關(guān)于小說語言(札記)

語言是本質(zhì)的東西

“他的文字不僅是表現(xiàn)思想的工具，似乎也是一種目的�！�(聞一多《莊子》)

語言不只是技巧，不只是形式。小說的語言不是純粹外部的東西。語言和內(nèi)容是同時存在的，不可剝離的。

語言決定于作家的氣質(zhì)�！皻庖詫嵵�，志以定言，吐納英華，莫非情性�！�(《文心雕龍 ·體性》)魯迅有魯迅的語言，廢名有廢名的語言，沈從文有沈從文的語言，孫犁有孫犁的語言……何立偉有何立偉的語言，阿城有阿城的語言。我們的理論批評，談作品的多，談作家的少，談作家氣質(zhì)的少�！绊炂湓�，讀其書，不知其人可乎？  ”(《孟子·萬章章句下》)理論批評家的任務(wù)，首先在知人。要從總體上把握住一個作家的性格，才能分析他的全部作品。什么是接近一個作家的可靠的途徑？——語言。

小說作者的語言是他的人格的一部分。語言體現(xiàn)小說作者對生活的基本的態(tài)度。

從小說家的角度看：文如其人；從評論家的角度看：人如其文。

成熟的作者大都有比較穩(wěn)定的語言風(fēng)格，但又往往能“文備眾體”，寫不同的題材用不同的語言。作者對不同的生活，不同的人、事的不同的感情，可以從他的語言的色調(diào)上感覺出來。魯迅對祥林嫂寄予深刻的同情，對于高爾礎(chǔ)、四銘是深惡痛絕的�！蹲８！泛汀斗试怼返恼Z調(diào)是很不相同的。探索一個作家作品的思想內(nèi)涵，觀察他的傾向性，首先必須掌握他的敘述的語調(diào)。《文心雕龍·知音》篇說：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心�！币粋�作品吸引讀者(評論者)，使讀者產(chǎn)生同感的，首先是作者的語言。

研究創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律，探索作者的思維方式、心理結(jié)構(gòu)，不能不玩味作者的語言。是的，“玩味”。

從眾和脫俗

外國的研究者愛統(tǒng)計作家所用的詞匯。莎士比亞用了多少詞匯，托爾斯泰用了多少詞匯，屠格涅夫用了多少詞匯。似乎詞匯用得越多，這個作家的語言越豐富，還有人編過某一作家的字典。我沒有見過這種統(tǒng)計和字典，不能評論它的科學(xué)意義，但是我覺得在中國這樣做是相當(dāng)困難的。中國字的歧義很多，語詞的組合又很復(fù)雜。如果編一本中國文學(xué)字典(且不說某一作家的字典)，粗略了，意思不大；要精當(dāng)可讀，那是要費很大功夫的。

現(xiàn)代中國小說家的語言趨向于簡潔平常。他們力求使自己的語言接近生活語言，少事雕琢，不尚辭藻。現(xiàn)在沒有人用唐人小說的語言寫作。很少人用梅里美式的語言、屠格涅夫式的語言寫作。用徐志摩式的“濃得化不開”的語言寫小說的人也極少。小說作者要求自己的語言能產(chǎn)生具體的實感，以區(qū)別于其他的書面語言，比如報紙語言、廣播語言。我們經(jīng)常在廣播里聽到一句話：“絢麗多彩”，“絢麗”到底是什么樣子呢？這樣的語言為小 說作者所不取。中國的書面語言有多用雙音詞的趨勢。但是生活 語言還保留很多單音的詞。避開一般書面語言的雙音詞，采擇口語里的單音詞，此是從眾，亦是脫俗之一法。如魯迅的《采薇》：

他愈嚼，就愈皺眉，直著脖子咽了幾咽，倒哇的一聲吐出來了，訴苦似的看著叔齊道：“苦……粗……”

這時候，叔齊真好像落在深潭里，什么希望也沒有了。抖抖的也拗了一角，咀嚼起來，可真也毫沒有可吃的樣子：

苦……粗……

“苦……粗……”到了廣播電臺的編輯的手里，大概會提筆改成 “苦澀……粗糙……”那么，全完了！魯迅的特有的溫和的諷刺、 魯迅的幽默感，全都完了！

從眾和脫俗是一回事。

小說家的語言的獨特處不在他能用別人不用的詞兒，而在在別人也用的詞里賦以別人想不到的意蘊(他們不去想，只是抄)。

張戒《詩話》：“古詩：‘白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人’，蕭蕭兩字處處可用，然惟墳?zāi)怪�間，白楊悲風(fēng)尤為至切，所以為奇�！�

魯迅用字至切，然所用多為常人語也�！陡呃戏蜃印罚何覜]有再教下去的意思。女學(xué)堂真不知要鬧成什么樣子。我輩正經(jīng)人，確乎犯不上醬在一起……

“醬在一起”大概是紹興土話。但是非常準(zhǔn)確。

《祝�！罚�

他是我的本家，比我長一輩，應(yīng)該稱之曰“四叔”，是一個講理學(xué)的老監(jiān)生。但比先前并沒有什么大改變，單是老了些，但也還未留胡子，一見面是寒暄，寒暄之后說我“胖了”，說我胖了之后即大罵其新黨。但我知道，這并非借題在罵我：因為他所罵的還是康有為。但是，談話總是不投機的了，于是不多久，我便一個人剩在書房里。

假如要編一本魯迅字典，這個“�！弊謱⒃鯓幼⑨屇兀砍�了注明出處(把我前引的一段抄上去)，標(biāo)出紹興話的讀音之外，大概只有這樣寫：

“剩”是余下的意思。有一種說不出來的孤寂無聊之感，仿佛被這世界所遺棄，孑然地存在著了。而且連四叔何時離去的，也都未覺察，可見四叔既不以魯迅為意，魯迅也對四叔并不挽留，確實是不投機的了。四叔似乎已經(jīng)走了一會兒了，魯迅方發(fā)現(xiàn)只有自己一個人剩在那里。這不是魯迅的世界，魯迅只有走。

這樣的注釋，行嗎？推敲推敲，也許行。

小說家在下一個字的時候，總得有許多“言外之意”。“看似尋常奇崛，成如容易卻艱辛”，凡是真正意識到小說是語言的藝術(shù)的，都深知其中的甘苦。姜白石說：“人所常言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗�！闭f得不錯。一個小說作家在寫每一句話時，都要像次學(xué)會說這句話。中國的畫家說“畫到生時是熟時”，作畫須由生入熟，再由熟入生。語言寫到“生”時，才會有味兒。語言要流暢，但不能“熟”。援筆即來，就會是“大路活”。

現(xiàn)代小說作家所留心的，不止于“用字”，他們更注意的是語言的神氣。

神氣·音節(jié)·字句

“文氣論”是中國文論的一個源遠(yuǎn)流長的重要的范疇。

韓愈提出“氣盛言宜”：“氣，水也；言，浮物也。水大而物 之浮者大小畢浮。氣之與言，猶是也。氣盛則言之短長與聲之高 下者皆宜�！彼�所謂“氣盛”，我們似可理解為作者的思想充實，情緒飽滿。他次提出作者的心理狀態(tài)與表達(dá)的語言的關(guān)系。

