大地上的戀歌 ??——聶魯達(dá)詩(shī)評(píng)介 聶魯達(dá)（Pablo Neruda，1904—1973），一九七一年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，是智利大詩(shī)人，也是二十世紀(jì)最偉大的拉丁美洲詩(shī)人。他的詩(shī)作甚豐，詩(shī)貌繁復(fù)，既闊且深，不僅廣受拉丁美洲人民熱愛(ài)，并且因?qū)医?jīng)翻譯而名噪世界。盡管許多批評(píng)家認(rèn)為聶魯達(dá)的詩(shī)作受到超現(xiàn)實(shí)主義、艾略特（T. S. Eliot）以及其他詩(shī)人的影響，他詩(shī)中那種強(qiáng)烈而獨(dú)特的表現(xiàn)方式卻是獨(dú)一無(wú)二聶魯達(dá)的；他的詩(shī)具有很奇妙的說(shuō)服力和感染力，他拒斥理性的歸納，認(rèn)為詩(shī)應(yīng)該是直覺(jué)的表現(xiàn)，“對(duì)世界做肉體的吸收”：“在詩(shī)歌的堂奧內(nèi)只有用血寫(xiě)成并且要用血去聆聽(tīng)的詩(shī)�！� 聶魯達(dá)于一九〇四年出生于智利中部盛產(chǎn)葡萄的帕拉爾（Parral），父親是鐵路技師，母親在生下他一個(gè)月后死于肺結(jié)核。他兩歲時(shí)就隨父親搬到智利南方偏遠(yuǎn)的拓荒地區(qū)特木科（Temuco），聶魯達(dá)最親密的童年伴侶是樹(shù)木、野花、甲蟲(chóng)、鳥(niǎo)、蜘蛛，也就是在這塊未受社會(huì)、宗教、文學(xué)傳統(tǒng)干預(yù)的地方，他詩(shī)人的根誕生了。十歲左右，他寫(xiě)下了他最早的一些詩(shī)。在將近六十歲所寫(xiě)的一首名叫《詩(shī)》的詩(shī)里，回憶那段歲月時(shí)他如是說(shuō)： 某樣?xùn)|西在我的靈魂內(nèi)騷動(dòng)， 狂熱或遺忘的羽翼， 我摸索自己的道路， 為了詮釋那股 烈火， 我寫(xiě)下了第一行微弱的詩(shī)句…… 一九二一年，他到首都圣地亞哥讀大學(xué)，初見(jiàn)城市的內(nèi)心沖擊供給了他更多的創(chuàng)作激素，一九二三年，他出版了第一本詩(shī)集《霞光集》（Crepusculario），立刻受到了矚目。一九二四年，《二十首情詩(shī)和一首絕望的歌》（Veinte poemas de amor y una canción deseperada）的出版，更使得他在二十歲就受到了全國(guó)的矚目。這本詩(shī)集突破了拉丁美洲現(xiàn)代主義和浪漫主義的窠臼，可以說(shuō)是拉丁美洲第一批真正的現(xiàn)代情詩(shī)，如今早已被譯成多國(guó)語(yǔ)言；在拉丁美洲本地，這本詩(shī)集更像流行曲調(diào)或諺語(yǔ)般家喻戶曉地被傳誦著。 《二十首情詩(shī)和一首絕望的歌》是一名青年的心路歷程，記錄著他和女人、世界接觸的經(jīng)驗(yàn)，以及他內(nèi)在的疏離感。為了排遣城市生活的孤寂，聶魯達(dá)只有把自己投注到喜愛(ài)的事物和女人身上。在詩(shī)中，他把女人融入自然界，變形成為泥土、霧氣、露水、海浪，企圖借自然和生命的活力來(lái)對(duì)抗僵死的城市生活，企圖透過(guò)愛(ài)情來(lái)表達(dá)對(duì)心靈溝通的渴望。然而女人和愛(ài)情并非可完全溝通，有時(shí)候她也是相當(dāng)遙遠(yuǎn)的。在一些詩(shī)（譬如《思想著，影子糾纏于》）里，我們可以找到像這樣的句子： 你的存在與我無(wú)關(guān)，仿佛物品一樣陌生。 我思索，長(zhǎng)時(shí)間跋涉，在你之前的我的生命。 在任何人之前的我的生命，我崎嶇的生命。 