中文版序言卡蒂婭·卡瓦斯泰克我在十年前出版這本書(shū)的時(shí)候所猜想的事情，今天已經(jīng)成為事實(shí)，隨著數(shù)字媒體變得越來(lái)越普遍與多元，數(shù)字藝術(shù)（或媒體藝術(shù)）與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域之間的界限變得越來(lái)越模糊。然而，這并不意味著以互動(dòng)技術(shù)為特色的藝術(shù)作品會(huì)變得無(wú)關(guān)緊要。恰恰相反，技術(shù)和界面已經(jīng)在改變。手機(jī)已經(jīng)演變成了智能手機(jī)，早期的設(shè)備被做了集成化處理，如全球定位系統(tǒng)（GPS）。社交媒體更加專業(yè)化和商業(yè)化，成了社交媒體平臺(tái)。從智能手表到二氧化碳監(jiān)測(cè)設(shè)備都體現(xiàn)了嵌入日常中的傳感器的蓬勃發(fā)展。順應(yīng)這些變化，利用這些技術(shù)和設(shè)備來(lái)實(shí)施，我們對(duì)互動(dòng)美學(xué)的參與和理解將更具針對(duì)性。在本書(shū)的第4章，我引用了邁倫·克魯格（Myron Krueger）的觀點(diǎn)，他指出，由于互動(dòng)藝術(shù)是新的領(lǐng)域，所以互動(dòng)性應(yīng)該是作品的重點(diǎn)，而不是對(duì)外圍的關(guān)注。雖然克魯格的說(shuō)法源自1991年，但在本書(shū)寫(xiě)作期間（20062012年），以及對(duì)于所討論的案例研究而言，此說(shuō)法依舊有效，尤其是其中許多案例超越了當(dāng)時(shí)鍵盤、鼠標(biāo)和屏幕的標(biāo)準(zhǔn)接口�，F(xiàn)在以技術(shù)為中介的互動(dòng)已經(jīng)無(wú)處不在，以至于人們常常會(huì)忽視它們的存在。我們生活中的每時(shí)每刻都會(huì)產(chǎn)生數(shù)據(jù)，無(wú)論是開(kāi)車、逛商場(chǎng)、買菜還是使用智能手機(jī)。收集這些數(shù)據(jù)是為了提供個(gè)性化的反饋或生成更大的用戶統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，這反過(guò)來(lái)又為我們所收到的反饋提供了信息（如交通信息系統(tǒng)的情況）。反饋和數(shù)據(jù)已經(jīng)成為一種我們應(yīng)該免費(fèi)提供或者期望免費(fèi)得到的商品。將我們的視線聚焦于這些反饋過(guò)程的方式，聚焦于如何體驗(yàn)或感知這種互動(dòng)性，我們?yōu)槭裁磿?huì)忽略它，以及我們?nèi)绾我圆煌�的方式進(jìn)行設(shè)計(jì)，如此一來(lái)，藝術(shù)作品可以幫助我們批判性地參與到那些經(jīng)常被忽視的事物中。我在本書(shū)的結(jié)尾指出，互動(dòng)媒體藝術(shù)的工具性、概念性和審美特性以及一般意義上的媒體互動(dòng)還沒(méi)有被完全探索。在本書(shū)的第4章，我建議區(qū)分四種體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑航涣鳎ò�括觀察）、實(shí)驗(yàn)性探索、表達(dá)性創(chuàng)造和建設(shè)性理解。這四種模式都將人類的主體性置于中心位置。雖然這種主體性在本書(shū)寫(xiě)作時(shí)已經(jīng)存在爭(zhēng)議，今天的情況更是如此，有以下兩個(gè)原因。一方面，我認(rèn)為：為了鼓勵(lì)反思，這種假設(shè)的主體性常常被有意識(shí)地阻撓、抵觸或受到互動(dòng)藝術(shù)的質(zhì)疑。