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戰(zhàn)斗公主 勞動少女 
定 價：58 元
9 7 7 8 9 7 4 5 0 4 7 0 1 讀者對象:本書適用于女性主義研究者 
本書會用6個章節(jié), 討論這些問題, 同時將一些人們熟悉的流行文化作品串聯(lián)起來進行社會學分析。第1章提出了沒有勞動的世界與“愛”的共同體的觀點。第2章在《狼的孩子雨和雪》的脈絡中考察貧困的再生產問題。第3章以《千與千尋》《魔女宅急便》《逃避可恥但有用》等文本為線索討論第三波女性主義的問題。第4章在《超時空接觸》《午睡公主》《WOMBS轉孕奇兵》等脈絡中討論母親缺席的烏托邦, 提出了《星際穿越》是世界系作品的有趣分析。第5章借用《風之谷》等文本討論了生存哲學。最終章提出了對女性主義的展望。
本書內容雖以大眾文化為切入點，但論及的問題和分析論證的過程卻是知性的、甚至可以說是學術性的。很多人閱讀后的第一感想普遍都是：這些文藝作品，原來還有這樣新穎、深刻的解讀角度！也有很多讀者會發(fā)出驚奇的感嘆：原來，女性就是如此走入“又得賺錢養(yǎng)家、又得貌美如花”的陷阱當中的！
女權運動發(fā)展史充滿了血與淚，每一次斗爭換來的一點成果，都值得歌頌，盡管，這些階段性成果離終極目標仍然相距甚遠。但就如作者在本書的最后部分所說，我們需要的是星火相傳，接受他人之愿望，才可使自己更為強大，這種愿望，可以來自于歷史上奮戰(zhàn)的領袖、現(xiàn)實中并肩的朋友，也可以來自于各種文藝作品的創(chuàng)作者，甚至可以來自于這些作品中的虛構人物。最后這段論述可以說是全書的點晴之筆，讓前文中分析過的一個個作品角色瞬間有血有肉起來——原來，她們都是斗爭路上的伙伴。
本書寫作的出發(fā)點，與戰(zhàn)斗系女主角們有關。舉個例子。對于科幻電影粉絲來說，2015 年號稱“星球大戰(zhàn)年”。這一年上映的《星球大戰(zhàn)：原力覺醒》是該系列的第七部作品，其問世與上一部“前傳三”相隔 10 年之久，描寫的是正傳三部曲之后的故事，自然備受粉絲期待。這部由J.J.艾布拉姆斯導演執(zhí)導的新作，沒有辜負粉絲們的期待。無論是老粉兒，還是把前作當成時代眼淚的小朋友們，無一例外，都沉醉在了這個歷久彌新的星球大戰(zhàn)世界里。這部新作既保留了《星球大戰(zhàn)》系列的傳統(tǒng)世界觀，又確確實實開拓了新疆域 —— 主角們的人設。該片兩個主角，一個是擁有非凡原力的蕾伊，另一個是輔佐蕾伊的原標準沖鋒隊隊員（反派集團第一秩序沖鋒隊步兵）芬恩，前者為女性，后者為黑人。而前作中的主人公都是白人男性，因此，可以說這次的人設是電影的嶄新要素。此外，蕾伊還具備超凡的戰(zhàn)斗能力 —— 這個設定不僅僅表示她是“天選之子”、擁有“原力”這種星球大戰(zhàn)世界的獨特超能力。從電影前半部分開始，其人設早就通過與芬恩的對比得到了突顯。蕾伊與芬恩初次相遇的場景中，二人被第一秩序沖鋒隊的士兵和戰(zhàn)斗機追擊，這時芬恩牽起蕾伊的手想要逃跑，蕾伊卻反抗道：“放開我的手�！彪娪俺浞謴娬{了蕾伊在棍棒戰(zhàn)中實力遠遠凌駕于芬恩之上的事實 —— 作戰(zhàn)過程中，她并不需要芬恩的幫助。然而，這個戰(zhàn)斗系女主角真的算是創(chuàng)新嗎？該疑問便是本書寫作的出發(fā)點。對此，目前我的回答是“否”。之所以這么說，是因為，三十多年前我們就已經見識過“蕾伊”了。影片一開始，蕾伊身處前作中大顯神威的帝國宇宙戰(zhàn)艦“滅星者”的殘骸之中，正在收集零件�？