面對(duì)大海，在巖石間的吶喊， 自由、瘋狂地?cái)U(kuò)散，在海的霧氣里。 悲傷的憤怒，吶喊，大海的孤獨(dú)。 脫韁，粗暴，伸向天際。 或者—— 所有的根在搖撼， 所有的浪在攻擊！ 我的靈魂無(wú)止盡地滾動(dòng)，歡喜，悲傷。 思想著，將燈埋進(jìn)深深的孤獨(dú)中。 你是誰(shuí)，你是誰(shuí)？ 因此我們可以說(shuō)這些情詩(shī)始終是在愛(ài)的交流、企圖溝通以及悲劇性的孤寂三者間生動(dòng)地游離著。 一九二七年，聶魯達(dá)被任命為駐仰光領(lǐng)事，此后五年都在東方度過(guò)。在那些當(dāng)時(shí)仍是英屬殖民地的國(guó)家，聶魯達(dá)研讀英國(guó)文學(xué)，開(kāi)始接觸艾略特以及其他英語(yǔ)作家的詩(shī)作。但在仰光、科倫坡和爪哇，語(yǔ)言的隔閡、文化的差距、剝削和貧窮的異國(guó)現(xiàn)象，使他感受到和當(dāng)年在圣地亞哥城同樣的孤寂。他把孤絕注入詩(shī)作，寫(xiě)下了《地上的居住》（Residencia en la tierra）一、二部中的詩(shī)篇。這兩本詩(shī)集可說(shuō)是精神虛無(wú)期的產(chǎn)品。詩(shī)中呈現(xiàn)給我們的是一個(gè)在永恒腐蝕狀態(tài)下的恐怖世界，一個(gè)無(wú)法溝通，逐漸瓦解，歸返混沌的世界。盡管詩(shī)人企圖在詩(shī)中追尋個(gè)人的歸屬，但時(shí)間卻不停地摧毀現(xiàn)在，帶給他的只是過(guò)去自我的蒼白的幻象，這現(xiàn)象始終困擾著詩(shī)人；《無(wú)法遺忘（奏鳴曲）》這首詩(shī)可以作為說(shuō)明：無(wú)法超越時(shí)間的挫敗感為全詩(shī)蒙上了凄冷和孤寂的色彩。人類(lèi)既然生存于時(shí)間的軌道內(nèi)朝腐朽推進(jìn)，人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)——對(duì)聶魯達(dá)而言——因此也即是荒謬的，而世界唯一的秩序就是“紊亂”。聶魯達(dá)否定秩序，描寫(xiě)混亂的現(xiàn)實(shí)，但他的寫(xiě)作技巧卻有一定的脈絡(luò)可循，這種秩序不是建筑上的工整，而是一種浪濤拍岸式的秩序，在松散的結(jié)構(gòu)下，現(xiàn)實(shí)被展衍成一連串毫不相連的夢(mèng)幻似的景象，因共同的情感核心而彼此相通。例如在《獨(dú)身的紳士》一詩(shī)里，性意象一個(gè)接著一個(gè)地迅速閃過(guò)，堆砌而成的效果成功地把獨(dú)身男子的欲望和心態(tài)襯托出來(lái)。 一九三六年，西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，任駐馬德里的聶魯達(dá)的詩(shī)風(fēng)有了明顯的改變，從他一九四七年出版的詩(shī)集《地上的居住》第三部中可以清楚地看出。他為不純粹的詩(shī)辯護(hù)，認(rèn)為詩(shī)不是高雅人士的風(fēng)雅品，而應(yīng)該以一般民眾為對(duì)象，記載勞工的血汗、人類(lèi)的團(tuán)結(jié)以及對(duì)愛(ài)恨的歌頌。在《我述說(shuō)一些事情》一詩(shī)中，我們可以找到他對(duì)詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變的宣告： 你們將會(huì)問(wèn)：你的詩(shī)為什么不告訴我們 夢(mèng)或者樹(shù)葉，不告訴我們 你家鄉(xiāng)偉大的火山？ 請(qǐng)來(lái)看街上的血吧！ 請(qǐng)來(lái)看 街上的血， 請(qǐng)來(lái)看街上的 血！ 