桐城派把“文氣論”闡說得很具體。他們所說的“文氣”，實際上是語言的內(nèi)在的節(jié)奏，語言的流動感�！拔臍狻笔且粋�精微的概念，但不是不可捉摸。桐城派解釋得很實在。劉大櫆認(rèn)為為文之能事分為三個步驟：一神氣，“文字是精處也”；二音節(jié)，“文之稍粗處也”；三字句，“文之粗處也”。桐城派很注重字句。論文章，重字句，似乎有點卑之勿甚高論，但桐城派老老實實地承認(rèn)這是文章的根本。劉大櫆說：“近人論文不知有所謂音節(jié)者，至語以字句，則必笑為末事。此論似高實謬。作文若字句安頓不妙，豈復(fù)有文字乎？”他們所說的“字句”，說的是字句的聲音，不是它的意義。劉大櫆認(rèn)為：“蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn) 之�！薄胺残形亩喙讯涕L，抑揚高下，無一定之律，而有一定之妙，可以意會，而不可以言傳。學(xué)者求神氣而得之于音節(jié)，求音節(jié)而得之于字句，則思過半矣。”如何以字句準(zhǔn)音節(jié)？他說得非常具體�！耙痪渲�中或多一字，或少一字；一句之中或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平陽平上聲去聲入聲，則音節(jié)迥異。”

這樣重視字句的聲音，以為這是文學(xué)語言的精髓，是中國文論的一個很獨特的見解。別的國家的文藝學(xué)里也有涉及語言的聲音的，但都沒有提到這樣的高度，也說不到這樣的精辟。這種見解，桐城派以前就有。韓愈所說的“氣盛言宜”，“言宜”就包括“言之長短”和“聲之高下”。不過到了桐城派就更清楚地意識到這一點，發(fā)揮得也更完備了。

二十年代、三十年代的作家是很注意字句的�？纯此麄兊脑�稿，特別是改動的地方，是會對我們很有啟發(fā)的。有些改動，看來不改也過得去，但改了之后，確實好得多�！遏斞溉�集》第二卷卷首影印了一頁《眉間尺》的手稿，末行有一句：

他跨下床，借著月光走向門背后，摸到鉆火家伙，點上松明，向水甕里一照。

細(xì)看手稿，“走向”原來是“走到”；“摸到”原來是“摸著”。捉摸一下，改了之后，比原來的好。特別是“摸到”比“摸著”好得多。

傳統(tǒng)的語言論對我們今天仍然是有用的。我們使用語言時，所注意的無非是兩點：一是長短，一是高下。語言之道，說起來復(fù)雜，其實也很簡單。不過運用之妙，可就存乎一心了。不是懂得簡單的道理，就能寫得出好語言的。

“積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣�！� 一篇小說，要有一個貫串全篇的節(jié)奏，但是首先要寫好每一句話。

有一些青年作家意識到了語言的聲音的重要性。所謂“可讀性”，首先要悅耳。

小說語言的詩化

意境說也是中國文藝?yán)碚摰闹匾�范疇，它的影響，它的生命力不下于文氣說。意境說初只應(yīng)用于詩歌，后來波及了小說。廢名說過：“我寫小說同唐人寫絕句一樣�！焙瘟�偉的一些小說也近似唐人絕句。所謂“唐人絕句”，就是不著重寫人物，寫故事，而著重寫意境，寫印象，寫感覺。物我同一，作者的主體意識很強。這就使傳統(tǒng)的小說觀念發(fā)生了很大的變化，使小說和詩變得難解難分。這種小說被稱為詩化小說。這種小說的語言也就不能不發(fā)生變化。這種語言，可以稱之為詩化的小說語言——因為它畢竟和詩還不一樣。所謂詩化小說的語言，即不同于傳統(tǒng)小說的純散文的語言。這種語言，句與句之間的跨度較大，往往超越了邏輯，超越了合乎一般語法的句式(比如動賓結(jié)構(gòu))。比如：

老白粗茶淡飯，怡然自得�；�紙之后，關(guān)門獨坐。門外長流水，日長如小年。(《故人往事·收字紙的老人》)

如果用邏輯緊嚴(yán)，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產(chǎn)生如此恬淡的意境。

強調(diào)作者的主體意識，同時又充分信賴讀者的感受能力，愿意和讀者共同完成對某種生活的準(zhǔn)確印象，有時作者只是羅列一些事物的表象，單擺浮擱，稍加組織，不置可否，由讀者自己去完成畫面，注入情感�！半u聲茅店月，人跡板橋霜�！薄翱萏倮蠘浠桫f，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬�！边@種超越理智，訴諸直覺的語言，已經(jīng)被現(xiàn)代小說廣泛應(yīng)用。如：

抗日戰(zhàn)爭時期，昆明小西門外。

米市，菜市，肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細(xì)瓷碗，砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛干巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味兒。紅黃藍(lán)白黑，酸甜苦辣咸。(《釣人的孩子》)

這不是作者在語言上�；ㄕ�，因為生活就是這樣的。如果寫得文從理順，全都“成句”，就不忠實了。語言的一個標(biāo)準(zhǔn)是：訴諸直覺，忠于生活。

文言和白話的界限是不好畫的�！耙宦非锷郊t葉，老圃黃花，不覺到了濟(jì)南地界”，是文言，還是白話？只要我們說的是中國話，恐怕就擺脫不了一定的文言的句子。

中國語言還有一個世界各國語言沒有的格式，是對仗。對仗，就是思想上、形象上、色彩上的聯(lián)屬和對比。我們總得承認(rèn)聯(lián)屬和對比是一項美學(xué)法則。這在中國語言里發(fā)揮到了極致。我們今天寫小說，兩句之間不必，也不可能在平仄、虛實上都搞得銖兩悉稱，但是對比關(guān)系不該排斥。

……羅漢堂外面，有兩棵很大的白果樹，有幾百年了。

夏天，一地濃蔭。冬天，滿階黃葉。

如果不用對仗，怎樣能表達(dá)時序的變易，產(chǎn)生需要的意境呢？

中國現(xiàn)代小說的語言和中國畫，特別是唐宋以后的文人畫的關(guān)系是非常密切的。中國文人畫是寫意的�，F(xiàn)代中國小說也是寫意的多。文人畫講究“筆墨情趣”，就是說“筆墨”本身是目的。

物象是次要的。這就回到我們初談到的一個命題：“他的文字不僅是表現(xiàn)思想的工具，似乎也是一種目的�！�

現(xiàn)代小說的語言往往超出現(xiàn)象，進(jìn)入哲理，對生活作較高度的概括。

小說語言的哲理性，往往接受了外來的影響。

每個人帶著一生的歷史，半個月的哀樂， 在街上走。(《釣人的孩子》)

這樣的語言是從哪里來的？大概是《巴黎之煩惱》。

編后記  汪曾祺的小說觀述略

當(dāng)了大半輩子小說編輯，時不常地也看看關(guān)于小說的理論書�？吹枚嗟倪�得屬汪曾祺談寫作的文章。因為汪曾祺談小說，“干貨”多，概念少，比較實在，容易消化。年輕時，能見到汪曾祺的書只有寥寥幾種，《晚翠文談》《晚飯花集》《蒲橋集》，能看的都看了。近些年，汪曾祺作品出版熱，散佚在報章、書信中的文字也被發(fā)掘出來，《汪曾祺全集》《汪曾祺別集》相繼出版，這使我看到了更多的他談小說的文章。久而久之，我萌發(fā)了把他這類文章匯編成集的想法。

待到編成，嚇了我一跳，汪曾祺談小說的文章皇皇六十余萬言。篇幅多，觀點分散，大多是自由漫談似的。如何快速閱讀快速了解其精華呢？我想了三個辦法，一是分類，談技法的放一起，談思想性的放一起，賞析他人作品的放一起；二是畫重點，金句下邊加波浪線；三是寫個編后記當(dāng)導(dǎo)讀，把汪曾祺小說觀點的大致輪廓勾描出來，拋磚引玉，拋出我常識性的理解，引發(fā)讀者深度的閱讀和感悟。