吹竭@一幕而聯(lián)想起1984 年動畫電影《風之谷》開頭場景的人，肯定不只我一個吧。請大家比較一下圖 1 和圖 2。圖 1 是在名為“腐�！钡木薮缶惿掷锾诫U的娜烏西卡，圖2是蕾伊�？纯催@個面具，還有娜烏西卡的來復槍和蕾伊的棍棒。其實，J.J. 艾布拉姆斯導演訪日時曾經對宮崎駿表達過敬意（ABC 振興會）�；蛟S，蕾伊這個人設就是對娜烏西卡的致敬，是有意為之。這兩個人物形象相似的還不僅僅是外形，她們各自戰(zhàn)斗能力的突顯，都是通過與占據(jù)主角戲份的男配角進行對比實現(xiàn)的。蕾伊的參照物是芬恩，娜烏西卡的參照物是阿斯貝魯。關于娜烏西卡，本書第四章和第五章中還將做詳細論述，總之，這兩人在作品情節(jié)構成上都屬于判別、揭露真相的角色立場。如果說娜烏西卡是了解自己所處世界與腐海真相的人物，那么就處在男性角色們無法企及的、可以直接觸摸到真相的高度之上，就如漢·索羅的這句反諷臺詞所示：“了解真相的永遠都是女人，永遠�！� 那么，關于這兩位女主角的相似性，僅僅用“艾布拉姆斯導演向宮崎駿的致敬”就能解釋清楚了嗎？本書給出的假說自然是“不能”。更為重要的問題是，這種相似性是從什么樣的歷史性、什么樣的社會變化中生成的�！缎乔虼髴�(zhàn)》的歷史可追溯到 1977 年上映的《星球大戰(zhàn)4》，它與 1980 年上映的《星球大戰(zhàn) 5》、1983 年上映的《星球大戰(zhàn) 6》合稱為正傳三部曲（或稱舊三部曲）。最讓我感慨的便是從正傳三部曲到新作的女性角色之變化。
說起正傳三部曲中的女性角色，就不得不提到凱麗·費雪飾演的萊婭公主。萊婭公主是與極權主義帝國軍進行對抗的重要人物，據(jù)傳她持有帝國軍正在建造的大規(guī)模殺傷性武器“死星”的設計圖，因此才出現(xiàn)了《星球大戰(zhàn) 4》開頭的一幕 —— 被帝國軍逮捕、監(jiān)禁于死星之中。該影片一半以上情節(jié)都在描述主人公盧克·天行者如何借助絕地武士（操縱原力、以光劍為武器的正義騎士）歐比旺·克諾比、走私商人漢·索洛等人之力搭救公主。這不就是拯救幽禁公主故事的典型設定嘛。不過，《星球大戰(zhàn)》為典型設定增添了新的 魅力 —— 此公主可不是老老實實坐待騎士到來的那種柔弱公主。盧克他們雖然摸索到監(jiān)禁萊婭公主的單人牢房，把她救了出來，但結果還是被帝國軍發(fā)現(xiàn)，困在了牢房區(qū)域。萊婭公主對這些男人們發(fā)難道：“難道你們都沒有制定逃脫計劃嗎？！”她從盧克手中搶過激光槍，破壞掉垃圾溜槽的入口，飛身入內，以這種方式為自己開辟了一條逃生之路。事實上，在這樣的萊婭公主身上，我們已經可以看到書題中“戰(zhàn)斗公主”的原型了。這是一種強勢的、具備戰(zhàn)斗力的新公主形象，它與 1970 年的女權運動以及飾演萊婭公主的 演員凱麗·費雪的女權思想并非毫無關聯(lián)。實際上，凱麗·費雪以持續(xù)發(fā)表女權言論而聞名，比如，在與《星球大戰(zhàn)：原力覺醒》中蕾伊的扮演者黛茜·雷德利對談時，她就曾做過如下表述。 費雪 ：跟你說，我根本不是什么性感尤物，性感尤物完全是別人的看法。我根本不認同。 雷德利 ：這個詞兒 …… 費雪 ：不好，對吧？是的，對于拍戲時的服裝，你一定要抗爭。別和我一樣淪為奴隸。 雷德利 ：好的，我一定會抗爭的。 費雪 ：一定要和那種奴隸服裝抗爭到底。 雷德利 ：好的。 —— 凱麗·費雪，與黛茜·雷德利的對談 （Carrie Fisher, Interview with Daisy Ridley） 這里費雪所指是《星球大戰(zhàn) 6 ：絕地歸來》開頭的場景。在該場景中，萊婭公主被匪首赫特人賈巴抓住了，淪為奴隸，這時她的戲服非常暴露。