悲劇小說的誕生

長(zhǎng)篇小說《大宅門》序言

李陀

1

我一直在等待一本小說，里面的人物一個(gè)個(gè)向我走來，我不但能聽得見他們的哭笑和叫喊，看得見他們眼神里的煩惱和得意，而且個(gè)個(gè)愿意和我訴說自己內(nèi)心的幽思，無論是好的還是壞的，美好的還是黑暗的，就像他們是我一墻之隔的鄰居，狎昵的密友，甚至似乎是我熟悉的家人這些人于是不再是小說的文學(xué)人物，而是我生活圈子里的真人。

現(xiàn)在它來了，郭寶昌的長(zhǎng)篇小說《大宅門》。

2

還是先說它的人物。

這部小說的人物塑造有一個(gè)很不平常的特點(diǎn)：其中每一個(gè)人物都是悲劇人物，在作家用文字織就的這畫廊一個(gè)最典型最有老北京特色的老宅子里的男男女女、老老少少，上上下下，一百三四十個(gè)人，沒有一個(gè)人不是悲劇色彩濃烈的悲劇形象；不必說白家里的白景琦、二奶奶白文氏、楊九紅這些主要人物，即使是其中的幾個(gè)小丑式的喜劇人物，其靈魂里難以平息的乖戾和貪婪，一生中屢敗屢斗又屢斗屢敗的惡行，也無不帶有悲劇因素。這帶來了一般長(zhǎng)篇小說沒有的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)特質(zhì)：小說中這一百多個(gè)悲劇形象，使得這部小說從整體上有一種強(qiáng)烈的只有舞臺(tái)演出才能有的戲劇感，以及滲透于其中的悲劇因素，這些要素彌漫在、滲透在作品的每一個(gè)情節(jié)、每一個(gè)人物、每一個(gè)細(xì)節(jié)里可以說，小說和戲劇這兩種不同的寫作，竟然奇跡一樣在《大宅門》中共存，作品由此獲得一種獨(dú)特的悲劇品格和美學(xué)特征，這是我在小說史上沒有看到過的一種寫作。

3

不過，有讀者會(huì)不同意我的這些意見，而且，可以很容易地舉出四十集電視劇《大宅門》和這部小說的許多相似，并且認(rèn)為小說《大宅門》不但是電視劇的改寫和翻版，而且有自我抄襲，或是偷巧的嫌疑。然而，如果小說的寫作本來是在前，而電視劇的創(chuàng)作和拍攝其實(shí)是在小說之后呢？如果這兩個(gè)作品的創(chuàng)作實(shí)際上是同時(shí)進(jìn)行的呢？

其實(shí)，隨著電視劇的熱播，一些劇迷通過相關(guān)報(bào)道和傳聞，多少都知道了，小說的寫作確實(shí)是在電視劇前。2021年生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版了郭寶昌的散文集《都是大角色》，其中一篇篇以人帶史，很有《史記》寫人兼寫史作風(fēng)的文字，其實(shí)是作家的家史，可是書里有一段愛信不信的文字，節(jié)外生枝，專門回顧了《大宅門》的寫作過程，有興趣做研究的讀者和批評(píng)家應(yīng)該看一看。原來，這部小說的寫作有一個(gè)漫長(zhǎng)的曲折歷史，前前后后，寫成又毀，毀了又寫，二十四年中四易其稿，不僅都沒有完成（其間還有一次是電影劇本），而且一字都沒留下。直到1995年，這場(chǎng)寫作災(zāi)難史才終于收了尾獲得了有正式編制的電影導(dǎo)演身份之后，郭寶昌用幾個(gè)月時(shí)間，一鼓作氣完成了四十集電視劇《大宅門》的劇本，于2000年投入制作，2001年播出。