而一九三九年，他更明白地寫(xiě)下這些句子：“世界變了，我的詩(shī)也變了。有一滴血在這些詩(shī)篇上，將永遠(yuǎn)存在，不可磨滅，一如愛(ài)。”因?yàn)閷?duì)詩(shī)本質(zhì)的觀念改變，詩(shī)的功用也有所改變，由個(gè)人情感的記載演化成群體的活動(dòng)，詩(shī)不再只是印在紙上的文字，對(duì)他而言，詩(shī)成了新的表現(xiàn)形式，成為一種見(jiàn)證：“當(dāng)?shù)谝活w子彈射中西班牙的六弦琴，流出來(lái)的不是音樂(lè)，而是血。人類(lèi)苦難的街道涌出恨和血，我的詩(shī)歌像幽靈一樣頓然停步。從此，我的道路和每個(gè)人的道路會(huì)合了。忽然，我看到自己從孤獨(dú)的南方走向北方——老百姓，我要拿自己謙卑的詩(shī)當(dāng)作他們的劍和手帕，去抹干他們悲痛的汗水，讓他們得到爭(zhēng)取面包的武器�！焙翢o(wú)疑問(wèn)地，他在寫(xiě)這些作品時(shí)是一方面假想有聽(tīng)眾在聽(tīng)的。 聶魯達(dá)把這種“詩(shī)歌民眾化”的觀念延伸到《地上的居住》第三部以后的詩(shī)作上去，于一九五〇年出版了不朽的《一般之歌》（Canto general）�！兑话阒�歌》是一部龐大的史詩(shī)，由大約三百首詩(shī)組成，長(zhǎng)達(dá)一萬(wàn)五千行，分成十五個(gè)大章，內(nèi)容涵蓋了整個(gè)美洲：美洲的草木鳥(niǎo)獸、古老文化、地理環(huán)境、歷史上的征服者、壓迫者和被壓迫者……它們和詩(shī)人自傳式的敘述交織在一起；全詩(shī)在對(duì)生命及信仰的肯定聲中結(jié)束。盡管《一般之歌》是針對(duì)一般聽(tīng)眾而寫(xiě)（聶魯達(dá)喜歡在貿(mào)易工會(huì)、政黨集會(huì)等許多場(chǎng)合為一般民眾朗誦他的詩(shī)，他后來(lái)表示：朗誦詩(shī)歌是他文學(xué)生涯中最重要的事實(shí)），但這并不表示這些詩(shī)作是簡(jiǎn)單淺顯的。就拿《馬祖匹祖高地》這章詩(shī)為例，全章共分十二個(gè)部分，具有一個(gè)復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。詩(shī)人先陳述個(gè)體在文明城市中的孤離、不安，使前五部分的詩(shī)成為一種“下坡”，下沉到個(gè)體認(rèn)知了生命的挫敗為止：想在人類(lèi)身上找尋不滅的因子的企圖只是更將詩(shī)人拉近死亡。從第六部分起，“上坡”的結(jié)構(gòu)開(kāi)始開(kāi)展，他攀登上“人類(lèi)黎明的高地”，那使高地上碑石有了生命的諸種死亡縈繞著他，他想到那些建筑高地的苦難的奴隸，最后了解到他的任務(wù)是賦予這些死去、被遺忘了的奴工新的生命，恢復(fù)他們?cè)跉v史上的地位；至此，詩(shī)人把全詩(shī)帶入全人類(lèi)認(rèn)同一體的新境界。詩(shī)人以見(jiàn)證者的姿態(tài)出現(xiàn)詩(shī)中，透過(guò)詩(shī)的語(yǔ)言，美麗且有力地把自己所見(jiàn)所聞，所接觸到的經(jīng)驗(yàn)、真理傳達(dá)出來(lái)。 《一般之歌》出版之后，聶魯達(dá)更加致力于詩(shī)的明朗化，貫徹他“詩(shī)歌當(dāng)為平民作”的信念，一九五四年出版了《元素頌》（Odas elementales）。在這本詩(shī)集里，聶魯達(dá)不再采用禮儀式、演說(shuō)式的語(yǔ)言，而用清新又簡(jiǎn)短的詩(shī)行，使得一首詩(shī)自然得像一首歌謠。他禮贊日常生活的諸多事物：書(shū)本、木頭、番茄、短襪、字典、集郵冊(cè)、腳踏車(chē)、鹽、地上的栗子、鄉(xiāng)間的戲院、市場(chǎng)上的鮪魚(yú)、海鷗、夏天……他歌頌最根本的生命元素，他歌頌愛(ài)、自然、生命，甚至悲傷、慵懶。