確實就如費雪所說，戲服是把萊婭公主塑造為性感尤物的手段，而她本人對此極為不滿。從兩層意義上說，這段采訪都足以令人感慨萬千。第一，費雪與雷德利之間，似乎結成了一種可稱為“女權主義者母女傳承”的關系（再想想電影中二人飾演的蕾伊和萊婭公主之間也存在著類似的“母女關系”，不禁更為感慨）。第二，盡管存在這種關系，但費雪的萊婭公主與雷德利的蕾伊之間，確實還存在著女權主義者的世代差異。費雪與把自己塑造成性趣對象的勢力拼死搏斗，這也原封不動地反映在電影中的萊婭公主身上。比如，我們再回顧一下前文提到的盧克救援萊婭公主的場景。當盧克打開牢房門時，萊婭公主正在睡覺，且毫無防備。她橫陳于床上，展示出強調女性線條的S形曲線。盧克不禁看呆了（這個“看呆了”的表演，是在戴著沖鋒隊員全臉面具的情況下做出來的，可以說是演技滿分了）。 這個場景擺明，萊婭公主在發(fā)揮剛才我們提到的“遠勝男人”的才能之前，就已經作為女人被性別化了。結合這一點，綜合考慮奴隸服裝問題，就會發(fā)現(xiàn)萊婭公主一直都在戰(zhàn)斗 —— 與那些把她作為女性進行物化的勢力戰(zhàn)斗。她身上過剩的強勢在其所處時代并不討喜，甚至可以說，這種強勢可能就是在戰(zhàn)斗中孕育出來的（順便一提，萊婭公主還可以被看成是“傲嬌”形象的鼻祖，對此就不做深入探討了）。與之形成鮮明對比的，則是蕾伊的放松狀態(tài)。她本身看起來就是自由的，不受把她作為女人進行對象化、物化的力量所束縛。僅有的一點反抗也就是針對想拉手的芬恩，不過如前文所述，她與芬恩相比具有壓倒性優(yōu)勢，這在影片中早有提示。從整體印象來看，蕾伊被塑造得非常中性，可以說，與上一代女權主義者艱苦斗爭的風格風馬牛不相及。這樣的她，是不是已經算實現(xiàn)了萊婭公主的夢想了呢？萊婭公主與盧克是雙胞胎，明明應該擁有相同的原力，卻沒能以絕地武士的身份活躍于戰(zhàn)場。 費雪飾演的萊婭公主屬于第二波女權主義（關于這一點請參考第一章），而蕾伊則是與那種艱苦的女性斗爭相去甚遠的新（本書后邊會講到的“后女權主義”式）女性形象，看起來似乎已經完成了自我實現(xiàn)。然而這個蕾伊形象，貌似又與1980年代出現(xiàn)過的新式女主角娜烏西卡血脈相通。本書的目的就是要解開以下謎團：在這些幾乎成為主流的戰(zhàn)斗女性形象的誕生過程中究竟發(fā)生了什么？泛濫的戰(zhàn)斗女性形象背后，究竟隱藏著什么？而這篇序言就是留給讀者的思考題。我不會在這里作答。接下來，請大家趕緊翻開第一章“論《冰雪奇緣》”，自己尋找答案吧。不過，在閱讀之前，請允許我再對本書主旨啰嗦幾句。本書討論的基本都是大眾文化對女性的描寫與表達，但是本書并不是以大眾文化論為出發(fā)點進行構思的。因此，如果把它當成大眾文化論來閱讀，可能就會產生“為什么這部作品未被提及”或者“為什么這種作品會拿來討論”之類的疑惑。本書的目的并不是把大眾文化當作范圍固定的對象，對其進行教科書全面撒網式的討論，而是希望對鮮明展現(xiàn)這三四十年間社會、勞動、文化方面變遷的文藝作品進行探討，這種探討，從某種意義上可以說是不做差別對待的，從另一種意義上也可以說是隨意的。據(jù)筆者管見，這樣做或可發(fā)現(xiàn)看似無關的作品之間的意外關聯(lián)，惟愿能與廣大讀者共享這種知性發(fā)見的快樂。更進一步講，本書探討的不是大眾文化，而是共同文化。共同文化這個詞是英國評論家雷蒙德·威廉斯提出的，難以對它進行簡單定義，大致上是指我們這些社會成員在創(chuàng)造與接納過程中都能獲得參與感的文化。在文化日漸孤立、封閉的今天，對這種“我們的文化”進行探討變得越發(fā)困難。