這距離他第一次拿起筆寫《大宅門》已經(jīng)過去了三十八年。

就小說寫作而言，這樣的艱難和曲折雖然罕見，卻不是絕無僅有，不過，一部小說的寫作和一部電視劇有這種孿生關(guān)系，就需要讀者、批評(píng)家給予特別的注意：一個(gè)具有電影導(dǎo)演身份的作家，當(dāng)他把一個(gè)小說的完整構(gòu)思改寫/轉(zhuǎn)化為影視作品，然后又把這個(gè)影視作品再次改寫/轉(zhuǎn)化為小說形態(tài)的文學(xué)作品的時(shí)候，我們應(yīng)該怎么看這種改寫和轉(zhuǎn)化？怎么看這兩個(gè)形態(tài)不同的文本？在電影史上，一身具有作家和導(dǎo)演雙重身份的藝術(shù)家并不少，20世紀(jì)法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)就引發(fā)了作家電影這一思潮，其中阿蘭·羅伯-格里耶、瑪格麗特·杜拉斯都是代表人物，往近了說，德國(guó)的彼得·漢德克，還有剛?cè)ナ啦痪貌湃A橫溢的藏族作家、導(dǎo)演萬瑪才旦等等，在跨界寫作里也都有突出的表現(xiàn)。不過，郭寶昌的跨界寫作還是與以往這些作家有很大的不同之處。通常我們知道或熟悉的跨界作家，一般在其開始構(gòu)思、著手創(chuàng)作的過程里，都是依照文字語言特有的敘述優(yōu)勢(shì)先寫作小說，然后依照視覺藝術(shù)需要做改編或改寫，最后完成影視作品的寫作，也就是說，在兩界之間有一個(gè)通常說的再創(chuàng)作的環(huán)節(jié)，因此，這個(gè)跨的過程必然要對(duì)原作的構(gòu)思、主題、人物形象，都不得不做些較大的甚至是很大的改變。可是這往往會(huì)給原作帶來種種遺憾甚至扭曲。《大宅門》情形則不同：小說和電視劇在跨的過程中基本沒有再創(chuàng)作。我們對(duì)照小說和電視劇，不感覺其間有通�？缃鐒�(chuàng)作難以避免的那種陌生和隔閡，它們有似孿生它們就是孿生。不僅如此，有興趣的讀者/觀眾，還可以在閱讀和觀看中，滿足于兩個(gè)不同媒介的文本互相詮釋的樂趣。很顯然，這是一種充滿實(shí)驗(yàn)性的新的寫作實(shí)踐。新世紀(jì)以來，影視文化和網(wǎng)絡(luò)文化一下子獲得了一種爆發(fā)式的迅猛發(fā)展，同時(shí)，以文字為主要媒介的各種書寫文化形式，在這個(gè)發(fā)展中落入一種災(zāi)難式的境遇里，且遭受到種種鉗制、榨取、壓迫和破壞，這不能不造成將影響人類未來的文化生態(tài)的嚴(yán)重危機(jī)。四面楚歌，八面受敵，小說將如何生存？小說寫作如何才能夠不被淹沒或吞噬？小說如何保持自己在認(rèn)識(shí)世界方面所具有的任何其他形式都不可能取代的優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特的意義？在今天，恐怕讀者、作家和批評(píng)家都需要思考這些問題。而郭寶昌《大宅門》的寫作實(shí)踐，于此刻是不是為我們帶來了一些新經(jīng)驗(yàn)和新思路？

