總序
叢書(shū)以“新迷影”為題，緣于“電影之愛(ài)”，迎向“電影之死”。
“迷影”（cinéphilie）即“電影之愛(ài)”。從電影誕生時(shí)起，就有人對(duì)電影產(chǎn)生了超乎尋常的狂熱，他們迷影成癡，從觀眾變成影評(píng)人、電影保護(hù)者、電影策展人、理論家，甚至成為導(dǎo)演。他們積極的實(shí)踐構(gòu)成了西方電影文化史的主要內(nèi)容：電影批評(píng)的誕生、電影雜志的出現(xiàn)、電影術(shù)語(yǔ)的厘清、電影資料館的創(chuàng)立、電影節(jié)的興起與電影學(xué)科的確立，都與“電影之愛(ài)”密切相關(guān)。從某種角度看，電影的歷史就是“迷影”的歷史�！懊杂啊苯�立了一系列發(fā)現(xiàn)、評(píng)價(jià)、言說(shuō)、保護(hù)和修復(fù)電影的機(jī)制，推動(dòng)電影從市集雜耍變成最具影響力的大眾藝術(shù)。 
電影史也是一部電影的死亡史。從電影誕生時(shí)起，就有人不斷詛咒電影“敗德”“瀆神”，預(yù)言電影會(huì)夭折、衰落，甚至死亡。安德烈·戈德羅（André Gaudreault）曾說(shuō)電影經(jīng)歷過(guò)八次“死亡”，而事實(shí)上，電影經(jīng)歷的“死亡”次數(shù)要遠(yuǎn)超過(guò)這個(gè)數(shù)字。1917年，法國(guó)社會(huì)評(píng)論家愛(ài)德華·布蘭（Edouard Poulain）出版了圖書(shū)《反對(duì)電影》，公開(kāi)詛咒電影淪為“教唆犯罪的學(xué)校”。1927年有聲電影出現(xiàn)后，卓別林在《反對(duì)白片宣言》（1931）中宣稱聲音技術(shù)會(huì)埋葬電影藝術(shù)。1933年，先鋒戲劇理論家安托南·阿爾托（Antonin Artaud）在《電影83》雜志發(fā)表文章，題目就叫《電影未老先衰》，他認(rèn)為電影讓“千萬(wàn)雙眼睛陷入影像的白癡世界”。而德國(guó)包豪斯藝術(shù)家拉斯洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）在1934年的《視與聽(tīng)》雜志上也發(fā)表了文章，宣布電影工業(yè)因?yàn)榘阉囆g(shù)隔絕在外而必定走向“崩潰”。到了1959年，居伊·德波（Guy Debord）在《情境主義國(guó)際》的創(chuàng)刊號(hào)上公開(kāi)發(fā)表了《在電影中反對(duì)電影》，認(rèn)為電影淪為“反動(dòng)景觀力量所使用的原始材料”和藝術(shù)的消極替代品……到了21世紀(jì)，“電影終結(jié)論”更是在技術(shù)革新浪潮中不絕于耳，英國(guó)導(dǎo)演彼得·格林納威（Peter Greenaway）和美國(guó)導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）分別在2007年和2014年宣布“電影已死”。數(shù)字電影的誕生“殺死了”膠片，而膠片—“迷影人”虔誠(chéng)膜拜的電影物質(zhì)載體，則正在消亡。
電影史上，兩個(gè)相隔一百年的事件在描繪“電影之愛(ài)”與“電影之死”的關(guān)系上最有代表性。1895年12月28日，魔術(shù)師喬治·梅里愛(ài)（Georges Méliès）看完了盧米埃爾兄弟的電影放映，決心買(mǎi)下這個(gè)專利，但盧米埃爾兄弟的父親安托萬(wàn)·盧米埃爾（Antoine Lumière）卻對(duì)梅里愛(ài)說(shuō)，電影的成本太高、風(fēng)險(xiǎn)很大，是“一個(gè)沒(méi)有前途的技術(shù)”。這可看作“電影終結(jié)論”在歷史中的第一次出場(chǎng)，而這一天卻是電影的生日，預(yù)言電影會(huì)消亡的人恰恰是“電影之父”的父親。