當然，一說到“我們”這個詞，就會產生“我們”究竟代表誰的疑問，也會有人懷疑，提出“我們”不就是民族主義、極權主義、權威主義嗎？但是我認為，至少在談論文化時，有些疑問不能棄之不顧：我們以什么形式共同享有某種文化？這種文化與我們的生活整體是如何交鋒的？把共同文化這個現(xiàn)時難于想象的事物立為目標，至少就會觸發(fā)這些疑問。共同文化對于我們來說并不是一個已知對象，而是今后應該會出現(xiàn)的對象（也有可能永遠不會出現(xiàn)），也是對向其進發(fā)之過程的命名。那么，向前進之路進發(fā)之始，我先講幾點關于本書的注意事項吧。本書把繁瑣的文獻引用降低到了最小限度。各章末尾列出了其中引用、參考的文獻名稱。文中出現(xiàn)的引用，都在文中或者括號中注明了文獻作者，必要的地方也注明了頁碼。具體內容希望大家參考各章末尾的文獻列表。此外，本書論及多部作品，為了易于未觀賞過作品的讀者理解，我也盡可能詳細地介紹了故事情節(jié)。因此，在解說情節(jié)時也有出現(xiàn)大量劇透的情況。另外，對本書中所涉及的作品，即使給出的評論略帶批判，其實我也認為每部作品都是強有力的名作，并且，我也希望諸位讀者能夠親自觀賞這些作品（比如就算是多次批判的雪莉·桑德伯格，實際上我也認為是非常了不起的女性）。因此，如果你希望觀賞作品時沒有先入為主的偏見，那么我推薦 —— 先看作品再開卷。 參考文獻 Fisher, Carrie.“Daisy Ridley,” Interview. Oct. 30, 2015. http://www. interviewmagazine.com/film/daisy-ridley#_ J.J· エイブラムス監(jiān)督「僕は宮崎監(jiān)督の大ファン」引退を惜しみ《引退生活に飽きて、ぜひ復帰してもらいたい》と『スター · トレック イントゥ · ダークネス』イベントで語る！」『ABC振興會』http://abcdane.net/site/moviestv/2013/09/jj-stidcarpet-recap1st.html
河野真太郎（KōNO SINTARō）
專修大學教授。1974年山口縣生人，曾任一橋大學大學院商學研究科副教授，2019年4月就任現(xiàn)職。研究領域包括英國文化及社會、新自由主義文化。曾出版著作《<鄉(xiāng)村和城市>譜系學》（『＜田舎と都會＞の系譜學』）（Minerva書房，2013年）、與人合著《閱讀文化與社會 評價關鍵字辭典》（『文化と社會を読む 批評キーワード辭典』）（研究社，2013年）、譯作有彼得·伯克的《文化雜交》（『文化のハイプリディテ�！唬ǚㄕ髮W出版局，2012年）、托尼·朱特的《思慮20世紀》（『20世紀を考える』）（Misuzu書房，2015年）等。
序
第一章 《冰雪奇緣》中的后女權主義與勞動 革命性的女權主義教科書《冰雪奇緣》 后女權主義者雙人肖像 頂尖女子與布里吉特的和解？ 雪莉·桑德伯格并不存在 —— 全球資本主義與其原始資本積累 沒有勞動的世界與“愛”之共同體 第二章 無緣者們的共同體 ——《狼的孩子雨和雪》與隱藏貧困 承認與再分配的窘境 《狼的孩子雨和雪》與貧困的代際傳承 新教育小說與成長故事的變遷 《哈利·波特》《莫失莫忘》與多元文化主義 無緣者們的共同體 尾聲 ——《只有我不存在的城市》是現(xiàn)代版的《麥田里的守望者》 第三章 《千與千尋》夢見了第三波女權運動？ —— 從身份認同勞動到照料勞動 名為Facebook的勞動 《魔女宅急便》中的后女權主義 《千與千尋》是第三波女權運動教科書嗎？ 《逃避可恥但有用》嗎？