琢磨郭寶昌的寫作，我們還不能不注意到，他成長(zhǎng)歷史中有一些其他作家所沒有的特點(diǎn)，一是他對(duì)傳統(tǒng)戲劇尤其是京劇藝術(shù)的熱愛和熟悉，再就是他對(duì)視覺形式特別是電影藝術(shù)的熱愛和熟悉。這里用熟悉和熱愛這樣的詞，其實(shí)不很準(zhǔn)確，因?yàn)樗麑?shí)際上不僅僅是這兩種藝術(shù)門類里的大行家，而且在這兩個(gè)領(lǐng)域中都做過非常先鋒的實(shí)驗(yàn)，一個(gè)是用京劇大師程硯秋先生的同名劇作做題材，另起爐灶拍攝的戲曲電影《春閨夢(mèng)》，一個(gè)是京劇版的《大宅門》。這兩個(gè)作品，一個(gè)是電影，一個(gè)是京劇，一個(gè)是影像的想象空間，一個(gè)是戲劇表演的舞臺(tái)空間，但是它們的制作都充滿了極具先鋒特色的實(shí)驗(yàn)性。這在戲曲電影《春閨夢(mèng)》里表現(xiàn)得尤為突出。在一篇序言里對(duì)這部作品即使做簡(jiǎn)單的介紹，也會(huì)占用太多的篇幅，但我愿意提醒對(duì)郭寶昌小說寫作有研究興趣的讀者和批評(píng)家，有必要從兩方面注意《春閨夢(mèng)》的創(chuàng)作：一是這部戲曲電影，和我們以往常見到的那種用紀(jì)錄片方式拍攝的以舞臺(tái)為中心的戲曲電影，從概念到語言，都有根本的不同；另一方面，從某種意義上說，《春閨夢(mèng)》是一部純粹的電影，而且由于有攝影師侯詠的默契合作，它還是一部對(duì)電影的當(dāng)代觀念和電影語言做了重要探索的先鋒電影。這里要提醒一下，這部電影的創(chuàng)作時(shí)間是2004年，這時(shí)候20世紀(jì)80年代曾經(jīng)火光沖天的先鋒熱，早已灰飛煙滅。因此，郭寶昌不僅是京劇和電影這兩種藝術(shù)的行家，還是個(gè)勇敢的實(shí)驗(yàn)家，當(dāng)他拿起筆寫小說的時(shí)候，它們不可能不對(duì)作家產(chǎn)生深刻的影響。

4

結(jié)果是小說中出現(xiàn)了另一個(gè)路數(shù)的寫作。

當(dāng)我寫下小說中出現(xiàn)了另一個(gè)路數(shù)的寫作這個(gè)斷語的時(shí)候，是有些猶豫的，另一個(gè)路數(shù)，那是什么路數(shù)？它真夠得上是另一路？作為一個(gè)一輩子以小說批評(píng)為職業(yè)的人，明白做這種論斷是冒險(xiǎn)的。但是我愿意冒這個(gè)險(xiǎn)，試一試。

困難在哪里？80年代出現(xiàn)了先鋒小說之后，文學(xué)批評(píng)已經(jīng)很習(xí)慣以寫作是否有某種創(chuàng)新，來評(píng)價(jià)小說的寫作，即使先鋒性已經(jīng)不再是衡量作品重量的首要標(biāo)準(zhǔn)，它依然是十分重要的批評(píng)準(zhǔn)則；另一方面，近些年的文學(xué)批評(píng)經(jīng)過對(duì)重寫文學(xué)史的深刻檢討之后，有一個(gè)重要發(fā)展，是重新估量和評(píng)價(jià)50年代以及新中國(guó)成立后革命文藝的歷史成就，這不僅帶來新的批評(píng)觀念和新的批評(píng)話語，而且為文學(xué)批評(píng)生產(chǎn)了一套新的方法、概念和術(shù)語，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)正處于一個(gè)重要的拐點(diǎn)。然而，討論郭寶昌《大宅門》的寫作，我們很難從這兩個(gè)方面任何一面進(jìn)入，因此，究竟如何解釋這另一路的寫作，似乎在迫使批評(píng)也要考慮是不是走另一路？