汪曾祺在《我的創(chuàng)作生涯》中說：“教創(chuàng)作的，好本人是作家。教，不是主要靠老師講，單是講一些概論性的空道理，大概不行。主要是讓學(xué)生去實踐，去寫，自己去體會�！�

我要講清楚，如果把這本書比喻成課堂的話，在這里給大家上小說課的是汪曾祺汪老師，我只是那個擦黑板、遞教鞭的留級生，偶爾老師看我面熟，讓我領(lǐng)讀一次。為保持原貌只做了必要修改，文本參照《汪曾祺全集》(人民文學(xué)出版社，2021年1月北京第2版)。

一、小說是什么？

關(guān)于小說的定義，文學(xué)理論家下的次數(shù)多了，而汪曾祺卻下了一個不像定義的定義。他在《隨筆寫下的生活》一文說：“依我看，小說是一種生活的樣式或生命的樣式�！�

馬克思說，人是一切社會關(guān)系的總和。而小說是以寫世道人世、風(fēng)俗倫理為主旨，以世間可能有的一般事實為素材，來揭示種種復(fù)雜的社會關(guān)系。汪曾祺的小說定義就是從揭示社會關(guān)系角度下的，偏重于小說的環(huán)境性。生活的樣式也好，生命的樣式也罷，說來說去，無不指的是社會關(guān)系。汪曾祺書寫的社會關(guān)系是去掉謊言的關(guān)系，具體說，是去掉政治謊言、道德謊言、商業(yè)謊言、諂媚謊言、愚民謊言的社會關(guān)系，“謊言去盡謂之純”，汪曾祺呈現(xiàn)出來的小說成品和審美追求具備純粹的藝術(shù)性。

汪曾祺甚至把小說的形式與生活的樣式合二為一，“生活的樣式，就是小說的樣式”。套用黑格爾“形式即內(nèi)容”的句式，那就是，生活即形式。

重要的事情說三遍，汪曾祺何止說了三遍。他在《道是無情卻有情》中說：“生活是位的。有生活，就可以頭頭是道，橫寫豎寫都行；沒有生活，就會捉襟見肘，或者，瞎編。” 

他在《張家口市小說創(chuàng)作座談會上的發(fā)言》中說：“作家永遠(yuǎn)保持對生活的新鮮感，保持對生活的驚奇�！�多愁善感’，多愁不說，要善感�！�

他在《傳神》一文中說：“這些寫神情、畫眼睛，從觀賞者的角度反映出人的姿媚，都只是方法，是‘用’，而不是‘體’。‘體’，是生活。沒有豐富的生活積累，只是知道這些方法，還是寫不出好作品的。反之，生活豐富了，對于這些方法，也就容易掌握，容易運用自如。”

阿·托爾斯泰贊揚列夫·托爾斯泰：“列夫·托爾斯泰只消看到一個莊稼漢的后腦勺在顫抖，他就知道，這個人是因為痛苦在哭泣。”汪曾祺與兩大托爾斯泰很合拍。他也明確小說修辭學(xué)與人類文化學(xué)的關(guān)系，他在《談?wù)勶L(fēng)俗畫》中說：“小說里寫風(fēng)俗，目的還是寫人。不是為寫風(fēng)俗而寫風(fēng)俗，那樣就不是小說，而是風(fēng)俗志了�！�

汪曾祺的這種強調(diào)是感性的，他畢竟不是理論家，為什么生活和生命對小說家重要，怎樣的生活和生命對小說家重要，其哲學(xué)價值和思想流變，他未作出過文字闡釋。這一點，李敬澤有篇文章，叫《為小說申辯》，講得倒是透徹。他講，現(xiàn)代小說之于古代小說的不同是，古代小說講述的是對世界和人生的普遍看法�，F(xiàn)代小說講述的是對世界、對生活的個別的、殊異的感覺和看法。小說是一種感受方式，也是一種生活理想，凡拒絕承認(rèn)生命和生活只有一條路、一種表達(dá)的人，凡不愿讓精神僵硬的人們，他們就是小說天然的讀者。小說所處理的對象是人類對自身生活和生命的認(rèn)識、想象和選擇，小說家在開始工作時所依據(jù)的基本前提，就是理解和尊重他人的真理，鑒賞人性的豐富和有趣。小說家追尋和展現(xiàn)的是你的真理，小說承認(rèn)人的無限可能性，人的選擇、行動和精神取向如此繁雜，如此差異多姿，小說家的根本熱情就是探索你何以如此，求證你的那一套如何形成、如何發(fā)展、如何經(jīng)受考驗、如何成立或破產(chǎn)；我們說小說真實，要有說服力，其實就是小說家進(jìn)入和領(lǐng)會他人的真理的能力問題。

那我們下邊說說真實性。

二、小說細(xì)節(jié)的真與假

真是真實性，假是假大空。

汪曾祺有篇文章叫《〈大淖記事〉是怎樣寫出來的》，里面有這么一段話：“也還會寫到那里，涌出一些原來沒有想到的細(xì)節(jié)，所謂‘神來之筆’，比如我寫道：‘十一子微微聽見一點兒聲音，他睜了睜眼。巧云把一碗尿堿湯灌進(jìn)了十一子的喉嚨’之后，忽然寫了一句：‘不知道為什么，她自己也嘗了一口。’這是我原來沒有想到的，只是寫到那里，出于感情的需要，我迫切地要寫出這一句(寫這一句時，我流了眼淚)。”

要想理解汪曾祺的“神來之筆”，還得借助恩格斯的那句經(jīng)典名言：“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”這句話我不拆解，關(guān)于它的論述汗牛充棟。在這里我們只需將汪曾祺的“神來之筆”往上一套，問題就會迎刃而解。用汪曾祺的話就是，體察人物對周圍世界的感受，用他對周圍世界感受的語言寫出他的感受。

可是美國小說家亨利·詹姆斯出了一個難題，他說：“不言而喻，除非你具有真實的感覺，否則你就不會寫出一部好小說來；但是很難給你一個讓你產(chǎn)生那種感覺的秘方。人性是無邊無際的，而真實也有著無數(shù)的形式�！闭鎸嵤潜仨毜模�真實無邊無際，怎么搞？寫哪個真實？看來無解了，細(xì)節(jié)的真實性走進(jìn)了死胡同。汪曾祺給出了一個這樣的方法。他在《沈從文和他的〈邊城〉》里說：“筆要緊緊地靠近人物的感情、情緒，不要游離開，不要置身在人物之外。要和人物同呼吸，共哀樂，拿起筆來以后，要隨時和人物生活在一起，除了人物，什么都不想，用志不分，一心一意�！彼�在《揉面——談?wù)Z言運用》又說：“不單是對話，就是敘述、描寫的語言，也要和所寫的人物‘靠’�！薄皩懢�，就是寫人�！币痪虐巳�年他在新疆一次文學(xué)座談會上發(fā)言中說：“意識流這個東西無論如何是作家所設(shè)想的那個人物意識的流動，不是當(dāng)真的一個人，他的意識就是這么流，你又沒有鉆到他肚子去看過，無非是你設(shè)想的那個流動。我不贊成專門去搞意識流，你在作品里可以有一點兒，整篇從頭到尾搞意識流就不一定有什么道理了�！蓖粼�祺的辦法說白了，兩個字：取舍。凡是有利于人物塑造，��；不利于，舍。