—— 依存勞動的有償化、特區(qū)、家務外包 第四章 母親缺位的理想“社會” —— 從《新世紀福音戰(zhàn)士 EVA》到《星際穿越》 驚現(xiàn)超級保姆 《星際穿越》中母親為什么已經死了？ 《星際穿越》的故事源自《超時空接觸》？ 《超時空接觸》和新自由主義“社會” 隸屬“世界系”的《星際穿越》 《EVA》與娜烏西卡的后女權主義 尾聲1 AI文學史的可能性 ——《午睡公主》和《機械姬》 尾聲2 矛盾回歸？——《消失的愛人》和《WOMBS轉孕奇兵》 第五章 《輝夜姬物語》、第二自然、“必須活著”的新自由主義 “活下去/必須活著”的新自由主義 《風之谷》中技術與自然的解構 技術與自然的解構和勞動隱藏 《風之谷》《永不停止》、（后）冷戰(zhàn)物語 無罪的懲罰與園景 終章 面向后新自由主義 沒落的后女權主義者們 主婦屬于勝者組？—— 從主婦2.0到《逃恥》 貴婦的海市蜃樓 貧困女性的崛起 艾米們的心愿與金潔們的連帶 跋 譯后記
后女權主義者雙人肖像
讓我們來確認一下“后女權主義”這個詞的意思吧。該詞在使用上因使用者不同而差異巨大。在本書中，我不想把它當成后綴“-ism”[ 譯者注：女權主義的英語原詞是feminism。]所代表的主義、主張式的名稱，而是想把它當成說明某種狀況的名稱[ 譯者注：作者在后文中多次提到“后女權主義狀況”,這里便是“狀況”一詞的來源。]。至于是哪種狀況，美國文學研究者三浦玲一給出了如下定義。 后女權主義，以日本來說，是指1986年男女雇用機會均等法通過以后的文化，這是其特征。對追求先鋒性、政治性的社會制度改革、作為集團社會和政治運動的第二波女權運動或者說是女性解放運動，后女權主義是批判和蔑視的，它主張摒棄因社會性連帶引發(fā)政治運動的架構，通過個人各自參與市場化文化以達成“女性自我”的目標。這種后女權主義的誕生，與同時代自由主義的變化、改革有密不可分的關系。這便是……新自由主義的誕生、新自由主義文化的蔓延(p.64)。 第二波女權運動或者說女性解放運動是指60年代下半葉與民權運動、學生運動大潮方向一致的女性運動。如果說之前的第一波女權運動是為女性爭取參政權、財產權等法律權益的運動(歐美很多國家在20世紀上半葉已經解決了參政權問題),那么第二波女權運動的焦點則是參政權這些法律制度也無法覆蓋的女性權利問題。雖然第二波女權運動具有無法一言以蔽之的多樣性，但可以說其問題主要集中在勞動權益、職場平等、主婦權益、受教育權、性與生殖權利(流產合法化等)上。此外，從歷史角度看，我們應該明確一個事實，即第二波女權運動是在歐美福利國家中誕生的。在英國，經過戰(zhàn)后復興，20世紀60年代被稱為“搖擺的60年代”,大量生產與大量消費往復循環(huán)，似乎馬上就要實現(xiàn)充分就業(yè)的夢想。然而，這里的充分就業(yè)指的是作為“一家之主”的男性的就業(yè)。在福利國家，典型的家庭形態(tài)是男性工作、女性成為家庭主婦的核心家庭[ 譯者注：“核心家庭”指由一對夫婦及未婚子女組成的家庭，也叫小家庭。]。福利國家就是把這種性別歧視制度化的產物，而第二波女權運動則是對這種制度的抗議。 前文對三浦的引用中沒有提及的是，后女權主義狀況首先是指第二波女權運動的成果。實質上這是一場為女性爭取一直未被充分賦予的受教育權、工作權等權利的運動。當然，還不能說這些權利已經得到了真正意義上的實現(xiàn)(特別是在日本),但我們姑且可以把 …… 《星際穿越》中母親為什么已經死了? 當我們設定了以上問題，突然就會發(fā)現(xiàn)，近年來各種各樣的故事都有以“母親缺位”為前提或者說出發(fā)點的奇妙情節(jié)。比起用“缺位”這個詞，更確切地說是在故事開始前母親就已經死了，這樣的設定頻繁出現(xiàn)。 