂。講述這種故事的目的不是炮制一種新藝術(shù)理論，

而是把藝術(shù)問題置于歷史語境下，從而幫助人們更好地理解藝

術(shù)。也可以講述其他故事，但是我相信，這是最充分地利用證

據(jù)的一種方式，即使并不同意其視角的讀者，也可能發(fā)現(xiàn)它是

不無裨益的。

那種視角是多年以前的一次偶遇引起的一系列經(jīng)驗所形成

的。那時我 15 歲左右，我父母親帶我們從堪薩斯州到芝加哥去

假日旅行，聽了芝加哥交響樂團(tuán)的表演，參觀了藝術(shù)學(xué)院和其他

博物館。盡管交響樂和藝術(shù)學(xué)院展出的像修拉（Seurat）《大碗

島上的星期日下午》（La Grande Jatte）那樣的畫作讓我感到非常興奮刺激，但幾街區(qū)之外的另一個博物館，也就是菲爾德自然

博物館也讓我著迷，它擁有數(shù)不勝數(shù)的非洲、大洋洲和美洲原住

民的藝術(shù)制品：碗缽和工具、矛與盾、酋長的座椅和權(quán)杖、外觀

上神秘駭人的權(quán)力符號、許多面具和服飾，等等。幾年后，我轉(zhuǎn)

到芝加哥完成大學(xué)的最后學(xué)業(yè)，又回到藝術(shù)學(xué)院，發(fā)現(xiàn)某些非洲

符號似乎已經(jīng)奇跡般地從菲爾德博物館穿過街區(qū)，進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院。

對于它們轉(zhuǎn)變成“藝術(shù)”我沒有感到有什么問題，直到一天在人

類學(xué)課上，梅爾維爾·赫斯科維茨（Melville Herskovits）指出，

在絕大多數(shù)非洲語言中沒有“藝術(shù)”的范疇，那些面具和權(quán)力符

號一度被應(yīng)用于宗教儀式，它們平時被掩藏和儲藏起來，直到再

需要時才拿出來。一剎那，電光石火，“藝術(shù)”的觀念似乎有了

問題。

不過直到許多年后，我才發(fā)現(xiàn)了理解儀式性作品變成“藝術(shù)”

時發(fā)生了什么的重要線索。我偶然讀到的保羅·奧斯卡·克里斯

蒂勒（Paul Oskar Kristeller）的文章指出，現(xiàn)代藝術(shù)概念源于 18

世紀(jì)，那時藝術(shù)的舊功能觀念確實分裂成純藝術(shù)和手工藝（craft）

的范疇。我現(xiàn)在明白了，當(dāng)那些非洲面具離開菲爾德博物館的碗

缽和長矛等布滿塵土的同伴，與藝術(shù)學(xué)院的倫勃朗（Rembrandts）

和修拉待在一起時發(fā)生了什么。在菲爾德博物館，非洲的儀式性

和功用性的物品是事實上的藝術(shù)，不過是在古老的意義上出于某

種目的制作的，因此它們成為某種生活方式的典范。一旦轉(zhuǎn)到藝

術(shù)學(xué)院，它們就成為純（fine）藝術(shù)，或者意味著美觀的事物：

藝術(shù)本身的象征。