聶魯達(dá)說(shuō)：“我喜歡變換語(yǔ)調(diào)，找出所有可能的聲音，追求每一種顏色，并且尋找任何可能的生命力量……當(dāng)我探向越卑微的事物和題材時(shí)，我的詩(shī)就越明晰而快樂(lè)。”這些詩(shī)印證了他在一九七一年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得獎(jiǎng)致辭中所說(shuō)的：“最好的詩(shī)人就是給我們?nèi)粘Ｃ姘�的�?shī)人�！痹谝皇自�(shī)里他曾如是描述他心目中未來(lái)文學(xué)的風(fēng)貌： 又一次 有雪或者有青苔 能讓那些腳印 或眼睛 去鐫刻 他們的足跡。 換句話說(shuō)，他肯定未來(lái)的詩(shī)歌會(huì)再一次和人類(lèi)生命緊密相連。我們此時(shí)所看到的聶魯達(dá)已不再疏離、孤寂了，他將自己投到工作、活動(dòng)之中，這些詩(shī)中所流露的對(duì)生命、對(duì)事物的喜悅正是最好的說(shuō)明。 即使聶魯達(dá)如是強(qiáng)調(diào)詩(shī)的社會(huì)性，他卻一點(diǎn)也不限制自己寫(xiě)作的范圍。他個(gè)人的經(jīng)歷和私密的情感生活一直是他寫(xiě)作的重要題材，在《狂想集》（Estravagario， 1958）中的一些詩(shī)里（如《美人魚(yú)與醉漢的寓言》），他更應(yīng)用了神話與寓言。一九五二年，他在那不勒斯匿名出版了《船長(zhǎng)的詩(shī)》（Versos del capitan），這是他對(duì)瑪?shù)贍柕隆�烏魯�(shù)賮啠∕atilde Urrutia）的愛(ài)情告白，直到一九六二年他才承認(rèn)自己是作者。一九五五年，他娶烏魯?shù)賮啚槠蓿�一九五九年出版《一百首�?ài)的十四行詩(shī)》（Cien sonetos de amor），獻(xiàn)給妻子。之后，他的詩(shī)歌又繼續(xù)經(jīng)歷另一次蛻變。他把觸角伸入自然、海洋以及他們所居住的黑島（Isla Negra），像倦游的浪子，他尋求歇腳的地方，企圖和自然世界達(dá)成某種宗教式的契合，《智利之石》（Las piedras de Chile， 1961）、《典禮之歌》（Cantos ceremoniales， 1961）、《黑島的回憶》（Memorial de Isla Negra， 1964）、《鳥(niǎo)之書(shū)》（Arte de pajaros， 1966）、《沙上的房子》（Una casa en la arena， 1966）、《白日的手》（Las manos del dia， 1968）和《世界盡頭》（Fin de mundo， 1969）等詩(shī)集相繼出版。在這些二十世紀(jì)六十年代的詩(shī)作里，聶魯達(dá)探尋自然的神秘，從一石一木中汲取奇異神圣的靈感。在他看來(lái)，一塊石頭不僅僅供人建筑之用，它是神秘、空靈的物質(zhì)，述說(shuō)著一個(gè)不為人知的宇宙。他不想為所有的事物定名，他希望所有的事物能夠混合為一，重新創(chuàng)造出更新的生命： 我有心弄混事物， 結(jié)合他們，令他們重生， 混合他們，解脫他們， 直到世界上所有的光 像海洋一般地圓一， 一種慷慨、碩大的完整， 一種爆裂、活生生的芬芳。 ——《太多名字》 雖然聶魯達(dá)晚年并沒(méi)有停止創(chuàng)作他政治和歷史性的詩(shī)作，但在寫(xiě)作“自然詩(shī)”的同時(shí)，他似乎也有某種回歸自己根源的渴望。