比如由克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導，2014年上映的影片《星際穿越》。這部作品描繪了蟲洞、黑洞等等的穿越體驗以及由此引發(fā)的時空穿越，通過科學的考證、描寫，使觀眾獲得身臨其境的感受。這種硬科幻演繹，以及宇航員庫珀與女兒墨菲的動人父女情，是這部大片的兩條主線。圖1/《星際穿越》 故事以步向滅亡之路的地球為始，當時沙暴四起，農作物無法生長，但原因不詳。庫珀曾經是一名工程師兼宇航員，現(xiàn)在則與父親、女兒墨菲和兒子一起生活，靠種玉米為生。某天，庫珀與女兒墨菲一起解讀她房間出現(xiàn)的謎之留言時，發(fā)現(xiàn)了正在施行地球逃離計劃的NASA的所在地，后來庫珀成為了參與該計劃的宇航員，這便是整個故事的序章。而這個家庭的母親，則是在故事開始前就已經去世的設定。根據(jù)電影中的臺詞可知，其死因應該是腦瘤。 同類型故事中，特別是所謂災難電影、災難故事的一眾故事中，很多都是母親已經去世的設定。我們該如何解讀這個情節(jié)呢?災難故事，泛指以某種原因(外星人入侵、自然災害等)造成的世界毀滅為中心或背景的故事[ 關于災難電影和新自由主義以及全球化的關系，請參考三浦玲一《村上春樹與后現(xiàn)代日本——國際化的文化與文學》(「村上春樹とポストモダン.ジャパン——グ口一バル化の文化と文學』)(彩流社，2014年)。這本書把《泰坦尼克》《獨立日》《絕世天劫》這樣的好萊塢大片當作災難電影，但從原理上說，這些電影所共有的要素是勞動消失的思想(請參考上一章),以及與勞動相關的社會缺失。從這個意義上看，災難故事的范疇可以涵蓋本書所提到的幾乎所有的日本動漫作品。]。比如，我們可以看看根據(jù)科馬克·麥卡錫原作改編、約翰·希爾寇特執(zhí)導，2009年上映的電影《末日危途》。這個故事也是即將迎來世界末日的情節(jié)，讀者、觀眾、電影中的出場人物都不知道世界毀滅的緣由。影片主要描寫的是災難中的親子(這部作品中是父與子)感情。而母親則在父子流浪的主體故事之前就消失了蹤影。雖然不知道母親是不是去世了，但與悲慘狀況下依然堅強活下去的丈夫相比，她確實是因放棄了希望而消失的。 《星際穿越》(或《末日危途》)中母親的缺位，可以算得上是前一節(jié)所說的“母親缺位的理想家庭”愿景嗎?或許我們無法直截了當 …… 《星際穿越》的故事源自《超時空接觸》? 如果你是科幻電影迷，那么看了《星際穿越》后第一個聯(lián)想到的肯定是《超時空接觸》(羅伯特·澤米吉斯執(zhí)導，1997年)。這部電影由卡爾·薩根1985年出版的同名小說改編而成。(圖2) 朱迪·福斯特飾演的主人公埃莉娜(埃莉)·愛羅薇是一名參與SETI項目(地外文明探索項目)的科學家。她一直在阿雷西博天文臺進行科研調查，但后來失去了資金來源。埃莉憑一己之力尋找贊助商，當大家都說這個項目太天馬行空時，她對此發(fā)表了激昂演講，反而吸引了一個名叫巴登的富豪，得到了他的支援。于是埃莉開始在新墨西哥進行調研，調研中，她捕捉到了以“織女星”稱號聞名的恒星Vega的電波信號。參考巴登的建議，埃莉對信號進行了破解，發(fā)現(xiàn)那是特別版通向Vega的傳送設備(只允許一人乘坐)設計圖紙。圖2/《超時空接觸》從這里開始，事情變得微妙起來。面對可能存在的地外文明，不僅僅是政治界，連宗教團體、恐怖組織、以巴登為代表的商界等等都各懷鬼胎，蠢蠢欲動，終于招致混亂。最后，通過傳送設備乘坐員最終選拔，埃莉的上司德木林得到了乘坐資格。但是，恐怖宗教組織成員實行了自殺式爆炸襲擊，傳送設備被毀，德木林也因此喪命。不過，巴登在北海道偷偷建造了傳送設備二號。