有一個關(guān)于汪曾祺與頭條的段子廣為傳播。說的是汪曾祺、林斤瀾、程鷹三人在新安江邊的大排檔吃喝。吃著吃著，林斤瀾問程鷹，《花城》是不是近要發(fā)你一個小說？程鷹說是。林斤瀾認(rèn)真地說，你再寫一個，我給你在《北京文學(xué)》發(fā)頭條。汪曾祺一聽撂下酒杯，望著林斤瀾，說：“你俗不俗？難道非要發(fā)頭條？”接著汪老又說：“我的小說就發(fā)不了頭條，有時還是末條呢�！蓖粼�祺的小說還真的很少發(fā)頭條。頭條是文學(xué)期刊用來表達(dá)核心價值的，汪曾祺的小說不規(guī)訓(xùn)，不主流，自然難以上頭條。

寫小說的汪曾祺甘當(dāng)末流是他的主動選擇，寫戲曲的汪曾祺寫成樣板是他的被動接受，正因為有他前十年被動的樣板戲生涯，才會有他新時期對高大全的反撥。反其假，求其真；反其宏大，求其平凡。

汪曾祺求的這個真，多體現(xiàn)在細(xì)節(jié)的真實，細(xì)節(jié)真實如何求呢？路徑兩個字：具體。不是“一條狗”，而是“一條大白耳朵狗”；不是“一杯飲料”，而是“一杯帶汽的雪碧”；不是“一束花”，而是“一束滴著露水的百合花”；不是“一個女子”，也不是“一個吊兒郎當(dāng)?shù)呐�子”，而是“一位口嚼泡泡糖、鎖骨文朵玫瑰的少女”。要想方設(shè)法調(diào)集視、聽、觸、味、嗅五覺參與寫作，全勇先寫趙尚志就著爐火烤鞋墊，我當(dāng)時看時，似乎聞到了酸臭味兒一般，具體到上頭。

但我要說明一下，這里說的具體，是名詞、動詞的具體，要盡量力避形容詞，因為形容詞容易造成語言模糊，橫生歧義。這就是不是“一個吊兒郎當(dāng)?shù)呐�子”的原因。什么樣算吊兒郎�?dāng)？不具象。寫《奇境》的美國小說家喬伊斯·卡羅爾·歐茨也告誡過初學(xué)寫作者，要盡量用“簡單的、熟悉的詞”，來代替那些“多音節(jié)的大詞”。“多音節(jié)的大詞”比照中國的成語較為合適，別看成語大多數(shù)只有四個字，包含的信息量卻是繁復(fù)巨大的，說成語是大詞兒，也不為過。汪曾祺認(rèn)為亂用成語，會造成似是而非，模模糊糊，成語用多了，文章也容易有市井氣，有傷文體的莊重。

三、小說意韻的豐與枯

講清楚這個問題，先談汪曾祺對故事的觀點。

汪曾祺談小說與故事的區(qū)別：“我也不喜歡太像小說的小說，即故事性很強的小說。故事性太強了，我覺得就不大真實�！蓖粼�祺的小說，無論是他人，還是他自己，都說是散文化，也叫無主題，事實上是開放式的主題。故事是小說的基本面，講故事的方式有好多種。許榮哲有本書叫《故事課》，通俗易懂，教了很多寫故事的方法，比如信息不對稱引發(fā)矛盾，歐·亨利《后一片葉子》就是用的這個方法，老伯曼全知，蘇知道一半，喬安娜啥也不知道。三個人都可以是主述人，就是講故事的人。一個人講，這個故事就是主題集中的，多個人講，講多重觀點就是開放式主題或者是多元主題。就像一棵大樹，有主干，有分枝，枝外兩層有側(cè)枝，層層疊疊。汪曾祺追求的就是這種多元的意味。

但不管何種方式講故事，都應(yīng)該像徐福偉提出的，好的故事要“雙有”，有意思，有意義。徐則臣對好的故事有更深入、更文學(xué)化的闡釋。他認(rèn)為，過去小說的完成度取決于故事的完成度，說白了就是故事講好了，小說就成了�，F(xiàn)在的小說不一樣了，時代發(fā)展，生活飽和多義，需要多樣的文學(xué)為之匹配、為之豐富，故事的切片與斷面可以自成世界，產(chǎn)生意韻，產(chǎn)生意韻間的關(guān)系，小說的完成度不再單純看故事的完成度了。意韻豐贍，就是現(xiàn)代小說；意韻枯槁，就是通俗故事。無論故事講得多么的強劇情、大翻轉(zhuǎn)，也是故事。故事的賡續(xù)變易應(yīng)順時代之勢，小說家應(yīng)保持著對時代的洞察，尋找更適合于這個時代的文體形態(tài)、語言樣式。像汪曾祺說的那樣，“做一只假寐的狗，在迷迷糊糊的狀態(tài)中，聽到一點兒聲音就突然驚醒�！�

有人問寫作是否要經(jīng)過訓(xùn)練，單純靠生活經(jīng)驗或者想象行不行？李敬澤認(rèn)為，寫作是要經(jīng)過一定的訓(xùn)練的，有了訓(xùn)練，能否成為一個偉大的講故事的人，不好說，但至少不會成為一個愚蠢的、不合格的講故事的人。人生經(jīng)驗構(gòu)成文學(xué)想象生發(fā)的基礎(chǔ)，劉慶邦說，小說不是讓讀者通過閱讀重回經(jīng)驗世界，而是讓讀者超越經(jīng)驗世界，得到審美享受和思想啟迪。因此，認(rèn)識經(jīng)驗，超越經(jīng)驗，比陳述經(jīng)驗更重要。汪曾祺在指導(dǎo)作家宋志強的信中說：“僅僅憑一點兒風(fēng)聞，就寫小說，是不夠的。小說，要經(jīng)過作者思考�！薄澳悻F(xiàn)在的材料不少，但都是開流水賬似的‘?dāng)?shù)’過去了。要‘抻’得開，‘鋪’得到，要把人物寫得更豐滿一些。你當(dāng)然明白我的意思，不是叫你沒話找話說，加進(jìn)很多水分。寫小說，要簡練，但簡練不等于簡單。一方面，要控制得住，能少說就少說；另一方面又要‘撒’得開。否則，味道不濃�！必S與枯，辯證關(guān)系，汪曾祺講得再清楚不過了。

四、小說開頭的起與伏

我再說說開頭。開頭就要見全篇的起伏。起是生成敘事，是全篇的依托和支點。伏是發(fā)展動力。

美國有個文學(xué)理論家，他發(fā)現(xiàn)了一個關(guān)于小說開頭的悖論：“既然是開頭，就必須有當(dāng)時在場和事先存在的事件，由其構(gòu)成故事生成的源泉或支配力，為故事的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。這一事先存在的基礎(chǔ)自身需要先前的基礎(chǔ)作為依托，這樣就會沒完沒了地回退，小說家甚或不得不一步步順著敘事線條回溯，但永遠(yuǎn)也找不到任何線外之物來支撐該敘事線條�！遍_頭要有依托，可是這個依托也需要依托，那就得不斷地后退，頭就永遠(yuǎn)開不成。否則就是河中架橋，兩頭不靠。怎么才能給出一個準(zhǔn)確的時間節(jié)點呢？Long long ago，很久很久以前，就是好的開頭。馬爾克斯差不多就是這么干的，只不過他在時間上是反著來的：“許多年后，當(dāng)奧雷連諾上校面對行刑槍隊時，他便會想起他父親帶他去找冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午�！焙迷谀睦�？好多書都講過了，我看就是這個句子中給了一前一后兩個時間節(jié)點，那個遙遠(yuǎn)的下午和許多年后，前后各有橋頭連著匝道，主述人好像站在河中橋上，左右都有故事講。