聶魯達(dá)一度把自己比喻成在時(shí)間水流中行船的船夫，而在晚年不時(shí)瞥見(jiàn)自己在死亡的海洋中航行，因此把一九六七年出版的一本選集命名為《船歌》（La barcarola），追述一生的際遇，他的漂泊、政治生涯諸般愉快之事。他優(yōu)雅平和地吟唱自己的天鵝之歌，然而很不幸地，他的死亡并不曾如他詩(shī)中所繪見(jiàn)的那般平和。一九七三年，當(dāng)他臥病黑島時(shí)，智利內(nèi)亂的火焰正熾烈。九月二十三日，聶魯達(dá)就在這種內(nèi)外交攻的苦痛下病逝于圣地亞哥的醫(yī)院，他在圣地亞哥的家被暴民闖入，許多書(shū)籍、文件被無(wú)情地摧毀。 聶魯達(dá)死后，八本詩(shī)集陸續(xù)出版：《海與鈴》（El mar y las campanas， 1973），《分離的玫瑰》（La rosa separada， 1973），《冬日花園》（Jardín de invierno， 1974），《黃色的心》（El córazon amarillo， 1974），《二〇〇〇》（1974），《疑問(wèn)集》（Libro de las preguntas， 1974），《哀歌》（Elegía， 1974）以及《精選的缺陷》（Defectos escogidos， 1974）。在這些晚年的詩(shī)作里，我們看到了兩個(gè)聶魯達(dá)：一個(gè)是二十世紀(jì)五十年代情感豐沛、積極樂(lè)觀的聶魯達(dá)，用充滿自信的洪亮聲音對(duì)我們說(shuō)話；另一個(gè)是充分感知生命將盡的“夕陽(yáng)下的老人”，對(duì)孤寂、時(shí)間發(fā)出喟嘆，并且企圖攔阻歷史的洪流以及生命流逝的軌跡。從詩(shī)集《在我們心中的西班牙》（Espa?a en el corazón， 1938）以來(lái)，即不斷發(fā)出怒吼、譴責(zé)前輩詩(shī)人只知耽溺于自我的這位民眾詩(shī)人，如今也讓他的詩(shī)迎向親密的自我，迎向沉默的孤獨(dú)，迎向神秘之浪不可思議的拍擊。這是一項(xiàng)回歸，終極的回歸，回到老家，回到自我的老屋： 有一個(gè)人回到自我，像回到一間 有鐵釘和裂縫的老屋，是的 回到厭倦了自我的自我， 仿佛厭倦一套千瘡百孔的破舊衣服， 企圖裸身行走于雨中…… 這些“回到自我”的詩(shī)作可視為聶魯達(dá)個(gè)人的日記。他向內(nèi)省視自己，自己的現(xiàn)在和過(guò)去，以及等候著他的不確定的未來(lái)；他發(fā)覺(jué)到有許多是他所愛(ài)的，許多是可嘆而欲棄絕的，有光，也有陰影，但總有足夠的奇妙力量得以抵抗陰影，維持寧?kù)o之希望。聶魯達(dá)仿佛一位先知，一位年老的哲人，思索人類(lèi)生存的意義，人類(lèi)在宇宙中的地位，以及生命永恒的問(wèn)題。這些詩(shī)作，讓我們看到了聶魯達(dá)憂郁哀傷的一面，捕捉到詩(shī)人更完整的面貌。 《海與鈴》中另一首《原諒我，如果我眼中》，聚合了聶魯達(dá)晚年詩(shī)作的幾個(gè)重要主題：孤寂是不可剝奪的權(quán)利，大海是隱秘自我的象征，死亡是另一種諧和。這是一首和大海之歌相應(yīng)和的“沉沒(méi)的歌”。從這些主題，我們又可衍生出第四個(gè)主題——寂靜。年輕時(shí)慷慨激昂、大聲疾呼的詩(shī)人，而今以寂靜的語(yǔ)言向世界訴說(shuō)，要我們“聆聽(tīng)無(wú)聲之音”，“細(xì)察不存在的事物”。晚年的聶魯達(dá)將語(yǔ)言溶解成寂靜，用否定語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言。 此種“消極能力”同樣見(jiàn)諸《疑問(wèn)集》。這本詩(shī)集收集了四百個(gè)追索造物之謎的疑問(wèn)；詩(shī)人并不曾對(duì)這些奧秘提出解答，但他仍然在某些問(wèn)題里埋下了沉默的答案的種子：“死亡到最后難道不是／一個(gè)無(wú)盡的廚房嗎？”