這個(gè)悖論在一百年后重演，1995年，美國(guó)批評(píng)家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）應(yīng)《法蘭克福評(píng)論報(bào)》邀請(qǐng)撰寫(xiě)一篇慶祝電影誕生百年的文章，但在這篇慶祝文章中，桑塔格卻認(rèn)為電影正“不可救藥地衰退”，因?yàn)椤懊杂熬�神”已�?jīng)衰退，唯一能讓電影起死回生的就是“新迷影”，“一種新型的對(duì)電影的愛(ài)”。所以，電影的歷史不僅是民族國(guó)家電影工業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)與興衰史，也不僅是導(dǎo)演、類型與風(fēng)格的興替史，更是“迷影文化”與“電影終結(jié)”互相映照的歷史。“電影之愛(ài)”與“電影之死”構(gòu)成了電影史的兩面，它們看上去彼此分離、相互矛盾，實(shí)則相反相成、相互糾纏。
與亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）、安德烈·巴贊（André Bazin）那個(gè)“迷影”運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的時(shí)代不同，今天的電影生存境遇已發(fā)生翻天覆地的變化。電影不再是大眾藝術(shù)的“國(guó)王”，數(shù)字技術(shù)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和虛擬現(xiàn)實(shí)等新技術(shù)締造了多元的視聽(tīng)景觀，電影院被風(fēng)起云涌的新媒體卸下了神圣的光環(huán)，人們可以在大大小小各種屏幕上觀看電影，并根據(jù)意志而任意地快進(jìn)、倒退、中止或評(píng)論。在視頻節(jié)目的聚合中，電影與非電影的邊界日益模糊，屏幕的裂變、觀影文化的變化、內(nèi)容的混雜與文體的解放，電影的定義和地位承受著前所未有的挑戰(zhàn)。因此，恪守特呂弗（François Truffaut）與蘇珊·桑塔格倡導(dǎo)的“迷影精神”，可能無(wú)法讓電影在下一次“死亡詛咒”中幸存下來(lái)，相反，保守主義“迷影”或許還會(huì)催生加速電影衰亡的文化基因。一方面，“迷影”倡導(dǎo)的“電影中心主義”建構(gòu)了對(duì)電影及其至高無(wú)上的藝術(shù)身份的近乎專斷的獨(dú)裁式想象。這種精英主義的“圈子文化”締造了“大電影意識(shí)”，或者“電影原教旨主義”，它推崇“電影院崇拜論”，強(qiáng)調(diào)清教徒般的觀影禮儀，傳播對(duì)膠片的化學(xué)成像美感的迷戀。另一方面，“迷影文化”在公共場(chǎng)域提高電影評(píng)論的專業(yè)門(mén)檻，在學(xué)術(shù)研究中形成封閉的領(lǐng)地意識(shí)，讓電影創(chuàng)作和電影批評(píng)都拘囿在密不透風(fēng)的“歷史—行話”的系統(tǒng)中。因此，捍衛(wèi)電影尊嚴(yán)及其神圣性的文化，開(kāi)始阻礙電影通過(guò)主動(dòng)的進(jìn)化去抵抗更大、更快的衰退，“電影迷戀”與“電影終結(jié)”在今天比在歷史上的任何時(shí)候都顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的張力。 
電影的本質(zhì)正在發(fā)生變化，“迷影”在流行娛樂(lè)中拯救了電影的藝術(shù)身份與榮耀，但這條歷史弧線已越過(guò)了峰值而下墜。電影正面臨痛苦的重生，它不再是彼岸的藝術(shù)，不再是一個(gè)對(duì)象或者平行的現(xiàn)實(shí)，它必須突破藩籬，成為包容所有語(yǔ)言的形式。浩瀚洶涌的視聽(tīng)世界從內(nèi)到外沖刷我們的生活和認(rèn)知，電影可以成為一切，或一切都將成為電影。正因如此，“新迷影叢書(shū)”力求用主動(dòng)的尋找回應(yīng)來(lái)自未來(lái)的訴求，向外鉤沉被電影學(xué)所忽視的來(lái)自哲學(xué)、史學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史、人類學(xué)等人文學(xué)科的思想資源，向內(nèi)在電影史的深處開(kāi)掘新的邊緣文獻(xiàn)。