汪曾祺讀《蕭蕭》說：“沈先生的小說的開頭大都很精彩。一個比較常用的方法是用一個峭拔的短句作為一段，引出全篇�！妒捠挕芬灿玫氖沁@方法：鄉(xiāng)下人吹嗩吶接媳婦，到了十二月是成天會有的事情�！边@個起頭是反起。先寫被銅鎖鎖在花轎里的新媳婦照例要在里面荷荷大哭，然后一轉(zhuǎn)，“也有做媳婦不哭的人，蕭蕭做媳婦就不哭�！薄八�又不害羞，又不怕。她是什么事也不知道，就做了人家的新媳婦了�！边@樣才能襯托出蕭蕭什么事也不知道。這以后，就是很“順”的敘述，即基本上是按事情的先后順序敘述的。

汪曾祺還說：“我覺得一篇小說的開頭很難，難的是定全篇的調(diào)子。如果對人物的感情、態(tài)度把握住了，調(diào)子定準(zhǔn)了，下面就會寫得很順暢。如果對人物的感情、態(tài)度把握不穩(wěn)，心里沒底，或是有什么顧慮，往往就會覺得手生荊棘，有時會半途而廢�！眾W雷連諾摸冰塊就是馬爾克斯控制感情控制得好。

五、小說敘事的相與實

有了好的開頭，下邊就是要開始敘事部分了。汪曾祺是這樣闡釋敘事的：“應(yīng)該允許主題相對的不確定性和相對的未完成性�！�

汪曾祺說這個泛主題或是散文化無主題的寫法，是相，表相的相。它與“文革”有關(guān)。“文革”時汪曾祺搞樣板戲，江青把每一個戲都規(guī)定了主題，用當(dāng)時的話說叫“必須明確”。整得汪曾祺對“明確”二字很反感，他說主題一明確就簡單化了、膚淺化了。

汪曾祺認(rèn)為作者寫完了這篇作品，他對這段生活的思考并未結(jié)束，不能一了百了，只能說思索到這里。剩下的，讀者可繼續(xù)對作家所提供的生活思索下去。作者不是上帝，什么都知道。他反對從一個概念出發(fā)，然后去編一個故事，去說明這概念，這本身是一種虛偽的態(tài)度，作品要容許一定的模糊性，不是故弄玄虛。他說，“我的小說有主題，而且我認(rèn)為小說主題很重要。但主題不要讓人一下看出來，一露了，就淺了，淺露、淺露、沒有琢磨勁兒，不要這樣，才能使作品思想深一些，廣闊一些�！边@才是他的實。他追求的是貌似松散的意韻之間的關(guān)聯(lián)。

汪曾祺沒詳細(xì)說怎么樣才能達(dá)到效果，我還得“碼”三個人，替汪曾祺增加一下實現(xiàn)的可能性。

一是巴爾加斯·略薩，我們知道他是結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義作家，他的小說結(jié)構(gòu)復(fù)雜到了極致，“花式”敘事的業(yè)務(wù)水平堪稱。他在普林斯頓大學(xué)開過文學(xué)課，他是這么告訴他的學(xué)生的：“因為敘事者在講述故事的時候會穿插著許多出場人物各自的聲音。有一個主要的敘事聲音，但其中又會出現(xiàn)其他許多不同的聲音，每一個都有自己的個性特點。然后敘事聲音再次把它們吞沒，展現(xiàn)在讀者面前的聲音只剩下一個。這種敘事視角的突然轉(zhuǎn)變，效果是很好的，它會在讀者所了解的世界中制造一種巨大的不確定性，所有的事情都變得不那么清晰了，因為交雜在一起的不同聲音都在講述著故事。”這種形式本身也是內(nèi)容，把二維變成三維。

一個是希拉里·曼特爾，《提堂》《狼廳》的作者。她提醒后學(xué)，要將敘述能量集中于變化點。當(dāng)人物進(jìn)入一個新環(huán)境，或人物周圍事物改變時，那就是需要在人物的世界里填充細(xì)節(jié)的時候。另一個是王干，他受過汪曾祺親自提攜和教誨，他也搞了多年的汪曾祺研究。他在《汪曾祺十二講》中說：“他秉承的是沈從文那一路的‘現(xiàn)代性’，以人性的弘揚和人的自由發(fā)展為小說的內(nèi)動力�！痹谒�看來，只要抓住“人性的弘揚”和“人的自由發(fā)展”這兩大關(guān)鍵，思想自然就“深一些，廣闊一些”了。王干曾保存有一份小說手稿，上有汪曾祺的批注，在這份手澤上，有這么一段邊批：“結(jié)構(gòu)可以是松散的，但是平鋪的細(xì)節(jié)，都應(yīng)直接和間接地流向主要事件。”這就是汪曾祺說的小說敘事的相與實的關(guān)系，他一對一地給王干傳的經(jīng)，同樣適用于所有作家。

六、小說結(jié)尾的徐與疾

汪曾祺談過兩次結(jié)尾。一次是在《文學(xué)語言雜談》中，一次是在《沈從文作品題解、注釋、賞析》中�！段膶W(xué)語言雜談》中，汪曾祺談到結(jié)尾有兩種方式。他說：“湯顯祖批《董西廂》，說結(jié)尾不外乎是兩種，一種叫作‘煞尾’，一種叫作‘度尾’。他說煞尾好像‘駿馬收韁，寸步不離’，咔！就截住了�！�度’就好像‘畫舫笙歌，從遠(yuǎn)處來，過近處，又向遠(yuǎn)處去’。”煞尾就是疾，度尾就是徐�！渡驈奈淖髌奉}解、注釋、賞析》中，他說：“小說的結(jié)尾是悲劇。因為前面充滿童話色彩，喜劇色彩，就使得這悲劇讓人感到格外的沉痛�！焙枚嘧骷矣∽C了這一觀點，王爾德說：“我不喜歡小說有快樂的結(jié)尾。這會讓我非常沮喪�！奔s翰·福爾斯說：“為什么不快樂的結(jié)尾被認(rèn)為比快樂的結(jié)尾更有藝術(shù)性？……從某種方面來說，不快樂的結(jié)尾讓小說家高興。他已開啟一段旅程并宣布自己已失敗，并且必須重新啟程。如果創(chuàng)造出的是快樂的結(jié)尾，那就會讓人產(chǎn)生幾分錯覺，認(rèn)為已經(jīng)解決了人生的難題�！�

我們來看看汪曾祺是如何實踐“度尾”，“悲劇的度尾”又是什么樣的呢？畢飛宇的《小說課》里有優(yōu)秀的賞析：

劃了一氣，小英子說：“你不要當(dāng)方丈�！�

“好，不當(dāng)�！�

“你不要當(dāng)沙彌尾！”

“好，不當(dāng)�！�

又劃了一氣，看見那一片蘆花蕩子了。

小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁邊，小聲地說：“我給你當(dāng)老婆，你要不要？”

明子眼睛鼓得大大的。

“你說話呀！”

明子說：“嗯�！�

“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”

明子大聲地說：“要！”