“你的毀滅會(huì)熔進(jìn)／另一個(gè)聲音或另一道光中嗎？”“你的蟲(chóng)蛆會(huì)成為狗或／蝴蝶的一部分嗎？”死與生同是構(gòu)成生命廚房的重要材料。聶魯達(dá)自死亡見(jiàn)新生的可能，一如他在孤寂陰郁的冬日花園看到新的春季，復(fù)蘇的根。通過(guò)孤獨(dú)，詩(shī)人再一次回到自我，回到巨大的寂靜，并且察知死亡即是再生，而自己是大自然生生不息的周期的一部分。 有論者認(rèn)為：“聶魯達(dá)在人生的最后四十年，拜寫(xiě)詩(shī)之賜，讓自己成了危險(xiǎn)人物�！�…他將詩(shī)視為一種兼具個(gè)人與社會(huì)責(zé)任的道德行為�！钡�在他晚年的詩(shī)作里，我們不時(shí)看到一個(gè)恣意展現(xiàn)戲謔與玩世不恭態(tài)度的聶魯達(dá)，不管寫(xiě)作的是頌歌、寓言、情詩(shī)、哀歌或自嘲之詩(shī)，強(qiáng)烈的即興色彩鮮明在焉——《情歌》《要讓你煩的悲傷的歌》《大尿尿者》等詩(shī)即是顯例。唱出“洗腦歌”式空洞而“呆呆的”情歌以及繞口令式《要讓你煩的悲傷的歌》的聶魯達(dá)，和《一百首愛(ài)的十四行詩(shī)》里深情款款的聶魯達(dá)很不一樣；拋下一句“再見(jiàn)！打聲招呼后我要到／一個(gè)不會(huì)對(duì)我發(fā)問(wèn)的國(guó)家”，將讀者帶入“大尿尿者所指為何”的困惑之中，自己卻一走了之的聶魯達(dá)，和以童真又誠(chéng)摯的口吻邀請(qǐng)讀者歡喜地進(jìn)入《疑問(wèn)集》的聶魯達(dá)，判若兩人。不一樣的聶魯達(dá)，不一樣風(fēng)格的詩(shī)作，對(duì)喜歡聶魯達(dá)的讀者而言，是不一樣的享受。 聶魯達(dá)死后五十年間，許多討論他作品的論文和書(shū)籍相繼問(wèn)世。毫無(wú)疑問(wèn)，他對(duì)二十世紀(jì)、二十一世紀(jì)世界文學(xué)的影響力歷久不衰。他的詩(shī)作所蘊(yùn)含的活力和深度仍具有強(qiáng)烈的爆發(fā)力，將持續(xù)成為后世讀者取之不盡的智慧和喜悅的泉源。聶魯達(dá)說(shuō)：“文字和印刷術(shù)未發(fā)明之前，詩(shī)歌即已活躍大地，這即是為什么我們知道詩(shī)歌就像面包一樣，理應(yīng)為眾人所享——學(xué)者和農(nóng)人，不可思議而且絕不尋常的人類(lèi)大家族�！钡拇_，這位詩(shī)作質(zhì)量俱豐的拉丁美洲大詩(shī)人，在死后半個(gè)世紀(jì)仍源源不斷地供給我們像面包和水一樣的詩(shī)的質(zhì)素。在他的回憶錄里，他曾說(shuō)可愛(ài)的語(yǔ)字是浪花，是絲線，是金屬，是露珠；它們光潔如象牙，芳香若花草，像鮮果，海藻，瑪瑙，橄欖。讀他的詩(shī)我們感覺(jué)自己又重新回歸生命最質(zhì)樸的天地，跟著人類(lèi)的夢(mèng)想和情愛(ài)一同呼吸，一同歌唱。 * 這本《我的靈魂是日落時(shí)分空無(wú)一人的旋轉(zhuǎn)木馬》收錄聶魯達(dá)各階段詩(shī)作一百二十多首，是四十多年來(lái)我們譯介聶魯達(dá)詩(shī)歌的辛苦小結(jié)晶，有些詩(shī)作在這次選集里，我們提供了新譯，希望跟歷久彌新的聶魯達(dá)的詩(shī)一樣，依然能“翻”生出一些新趣味�！段业撵`魂是日落時(shí)分空無(wú)一人的旋轉(zhuǎn)木馬》一書(shū)敘述了聶魯達(dá)一生對(duì)世界的愛(ài)、對(duì)自然的愛(ài)、對(duì)孤寂與死亡的沉思，可謂一闕綿綿不斷，對(duì)詩(shī)、對(duì)所愛(ài)的人以及大地與生活的深情戀歌…… 陳黎、張芬齡 2023年3月?臺(tái)灣花蓮