在一定意義上，現(xiàn)代漢語解放了中國(guó)人的小說寫作。因?yàn)橛辛爽F(xiàn)代漢語，構(gòu)成小說敘事的必需要素不僅大大增加，而且是幾何級(jí)數(shù)地增加。其中之一，是文字語言對(duì)現(xiàn)實(shí)世界物質(zhì)性的表現(xiàn)，一下子獲得了無比豐富的可能性，準(zhǔn)確一點(diǎn)說，就是新白話小說獲得了一種新的語言肌理，使得書寫文字能夠以足夠的質(zhì)感來具體地形容、描摹人和物，讓現(xiàn)實(shí)世界在語言世界中獲得可以觸摸的物質(zhì)性。這絕不是小說寫作的技術(shù)手段的豐富，也不是作家在寫作方法上獲得了更多的自由，真正重要的是，小說的敘述由此獲得了舊小說、章回小說所不具有的新的統(tǒng)一性，一種建立在新的語言肌理基礎(chǔ)上的統(tǒng)一性。怎么講故事？怎么刻畫人物？怎么結(jié)構(gòu)一個(gè)長(zhǎng)篇的敘述？作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)發(fā)生了什么樣的變化？這一切，都不僅顯示現(xiàn)代漢語由此成為新文學(xué)發(fā)展一個(gè)不可或缺的條件，而且讓文學(xué)整體一下子跨入了一個(gè)新時(shí)代。但是，這也帶來了很多新的問題，如新小說的寫作，不知不覺就與章回體形式的舊小說拉開了很大的距離傳統(tǒng)章回體小說，毫無例外的都是以人物塑造做最高的美學(xué)追求，而其刻畫人物的基本手段是對(duì)話，也是小說得以結(jié)構(gòu)組織起來的中樞和關(guān)鍵，無論其整體還是局部。簡(jiǎn)單說，新白話小說中極為重要的語言肌理的質(zhì)感，對(duì)傳統(tǒng)小說的寫作，就不是一個(gè)不可或缺的必要條件。如《紅樓夢(mèng)》第四十九回琉璃世界白雪紅梅 脂粉香娃割腥啖膻里，雪的描寫可以說至關(guān)重要，可是曹雪芹怎么寫的？是說寶玉出門四顧一望，并無二色，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的是青松翠竹，自己卻如裝在玻璃盒內(nèi)一般。于是走至山坡之下，順著山腳剛轉(zhuǎn)過去，已聞得一股寒香拂鼻�；仡^一看，恰是妙玉門前櫳翠庵中有十?dāng)?shù)株紅梅如胭脂一般，映著雪色，分外顯得精神，好不有趣。攏共不過百余字。讀這段雪景，讀者會(huì)感受到十足的詩意，但它明顯缺少對(duì)一場(chǎng)大雪有質(zhì)感的細(xì)致描繪，對(duì)今天的讀者，這本來是絕對(duì)必需的�？墒�，這種匱乏對(duì)這一回中的人物刻畫和敘事可有半點(diǎn)損傷嗎？絲毫沒有。讀《紅樓夢(mèng)》，恐怕很少有人會(huì)覺出它的語言肌理有什么不足，覺得缺少了質(zhì)感這個(gè)要素，相反，我們往往對(duì)這種缺少完全不在意。說到底，不僅是《紅樓夢(mèng)》，其實(shí)傳統(tǒng)章回小說都是如此：人物的對(duì)話才是這類寫作的最基本的、最基礎(chǔ)的語言手段，是故事和敘述的靈魂。因此，習(xí)慣章回小說的人，不會(huì)察覺在閱讀的感受和鑒賞中有來自這方面的困擾。這就提出了一個(gè)對(duì)于當(dāng)代寫作非常重要的問題：我們今天還可以不可以像曹雪芹那樣寫小說？換句話說，在現(xiàn)代漢語的語言環(huán)境里，作家還能不能繼承并且發(fā)展傳統(tǒng)古典小說那樣的寫作？

繞了一個(gè)圈子，我現(xiàn)在可以回到郭寶昌的寫作上來讀者是不是覺得，他的小說的寫法和我們古典的傳統(tǒng)寫作，有著很明顯的繼承關(guān)系？是不是覺得，這個(gè)長(zhǎng)篇在結(jié)構(gòu)上、敘事上、人物刻畫的手法上，和傳統(tǒng)的章回小說有種種暗合之處？這難道是偶然的嗎？

當(dāng)然不是。

只要換一種眼光看這部長(zhǎng)篇，我以為很容易看出《大宅門》敘事的發(fā)展，主要靠的是對(duì)話，是小說中的連綿不斷的獨(dú)立和半獨(dú)立的對(duì)話，形成人物外在行為和內(nèi)心活動(dòng)的動(dòng)力，使得人物個(gè)個(gè)都活了起來。不過，設(shè)想一下，如果今天對(duì)一位作家建議，完全用對(duì)話也就是基本不依賴白話文提供的幾乎是無限多的語言方便來寫一個(gè)長(zhǎng)篇小說，會(huì)如何？我想他或她一定很為難，同時(shí)立刻會(huì)反問：為什么要這樣做？這有必要嗎？現(xiàn)在，郭寶昌的《大宅門》擺在了這里，它是一個(gè)很結(jié)實(shí)的證明：在今天，作家激活中國(guó)古典小說以對(duì)話來主導(dǎo)、統(tǒng)治敘事的寫作傳統(tǒng)，原來是完全可能的。不過，為回答那個(gè)反問，我們必須關(guān)心另一個(gè)問題，郭寶昌這寫作到底有沒有為當(dāng)代現(xiàn)代小說寫作提供什么新東西？