所討論的作品邀請(qǐng)人們體驗(yàn)（創(chuàng)造性的）流動(dòng)，沉浸在互動(dòng)中，但創(chuàng)作者往往也有意識(shí)地干擾互動(dòng)體驗(yàn)�？紤]到我們現(xiàn)在所承受的大量反饋過(guò)程和復(fù)雜的誘導(dǎo)策略，我們進(jìn)行的許多互動(dòng)大多是半意識(shí)發(fā)生的。因此，我們想在上述觀點(diǎn)中加入更多的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ�，比�?分心式互動(dòng)或半意識(shí)感官反應(yīng)，共同配合或誘導(dǎo)協(xié)作，也就是說(shuō)，這些經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ綇囊婚_(kāi)始就對(duì)人的主體性提出了質(zhì)疑。另一方面，人們逐漸對(duì)以人的主體性為中心的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ劫|(zhì)疑。人的主體性假設(shè)由人類個(gè)體來(lái)控制，那么它就是建立在人類中心主義（通常是個(gè)人主義）的世界觀上。這在當(dāng)時(shí)的主要研究領(lǐng)域中有一個(gè)清晰化的名詞：人機(jī)互動(dòng)。在這本書(shū)中，我認(rèn)為探索互動(dòng)性的藝術(shù)家們除了通過(guò)程序的限制來(lái)質(zhì)疑人類的主體性之外在早期就對(duì)實(shí)現(xiàn)不可預(yù)知性產(chǎn)生了興趣。不可預(yù)知性可以通過(guò)在編程中使用可變的運(yùn)算符，或允許環(huán)境條件影響反饋過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)。然而，我們也可以認(rèn)為，不可預(yù)知性（或偶然性）的概念本身就是高度人類中心主義的。如果我們?nèi)祟悷o(wú)法解釋這些事件，定性為巧合就是失之偏頗的。環(huán)境條件通常是由復(fù)雜的生態(tài)過(guò)程所調(diào)節(jié)的，并非隨機(jī)產(chǎn)生，即使在那一刻它們無(wú)法被人類預(yù)測(cè)或影響。與自然環(huán)境的互動(dòng)，即通過(guò)風(fēng)或光傳感器進(jìn)行互動(dòng)，早已屢見(jiàn)不鮮，在互動(dòng)性仍然局限于模擬技術(shù)的時(shí)代，與自然環(huán)境的互動(dòng)就是早期控制論藝術(shù)家的興趣所在。正如我在本書(shū)第1章所討論的，早在20世紀(jì)50年代，尼古拉斯·舍費(fèi)爾（Nicolas Sch.ffer）就著重贊揚(yáng)了同態(tài)調(diào)節(jié)器（homeostat）可以適應(yīng)環(huán)境變化的潛能。我*近的一篇文章專門討論了20世紀(jì)70年代麻省理工學(xué)院高級(jí)視覺(jué)研究中心的喬治·凱布斯（Gy.rgy Kepes）是如何實(shí)現(xiàn)他提出的藝術(shù)與生態(tài)意識(shí)這一議題。*1本書(shū)中的三個(gè)案例研究是位于公共空間的在地性媒體藝術(shù)作品。這三個(gè)案例研究都鼓勵(lì)與自然環(huán)境進(jìn)行互動(dòng)。其中，泰瑞·魯布（Teri Rueb）的《漂流》（Drift），展現(xiàn)了環(huán)境數(shù)據(jù)（不是實(shí)時(shí)的，而是基于預(yù)測(cè)表的）和潮汐的變化。如今，我們意識(shí)到需要去思考后人類社會(huì)的未來(lái)圖景，以及多物種之間的糾纏如何塑造我們自身，正是由于這些思考，涌現(xiàn)出無(wú)數(shù)非常有趣的藝術(shù)項(xiàng)目去探索自然和技術(shù)系統(tǒng)之間的相互關(guān)系。