然后呢？然后兩個年輕人興沖沖地劃船，把小船劃進(jìn)了蘆花蕩，也就是水面上的“高梁地”。再然后他們就有了愛的行為，“驚起一只青樁(一種水鳥)，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了�！�

這個結(jié)尾太美了，近乎詩。正如我們的古人所說的那樣，言已盡而意無窮。

為什么是悲劇結(jié)尾呢？畢飛宇分析說，明海將來做不做方丈，做不做沙彌尾，小英子的決定不算數(shù)，明海也說了不算。小英子能不能給明海當(dāng)老婆，天知道，也許天也不知道。這不是一個蕩氣回腸的大悲劇，它是一個輕逸的、唯美的、詩意的、令人唏噓的小悲劇。小說早就結(jié)束了，可是，小說留給我們的，不只是鳥類歡快的飛翔，還有傷感的天空，它無邊無際。

七、小說思想藏與露

我講的這個思想，不是汪曾祺的思想傾向，是汪曾祺講如何在小說里貫注思想，是技術(shù)層面的問題。

，他認(rèn)為，“思想是作者自己的思想，不是別人的思想，不是從哪本經(jīng)典著作里引伸出來的思想�！钡诙�，他認(rèn)為思想的表現(xiàn)方法是，作者的態(tài)度、感情是要表現(xiàn)出來的，但是不能自己站出來說，傾向性不要特別地說出的。這就是思想的藏與露，他說：“小說不宜點題。”“話到嘴邊留半句，在一點就破的地方，偏偏不要去點。在‘裉節(jié)兒’上，‘七寸三分’的地方，一定要‘留’得住�！边@就是像納博科夫批評托爾斯泰時說的那樣：“托爾斯泰的風(fēng)格有一個特征，即不管他使用什么樣的對比、什么樣的明喻或暗喻，其中大多數(shù)是為了倫理道德而非美學(xué)的目的。換言之，他的對比是功利的、實用性的。使用這些手法并不是為了提升意象，讓我們對這一場景或那一場景的美學(xué)感受有一個新傾斜；這些修辭手法的使用是為了揭示某個道德觀點。所以，我稱之為托爾斯泰的道德式暗喻或道德式明喻，即以對比的方式表達(dá)出的倫理觀念。我再重申一下，這些明喻和暗喻是不折不扣的實用性的，因而十分刻板，是根據(jù)一種反復(fù)出現(xiàn)的模式構(gòu)建的�！�

那怎么操作呢？汪曾祺說：“只能在你的敘述之中，在你的描寫里面，把你的感情、你的思想溶化進(jìn)去，在字里行間讓讀者感覺到你的感情，你的思想。”“小說的感情是含蓄的，眼淚是盡可能地深藏著的。”

同情是需要控制的，敘述者需要與敘述對象保持距離。亂用議論，甚至作者沖到文字里代替人物發(fā)言，是蹩腳的，是說明敘述不起作用了，是失敗的。蹩腳的議論往往是為增加同情或者是為缺點辯護(hù)。這樣會使讀者失去身臨其境之感，失去閱讀耐心�？刂频囊淮蠹记烧f來也簡單，就是把思想感情控制在人物的理解力范圍內(nèi)，這就是汪曾祺所說的“溶化進(jìn)去”�！缎≌f修辭學(xué)》的作者布斯，談這個問題時，他舉了安妮·波特的名篇《灰色馬，灰色的騎手》，他說：“安妮·波特的視角被嚴(yán)格地限制在米蘭達(dá)所看見、了解和感受到的事物中�！边@個顯著的例子說得又具體又可行。

當(dāng)然也有特例，比如阿成，這個阿成不是鐘阿城，不是鐘惦棐的兒子寫《棋王》的阿城，是王阿成，是寫《年關(guān)六賦》的王阿成。王阿成的小說里屢次出現(xiàn)一個人物：作家阿成。汪曾祺說：“這是一種嚴(yán)肅的，痛苦入骨的責(zé)任感。阿成說作家阿成作得很苦，我相信�！边@表面上是說阿成，可又何嘗不是汪曾祺夫子自道呢。這種罕見的手法，用起來是險崛的，他是故意告訴讀者真實的生活，不說謊的生活，客觀上制造出了閱讀時的間離感，不是為了幫腔。阿成是通過冷峻的敘述完成的。他盡量控制自己的感情，不動聲色。如：宋孝慈上了船，隔著雨，倆人都擺著手。母親想喊：我懷孕了——汽笛一鳴，雨也顫，江也顫，淚下來了。這種手法過于奇崛，句子要鋸得超短，對文字的把控能力要超強，不建議使用這種冒險方式。

八、小說語言的雅與俗

思想的載體是語言，汪曾祺認(rèn)為語言的粗俗就是思想的粗俗，語言的鄙陋就是內(nèi)容的鄙陋。語言問題幾乎是汪曾祺重視的技術(shù)問題。他甚至說：“寫小說就是寫語言�！彼�有很多金句、很多心得，可以直接拿來使用。比如：“語言耍來耍去的奧妙，還不是長句子跟短句子怎么搭配？”“對話要少，要自然。對話要和敘述語言銜接，就像果子在樹葉里�！�

小說好手都知道，情節(jié)緊張，句子越短越有力，能用短語用短語，能一個字說清楚，絕不用兩個字，少用陳述語，不用虛詞，形容詞也盡量不用，寫得突如其來，表達(dá)卻干凈利索。汪曾祺還換一個說法：“干凈”�！案蓛簟辈坏扔诓患�(xì)致，詞只要準(zhǔn)確，意義直給，戒掉泥濘，大塊留白，留有想象空間，看上去著墨少，實則是多，反倒細(xì)致。

汪曾祺很看重語言之間的碰撞和關(guān)聯(lián)，他說：“單獨的語言是沒有美的，必須組織在一起，產(chǎn)生一種運動，產(chǎn)生一種關(guān)系，產(chǎn)生內(nèi)在的流動�！薄罢Z言的美不在一句一句的話，而在話與話之間的關(guān)系。”“語言像樹、樹干樹葉、汁液流轉(zhuǎn)，一枝搖了百枝搖，它是‘活’的�！�

當(dāng)代有些作者追求文中出奇句，他在談何立偉的小說時告誡說：“我覺得文章不可無奇句，但不宜多。奇句和狂態(tài)一樣，偶露，才可愛�！�

他也不是一味追求平淡，他說語言“一味平淡，就會流于枯瘦�？菔菔撬ダ系嫩E象”。根據(jù)符號學(xué)的觀點，枯瘦指的就是喪失了意義變化的可能性。語言“不能像橘子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言”。

可能是因為汪曾祺寫過多年戲的原因，他很在意語言的音樂美。為此他甚至號召寫小說的后學(xué)去研究中國的四聲，學(xué)寫一點兒舊體詩詞。他說：“由于有對仗、平仄，就形成中國話的特有的語言美，特有的音樂美。有人寫詩，兩個字意思差不多，用這個字、不用那個字，只是‘為聲俊耳’�！�

汪曾祺說的聲俊，俊除了指音律之美，還指什么？美國文學(xué)批評家詹姆斯·費倫說：“聲音是文體、語氣和價值觀的融合�！憋@然光是好聽是不夠的，美女有節(jié)奏地哼哼也不難聽，但就談不上藝術(shù)性了。關(guān)鍵是價值觀要合拍，發(fā)出的聲音落到讀者心坎上，聲自然就俊了�！昂玫穆曊{(diào)并不拘泥的，是自自然然的�！边@是車爾尼雪夫斯基談果戈理時說到的關(guān)于語言的觀點。