這需要細(xì)致的分析和討論，我這里只能很粗略地說一些看法。

5

一部作品，作家筆下許多人物都具悲劇色彩，特別是其人生命運(yùn)最后都有一個(gè)不可避免的或悲慘或悲涼的結(jié)局，使得整部作品都籠罩在一種悲劇氣氛之中，這在現(xiàn)代小說里固然不多見，可還是有。但是像《大宅門》一樣，幾十萬字的一個(gè)大作品，一百幾十個(gè)人物，不但每個(gè)人物都是悲劇人物，而且從白穎園、白景琦和二奶奶、楊九紅這些主要人物到白玉婷、武貝勒、王喜光、槐花，以及詹王府里的上上下下等次要人物和小人物，個(gè)個(gè)都不可避免地卷入到大大小小的悲劇沖突之中，這就罕見了從結(jié)構(gòu)角度來看，《大宅門》整部小說其實(shí)是由大小幾十個(gè)悲劇組織起來的，只不過這些悲劇被組織得井然有序：有重要線索，有次要線索，有時(shí)候是兩條主要線索并行發(fā)展，有時(shí)候幾條線索多頭并進(jìn)，其中有的人世界很大，大到聯(lián)系著時(shí)代的風(fēng)云變幻，也有不少人的世界很小很小，小得那么猥瑣、可憐，可同樣走向毀滅�；仡欓L(zhǎng)篇小說史，這樣的小說形態(tài)實(shí)在不多見。不過更值得研究的是，它的悲劇形態(tài)并不是僅僅來自其主題和內(nèi)容，而且還來自形式在某種意義上可以說，《大宅門》是多重大小悲劇的集合，但它的敘述仍然是嚴(yán)格的小說敘述。如果我們不認(rèn)真琢磨這個(gè)作品，很難想象作家是怎么做到的？不過，一旦做仔細(xì)的分析，就不難發(fā)現(xiàn)這秘密還是要從小說對(duì)話這個(gè)關(guān)節(jié)說起。設(shè)想一下，如果郭寶昌不是在他的寫作里，如傳統(tǒng)的章回小說那樣，給予對(duì)話一個(gè)主導(dǎo)、統(tǒng)治敘事的絕對(duì)位置，讓對(duì)話元素上升為結(jié)構(gòu)小說的主要機(jī)制和框架，借以生成事件和行動(dòng)，他能夠在《大宅門》里裝置、組織如此復(fù)雜的戲劇沖突嗎？此外，讓對(duì)話和小說敘事的關(guān)系產(chǎn)生這樣重大的改變，我認(rèn)為還需要一個(gè)前提條件：充分重視白話文運(yùn)動(dòng)為現(xiàn)代漢語提供的口語屬性這一異常寶貴的財(cái)富它在各種類型的書面文體中有不同表現(xiàn)，對(duì)此當(dāng)代批評(píng)研究得并不夠并且以這種口語屬性做媒介，對(duì)小說中對(duì)話這一要素的美學(xué)功能做一番必要的改造。而《大宅門》正是做了這個(gè)改造。郭寶昌的寫作，一方面，讓人物之間的對(duì)話不但與現(xiàn)代人日常的生活用語密切融合，而且與故事里的日常生活密切融合，另一方面，還最大限度地讓對(duì)話向戲劇形式靠攏，讓每一個(gè)對(duì)話單元都具有類似舞臺(tái)戲劇對(duì)話那樣的精練和密度。這就為敘事創(chuàng)造了一個(gè)條件，一個(gè)足夠的空間，使整個(gè)小說能夠由縱橫交錯(cuò)的幾十個(gè)大小悲劇來構(gòu)成。我認(rèn)為文學(xué)批評(píng)要注意到，這不能看作某種敘述形式個(gè)別的新嘗試、新探索，而是把它上升到理論層面，看作當(dāng)代寫作嘗試對(duì)現(xiàn)代漢語環(huán)境下的小說敘事實(shí)行了一次改造，一個(gè)看來是倒退式的改造。不過，這里說倒退，不僅是因?yàn)樗鼏拘蚜巳藗儗?duì)章回小說的記憶，還因?yàn)樵诂F(xiàn)代小說史的視野里，如此處理對(duì)話和敘事關(guān)系的寫作，不只是少而又少，順便也是強(qiáng)調(diào)，需要倒退的時(shí)候，作家要有勇氣倒退。