確切來(lái)說(shuō)，這些項(xiàng)目中的大部分仍然是為了讓人類進(jìn)行體驗(yàn)，因此可以理解為一種面向人類感官進(jìn)行感知體驗(yàn)的美學(xué)。然而，日益顯現(xiàn)的事實(shí)是：人類的諸多感知構(gòu)成了生態(tài)環(huán)境中的一部分，甚至審美感受也不局限于人類的領(lǐng)域。皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）廣為人知的裝置作品就足以說(shuō)明剛才的一些觀點(diǎn)。在他的環(huán)境空間系統(tǒng)中，如《未來(lái)生命之后》（After Alive Ahead）（德國(guó)明斯特，2017年）或《變異體》（Variants）（基斯特弗斯［Kistefos］博物館，2022年），人類和非人類的生存空間被測(cè)量、加工處理，空間經(jīng)過(guò)作者的設(shè)計(jì)來(lái)干擾技術(shù)和生物進(jìn)程。*后，于熱（通過(guò)設(shè)計(jì)環(huán)境質(zhì)疑技術(shù)、文化和自然過(guò)程之間的界限）挑戰(zhàn)主體性至高無(wú)上的地位，而其他藝術(shù)家則通過(guò)探索種族、階級(jí)、性別或身體機(jī)能是如何影響我們的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ絹?lái)概括人的概念。隨著技術(shù)（數(shù)字）、人類和非人類之間的互動(dòng)過(guò)程變得越來(lái)越模糊，互動(dòng)性的概念因此得到擴(kuò)展，但對(duì)于互動(dòng)美學(xué)的參與，無(wú)論是從構(gòu)想互動(dòng)過(guò)程還是從體驗(yàn)互動(dòng)過(guò)程的角度，都具有高度關(guān)聯(lián)性。參與互動(dòng)體系中的藝術(shù)家發(fā)揮著引領(lǐng)者的作用，幫助我們培養(yǎng)必要的批判性素養(yǎng)。從一開(kāi)始，這本書(shū)的作用就是為讀者提供一個(gè)開(kāi)放式的工具箱，為此類作品的分析提供便利的途徑。書(shū)中內(nèi)容與關(guān)鍵范式相結(jié)合，通過(guò)空間和時(shí)間設(shè)計(jì)和規(guī)則系統(tǒng)的參與者，以及互動(dòng)過(guò)程的物質(zhì)性、表演性和可解釋性，有意識(shí)地避免將特定的技術(shù)放置于中心舞臺(tái)。但從今天的視角審視，為了正確地對(duì)待日益增長(zhǎng)的、無(wú)處不在的和非人類的互動(dòng)，還可以對(duì)這些范式進(jìn)行進(jìn)一步*1　卡蒂婭.卡瓦斯泰克（2019）環(huán)境藝術(shù)高級(jí)視覺(jué)研究中心：?jiǎn)讨?凱布斯（Gy.rgy Kepes）技術(shù)生態(tài)藝術(shù)的愿景（Vision einer techno.kologischen Kunst）。M.埃芬格主編，《從模擬和數(shù)字方法到藝術(shù)：胡貝圖斯.科勒60歲生日紀(jì)念出版物》。網(wǎng)站：arthistoricum.net.，網(wǎng)址：https://doi.org/10.11588/arthistoricum.493.后的十年里，與其說(shuō)是失去了意義，不如說(shuō)是獲得了意義。因此，我希望如今的讀者能夠意識(shí)到此書(shū)是一本有意義的入門書(shū)和工具書(shū)，更希望讀者可以用批判性的視角參與到互動(dòng)美學(xué)和互動(dòng)藝術(shù)的探討中來(lái)。擴(kuò)展，因?yàn)樗鼈內(nèi)匀皇撬�有互�?dòng)過(guò)程的根本所在。盡管如此，我相信這本書(shū)在出版2023年1月