埃莉乘坐該設備穿越蟲洞，奔赴Vega。而當?shù)竭_Vega時，埃莉發(fā)現(xiàn)自己竟然身處小時候畫的畫兒里，那是一個夢幻海邊。她還見到了已經去世的父親，不過，父親的影像其實是外星人創(chuàng)造出來的。父親的影像告訴埃莉，外星人就是通過這種形式與擁有智慧的生命體進行接觸與交流的。埃莉返回地球，但返回后才發(fā)現(xiàn)，地球上的時間距她出發(fā)時完全沒有向前推移，埃莉的攝像頭中除了雜音什么也沒有顯示。大結局就是埃莉的記憶被定性為“幻覺”。不過最后的最后，事實還是浮出水面，埃莉的攝像頭確實已經運行了18個小時。 對于故事情節(jié)，我做了一個比較長的總結，相信大家通過情節(jié)介紹應該已經能夠明確看出它與《星際穿越》的共同點了吧。與地外文明的接觸，穿越蟲洞的宇宙旅行，父女的情感聯(lián)結(埃莉小時候被父親引導走上天文學之路的情節(jié)有很詳細的描寫)。另外，還有最重要的兩個題材要素：第一，女兒的科學家身份；第二，母親已經去世的設定。 在前一節(jié)中沒有特別強調的是，《星際穿越》中的女兒墨菲，在父親去往黑洞附近進行宇宙旅行期間(相對較快地成長)成為了科學 …… 圖1/《輝夜姬物語》 高畑勛執(zhí)導的動畫電影《輝夜姬物語》(2013年),也是革命性的。(圖1) 這部作品的原型《竹取物語》被稱為日本最古老的故事。影片除去前半部分一些重點的改寫，大致情節(jié)與《竹取物語》基本相同，故事沿著五位貴公子向輝夜姬求婚的始末、皇帝的求婚、輝夜姬回歸月宮的順序一路發(fā)展，相信大家對此已經耳熟能詳了。 不過，《輝夜姬物語》的革命性是從這里開始的——該電影作為一部翻拍作品，對《竹取物語》主人公的內心世界也進行了描繪。這個內心世界，主要是指受家父長制所壓抑而痛苦不堪的內心世界。作品前半部分在描繪內心世界方面的改寫，是對原作本不存在的情節(jié)進行的添加，具有特殊意義。與原作相同，輝夜姬誕生于閃閃發(fā)光的竹子，成為了伐竹翁的養(yǎng)女。伐竹翁的村子里有一群木工師傅，以制作木碗等等木工產品為生，輝夜姬就是和木工師傅的孩子們一起長大的。此處改編至關重要�；煸谝院⒆油鯍瓮铻橹行牡暮⒆佣牙�，輝夜姬(被孩子們稱為竹子)在山間瘋跑、捉野雞、偷西瓜、光著身子游泳，歡度童年。 然而，伐取翁經常從切斷的竹子里發(fā)現(xiàn)金銀華服，他把這奉為天命，認為自己應該讓輝夜姬像高貴的公主一樣成長。于是，伐竹翁不再讓輝夜姬和捨丸他們一起玩耍，而是把她關在了京城的大宅子里，認為嫁與貴族男子才是輝夜姬最大的幸福，因此，開始像教導高貴的公主一樣培養(yǎng)她。 電影中，前半部分添加的與捨丸這些小伙伴們玩耍的情節(jié)，與后半部分承襲了《竹取物語》原有內容的情節(jié)形成鮮明對比，通過這種對比設定了一個理應回歸的理想時空，因此，這部作品便可以被解讀為渴望實現(xiàn)女權主義式解放的故事。換言之，輝夜姬擁有身為竹子的理想過去，通過這個設定，更加突顯了其上京后的孤獨。最能表現(xiàn)輝夜姬對解放渴望之強烈的，是她從成人儀式宴會上逃離的場景：當她聽到客人們侮辱性的言詞時，從房間里飛奔而逃——撞破了拉門，脫去了阻礙行動的和服，向著村子狂奔。(圖2) 順便一提，脫去和服這個行為作為追求自由的象征，在電影中還出現(xiàn)過兩次。一次是在序章，輝夜姬跳進河里的場景中，另一次是在最后回到村子與捨丸再會的場景中。在第二個場景中，輝夜姬拒絕了捨丸的“公主抱”,而是褪去阻礙行動的和服，邀請捨丸一起 圖2/輝夜姬飛奔(出自《輝夜姬物語》)
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