在我閱讀范圍里，這么做比較成功的，有一篇，是海明威的一個(gè)短篇小說《白象似的群山》。那是關(guān)于一對(duì)青年男女的美國(guó)故事，一個(gè)虛偽的猥瑣男如何哄騙女友打胎的故事。無論就內(nèi)容來說，還是就形式來說，我都覺得它是海明威最有創(chuàng)意的一篇寫作，也是他作品里我最喜歡的一個(gè)。這個(gè)小說不僅對(duì)話主導(dǎo)了敘事，而且很有戲劇性，只不過其戲劇意味是淡淡的淡到像籠罩在他們頭上的一層淡霧一層層的對(duì)話都著重表達(dá)人物的微妙心理活動(dòng)，微妙里還帶有一股溫情；這可能是因?yàn)橹挟a(chǎn)階級(jí)的寫作一旦把解剖刀對(duì)準(zhǔn)自己，就情不自禁地手發(fā)軟，還有可能是海明威的大男子主義的陰影籠罩在整個(gè)對(duì)話當(dāng)中，情不自禁地盡可能扭曲那女孩子的心靈。

6

把話說回來。關(guān)于《大宅門》的寫作，還有一個(gè)方面我們不能不注意：由于郭寶昌熟悉影視和戲劇的創(chuàng)作，在這兩個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都有豐富的實(shí)踐，因此，他的文學(xué)想象也具有跨界的特征。讀他的小說，與我們以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)有很大差別：小說的很多章節(jié)都類似一場(chǎng)一場(chǎng)的戲，其中不少章節(jié)都有相對(duì)的獨(dú)立性，如果我們?cè)敢猓�可以把它們略加改�?dòng)，就能成為舞臺(tái)話劇中的某一幕中的一場(chǎng)完整的戲，或者，把小說中某一條沖突線索給予獨(dú)立，改寫為一個(gè)完整的舞臺(tái)劇話劇不必說，就是改編為一臺(tái)有獨(dú)立主題的戲曲演出，也不會(huì)有太大的困難。小說《大宅門》的敘述結(jié)構(gòu)和對(duì)話的這種緊密關(guān)系，讓我們可以猜想，作家在拿起筆寫作的時(shí)候，他的激情和構(gòu)思，一定都是跟著話走的，不過這些話，不是我們今天很熟悉的現(xiàn)代和當(dāng)代小說里各種各樣的話，例如細(xì)致的環(huán)境描寫和風(fēng)景寫真、心理活動(dòng)的暴露和偵問、敘述人的激情議論和忍不住的抒情，以及多角度的敘述、間接引語的各種運(yùn)用等等（這些因素郭寶昌也不是完全拒絕，但非常節(jié)制，往往都是用于敘述必需的過渡手段），而是連綿不斷的對(duì)話，以及對(duì)話所帶動(dòng)的事件和行動(dòng)，只不過，它們是同時(shí)具有現(xiàn)實(shí)生活日常性和舞臺(tái)戲劇性雙重品格的對(duì)話。對(duì)于許多作家來說，以這種有雙重品格的對(duì)話來貫穿和控制小說敘事，是有很大難度的，但郭寶昌由于在跨界上有特殊優(yōu)勢(shì)，如此跟著話走，反而造就了一種盡可能消除或抑制歐化傾向的、向著章回體回歸的寫作路數(shù)。此外，還要說一下的是，這種敘事的另一個(gè)特點(diǎn)是，它依賴的媒介雖然是文字，但卻有很強(qiáng)的視覺性，那些戲劇性的對(duì)話，以及場(chǎng)面、情景中的現(xiàn)場(chǎng)感和親歷性，都使讀者在閱讀中可以看見，以至可以把這小說當(dāng)作一作長(zhǎng)篇電影劇本，或者分集的電視劇劇本來讀郭寶昌給電視劇和長(zhǎng)篇小說都命名為《大宅門》，恐怕不但是有意的，而且是懷有深意的。我甚至好奇，如果讓他回顧并且分析自己的創(chuàng)作過程，在他心里涌現(xiàn)的，到底是文字還是影像？他是不是能說得清？

7

不過，《大宅門》最值得注意的，是它的悲劇形態(tài)。

過去我們?cè)趪?yán)格意義上講悲劇，大多數(shù)都是說戲劇，不過20世紀(jì)之后情形有變化，批評(píng)家開始討論小說中的悲劇寫作，認(rèn)為悲劇不一定是戲劇形式所專有的美學(xué)屬性，例如《安娜·卡列尼娜》就可以看作小說形式的悲劇。以這樣眼光再看《大宅門》，這部小說正是一部悲劇小說。這么看，不完全是由于小說中一百多個(gè)人物中，沒有一個(gè)人不是命運(yùn)乖舛的悲劇形象，而是由于這些悲劇人物，以及他們命運(yùn)中的福禍兇吉，有著一個(gè)明確的共同的指向，那就是他們和以白家大院為代表的舊時(shí)代/舊中國(guó)必然死亡的歷史命運(yùn)有著不可分割的一體關(guān)系；時(shí)代的衰亡不是小說中故事的背景，也不是故事里經(jīng)受各種各樣精神折磨的人物的生活環(huán)境大宅門故事的悲劇性，在于其中每一個(gè)人的命運(yùn)，都是這個(gè)時(shí)代趨向死亡的細(xì)節(jié)，都是舊中國(guó)正在死亡的一個(gè)潰傷，就像一棵正在枯死的老樹，無論其中的人上人，還是人下人，無論是樹干還是細(xì)枝，整體都在死亡。

在這個(gè)意義上，我認(rèn)為《大宅門》的寫作，是一個(gè)帶有古典品質(zhì)的悲劇小說的寫作。不過，這里有一些問題需要展開：悲劇小說是一種新出現(xiàn)的寫作嗎？無論對(duì)它做什么樣評(píng)價(jià)或是判定，自然要涉及悲劇和悲劇性，但是這要和以往西方文學(xué)和美學(xué)中的悲劇概念拉開距離：西人在其學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的不同階段，對(duì)悲劇和悲劇性概念都有不同的定義和解釋，或者與古希臘英雄的命運(yùn)乖蹇相關(guān)，以英雄的悲劇激發(fā)憐憫和恐懼的情感，以凈化人的心靈，或者從人本主義出發(fā)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值和社會(huì)之間不可調(diào)和的沖突，強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值的毀滅，但不管怎樣分歧，這些解釋基本都以接受或者銜接古典戲劇美學(xué)理論作為基礎(chǔ)，然后反過來，努力對(duì)悲劇、悲劇性、悲劇形象這些概念進(jìn)行某種突破，以求建立新的悲劇理論。但無論如何，假如悲劇小說是個(gè)新東西，且由于小說和戲劇之間有根本差異，屬于不同的媒介，那么我們?cè)诿缹W(xué)上或?qū)懽鲗?shí)踐上，是不是需要重新辨別它們之間的差異？甚至另起爐灶，對(duì)悲劇小說的悲劇性概念進(jìn)行重新的闡述，展開另外的一些思考和討論？以《大宅門》來說，其中的人物雖然貴賤不一，可都是普通人，既不負(fù)有改造時(shí)代的大使命，也不為琢磨人生價(jià)值的哲學(xué)意義而苦惱萬分，可如前所述，他們每個(gè)人的悲劇命運(yùn)，都不僅是一個(gè)舊時(shí)代死亡的一部分，而且同時(shí)還是自我毀滅的動(dòng)力。如此，這是什么悲��？不是值得好好想一想嗎？