汪曾祺給語言定了標(biāo)準(zhǔn)：“訴諸直覺，忠于生活�！辈馗星橛跀⑹鲋�中的語言，是好的小說語言。他也掏心掏肺地告誡年輕作家：“一個作者重要的是要有自己的語感。感覺到這種語言是好的才能寫出好的語言�！�

他也列舉了三條行之有效的語言學(xué)習(xí)路徑：首先是在生活里學(xué)習(xí)，向群眾學(xué)習(xí)；其次是從書本里學(xué)習(xí)語言；第三，向多種藝術(shù)形式學(xué)習(xí)。

九、小說風(fēng)格的莊與諧

汪曾祺深受宋人筆記的影響，《閱微草堂筆記》《聊齋志異》對他也有某種程度的啟發(fā)。這是他自己承認(rèn)了的，他說：“宋人筆記無功利的目的，多是寫給朋友們看看的，聊助談資。有的甚至是寫給自己看的。”用他的話說，是“無意為文”，追求的是“清淡自然”。

沖淡、清淡、平淡，意思一個樣。他有一句關(guān)鍵的話：“平淡是苦思冥想的結(jié)果�！睘槭裁催@么說呢？因為他的小說觀是非功利的審美傾向，他把作者、人物、故事和風(fēng)俗“物我兩忘”地熔為一爐，力圖呈現(xiàn)生生不息的永恒的生命光彩。不苦思冥想，怎么能辦得到？

一個作家當(dāng)然要形成自己的風(fēng)格，怎么才能形成呢？他說大體要經(jīng)過三個階段：一、摹仿；二、擺脫；三、自成一家。郭小川在“文革”后期碰到汪曾祺，說：“你說過的一句話，我到現(xiàn)在還記得�！蓖粼�祺問郭小川是什么話。郭小川說：“你說過，凡是別人那樣寫過的，我就決不再那樣寫！”汪曾祺后來說，隨著年齡的增長，已經(jīng)無意于使自己的作品像誰，也無意使自己的作品不像誰了。怎么合適，怎么寫�！帮L(fēng)格，往往是因為所寫的題材不同而有差異的�；蚯f、或諧，看得出是一個的手筆，文備眾體，又自成一家�！�

汪曾祺是很欣賞張愛玲的，他是這么夸張愛玲的：“張愛玲的一個特點是俏皮，這種俏皮正是現(xiàn)在我們幾乎所有(現(xiàn)當(dāng)代)女作家都普遍缺少的，看不到，是一種英國式的俏皮，表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)臋C智，這是很難得的�！薄靶形纳纤�絕不濫寫，非常簡練，簡練到超乎平常的地步，可說是惜墨如金。她的描寫是非常節(jié)省、恰到好處的，可以說是文字家�！�

汪曾祺說的俏皮就是幽默。他的觀點是，“中國文學(xué)需要幽默，不論是黑色的還是別種顏色的�！薄案挥谟哪�感的人大都存有善意，常在微笑中。左派惡人，不懂幽默�！眲e林斯基說：“從眼看來，陀思妥耶夫斯基的才能并不是諷刺的，也不是描寫的，而是高度地創(chuàng)造的，他的才能的主要特色是幽默。”幽默這種特性對于小說而言有多么重要，連別林斯基這樣的評論家也那么重視它，他居然能在二十多歲的陀氏身上看到幽默的潛質(zhì)，確實是慧眼獨具。

汪曾祺說如何捕捉幽默：“有時一個人坐著，想一想，覺得很有意思，會噗噗笑出聲來。把這樣的事記下來或說出來，便挺幽默�！�

十、小說文體的長與短

汪曾祺很有意思，他坦然自若地宣稱：“我大概是一個文體家�！蔽捏w家可不得了，文體家是對文學(xué)家、文章家的尊稱。嚴(yán)格意義上說，文體家的地位高于文學(xué)家。文體家是文學(xué)家的集合和提升。中國歷史上的文學(xué)家比比皆是，但并不是所有文學(xué)家都能稱文體家，只有在文體上有較高造詣并能獨領(lǐng)風(fēng)騷者方可稱文體家。

汪曾祺在文體上的領(lǐng)悟確實高出同時代作家一大截，我們來看看他怎么理解文體。這里我要講清楚一個概念，汪曾祺說的文體不單指文學(xué)體裁，而是更寬泛的文本構(gòu)成的規(guī)格和模式。

他在《談風(fēng)格》一文中說：“從戲劇化的結(jié)構(gòu)發(fā)展為散文化的結(jié)構(gòu)，于是才有了真正的短篇小說，現(xiàn)代的短篇小說。”他對短篇小說建設(shè)巨，三十年來，他是有資格談短篇小說的人。他說短篇小說的本質(zhì)就是“用經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手腕，描寫事實中精彩的一段或一面”�！叭绻�長篇小說的作者與讀者的地位是前后，中篇是對面，則短篇小說的作者是請他的讀者并排著起坐行走的�！睘榱嗽鲞M(jìn)理解何謂并排起坐，我再引用一段汪曾祺評《煙壺》的一段話：“寫小說，是跟人聊天，而且得相信聽你聊天的人是個聰明解事，通情達(dá)理，欣賞趣味很高的人，而且，他自己就會寫小說，寫小說的人要誠懇，謙虛，不矜持，不賣弄，對讀者十分地尊重。否則，讀者會覺得你侮辱了他！”喬納森·弗蘭岑也有如此觀點可以印證：“讀者是朋友，不是對手，不是觀眾�！�

只要是短，只要是寫法經(jīng)濟(jì)，他都研究。

他專門有一篇文章——《說短》，他說：“我犧牲了一些字，贏得的是文體的峻潔。”他連小小說都研究。他反對小小說這種提法。他說，小小說是什么？小小說是小的。小的就是小的。從里到外都是小的�！靶≈幸姶蟆�，是評論家隨便說說的。他是不同意的。小小說不能寫得很干，很緊，很局促。越是篇幅有限，越要從容不迫。有蜜，即有詩意；有刺，即有所諷喻；當(dāng)然，還要短小精致。他說：“要使小說寫得很‘小’，一是能不說的話，就不說；二是作者要控制自己的感情，在敘述語言上要盡量冷靜，不要帶很多感情色彩，盡量說得平平淡淡，好像作者完全無動于衷。越是好像無動于衷，才能使讀者感覺出作家其實是有很深的感觸的。”

關(guān)于大小，他講過一個故事，他的小說《職業(yè)》第四稿交給《人民文學(xué)》后，劉心武說：“為什么這樣短的小說用這樣大的題目？”后來，他讀了原稿，說：“是得用這樣大的題目�！币驗橄袼�自己闡釋的那樣：“職業(yè)是對人的框定，是對人的生活無限可能的限制，是對自由的取消。一個人從事某種職業(yè)，就會死在這個職業(yè)里，他的衣食住行，他的思想，全都是職業(yè)化了的�！边@里的“職業(yè)”二字就是另外的一層意思了。對自由的取消，是關(guān)鍵詞。這樣的意義當(dāng)然不宜寫長。

他還說：“有人說，我的某些小說，比如《大淖記事》，稍微抻一抻就是一個中篇。我很奇怪：為什么要抻一抻呢？抻一抻，就會失去原來的完整、原來的勻稱，就不是原來那個東西了。我以為一篇小說未產(chǎn)生前，即已有此小說的天生的形式在，好像宋儒所說的未有此事物，先有此事物的‘天理’�！�

他也研究戲劇，尤其是戲劇與小說的關(guān)系，他說，中國戲曲和小說是有血緣關(guān)系的，戲曲和文學(xué)不是要離婚，而是要復(fù)婚。中國戲曲的問題，是表演對于文學(xué)太負(fù)心了！聽著解氣。

他說，小說對生活是一度概括，戲劇是二度概括，戲曲是三度概括，高度概括。如果用戲劇的概念寫小說，搞什么懸念，危機，高潮，寫出的小說準(zhǔn)不像樣。小說貴淡雅，戲劇要凝練；小說要分散，戲劇要集中。戲劇的結(jié)構(gòu)像建筑，小說的結(jié)構(gòu)像樹。

十一、寫作態(tài)度的誠與詐

講了半天，汪曾祺作為一個經(jīng)典的文學(xué)存在，該給他一個定位了，有了這個定位，往下就好理解他小說主題或者價值觀了。定位這種事，還是文學(xué)史家比較合適，孟繁華是當(dāng)代文學(xué)史家，幾乎是權(quán)威了。他在北大那本教材《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》中，專章講解了汪曾祺。

他說，八十年代前期主流文學(xué)傳承仍然是三四十年代中國現(xiàn)代文學(xué)中戰(zhàn)斗的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，它強調(diào)作家的歷史使命感，主張積極地“干預(yù)生活”，表達(dá)廣大人民群眾的利益、愿望和思想情緒。但過分強烈的“主觀意識”“參與意識”，也造成了單一化的文學(xué)局面，影響了它向豐富和縱深發(fā)展。汪曾祺的出現(xiàn)，盡管無法改變當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作中主題重復(fù)、人物雷同、手法簡單的現(xiàn)狀，

但他的小說意識、審美選擇，卻顯露出一種難得的藝術(shù)自覺和成熟來。這對八十年代文學(xué)無疑是有特殊的參照意義的。現(xiàn)在又何嘗不是呢？                                                                     

汪曾祺說：“我對文學(xué)講究社會物質(zhì)效益表示不耐煩。”這是汪曾祺作為知識分子的擔(dān)憂。他像幾乎所有的文學(xué)工作者一樣，擔(dān)憂市場的實用性降解了思想的無形價值。這是汪曾祺在價值觀上的誠，真誠的誠。我看了他全集、別集，在他的詞典里是沒有詐這個詞兒的，他說：“小說是寫給讀者看的，不能故意跟讀者為難，使讀者讀起來過于費勁兒，修辭立其誠，對讀者要誠懇一些�！�

他不斷地在各種場合重復(fù)這一種價值觀。他在《致劉錫誠》的信中說：文學(xué)要“換人心，正風(fēng)俗”。他在《認(rèn)識到的和沒有認(rèn)識的自己》一文中說：“文學(xué)，應(yīng)該使人獲得生活的信心。淡泊，是人品，也是文品。”他在《要有益于世道人心》中說：“要有一個清楚、明確的世界觀。”“要對讀者負(fù)責(zé)�！薄拔矣幸粋�樸素的、古典的想法：總得有益于世道人心�！彼麘涯钌驈奈牡奈恼轮姓f：“沈先生小說的一個貫穿性的主題是民族品德的發(fā)現(xiàn)與重造。”汪曾祺與他的老師沈從文的藝術(shù)氣質(zhì)是同構(gòu)的，都是敘事上摒棄意識形態(tài)，或者說貌似摒棄意識形態(tài)，審美上追求抒情性描寫。不同之處是，沈從文集中筆墨于農(nóng)村，汪曾祺聚焦市井。

汪曾祺與馬原、張煒有過一次對談，他說：“在社會的轉(zhuǎn)型期更需要好多優(yōu)秀分子來思考問題，我覺得好好思考是我們這一代作家非常重要的使命，也是我們的道德原則，我講的不是一般意義上的道德�！�

他有一篇文章專門講《美學(xué)感情的需要和社會效果》，他說：“作者要有‘良心’，要對讀者負(fù)責(zé)�！薄爸灰�你忠于自己的美感需要，不去圖解當(dāng)前的某種口號，不是無動于衷，這個問題是可以避免的�！彼�說：“你在寫作時，所要考慮的就是把作品寫好，不可能先想你該有怎樣的社會責(zé)任感，這樣的作品很難成功�！�

你看，汪曾祺這兩個觀點似乎矛盾了。

其實不然。市場概括了大眾口味兒，這種口味兒是個性需求、日�；�需求，不是意識形態(tài)的需求。市場化使小說的功能這一棘手的問題，簡單化、本質(zhì)化了。小說回到了小說本身，作家簡化成了工匠、手藝人。小說成了一種可以享受的消費品，作家褪下了文化學(xué)者、社會學(xué)者的外衣，或者說是桎梏，成了小說制作者，或是文藝產(chǎn)品制造者。這一點王安憶在《小說家的十三堂課》講得坦誠明白，她認(rèn)為小說家無論迎合誰，目標(biāo)要清晰和單純，“你們不是人生的良藥，亦非人民的喉舌，你們只是制作一樣?xùn)|西的創(chuàng)造者。然后再是：當(dāng)我們在制作文學(xué)的時候我們應(yīng)當(dāng)做些什么，我們制作的是什么樣的東西�！蹦�言有個“寫小說如打鐵，后手要低”的比喻，講的是一個道理。美學(xué)追求上，要講良心，不圖解；實際操作時，心態(tài)要放平，腦子里不要一直縈繞著思想啊、道德啊等宏大的意識形態(tài)問題，而要后手放低，這樣作業(yè)面才平整，小說才能成功。

王安憶、莫言門清兒，汪曾祺也不糊涂。

他說：“你們多知道要作品有‘思想’，有‘血’有‘淚’，且要求一個作品具體表現(xiàn)這些東西到故事發(fā)展上，人物言語上，甚至一本書的封面上，目錄上�？墒俏也荒芙o你們這個。”“要求今天有偉大的現(xiàn)實，明天就有偉大的作品，這想法本身是不現(xiàn)實的。”

“‘皮實’是我們這個民族的普遍的品德�！栋�凳橋》是愛國主義的作品�！�—愛國主義不等于就是打鬼子！”

“有一些人并未真的放棄這樣的口號、公式，他們認(rèn)為，這樣一來，豈不是就‘亂了套’嗎？”

畢竟是經(jīng)歷了特殊時期的風(fēng)風(fēng)雨雨起起伏伏，汪曾祺的清醒在同時代的作家里是鮮有人能比的，醒得早，醒得徹底。

那他是怎么把握的呢？

一是不搞“題材決定論”。不把主題和題材混為一談，不過分地強調(diào)主題，這樣就不容易導(dǎo)致“題材決定論”。

二是“我要寫！我一定要把它寫得很美，很健康，很有詩意”！

“我寫的是美，是健康的人性�！�

“小說的作用是使這個世界更詩化�！�

三是搞“我的”人道主義，“不帶任何理論色彩，很樸素，就是對人的關(guān)心，對人的尊重和欣賞”。

“小說不對任何人進(jìn)行判斷，無所謂真誠、虛偽、善良、丑惡，對生活冷靜�！�

四是追求個性，“我與我周旋久，寧做我”。

盤了半天，我想我該在汪曾祺論述的基礎(chǔ)上，試著找出一個文學(xué)的認(rèn)知方向、一個精神坐標(biāo)了。薩特有言：“做文學(xué)當(dāng)然是有意義的，因為文學(xué)除了能制造快樂、激發(fā)想象力和刺激感官之外，還可以讓讀者乃至于全體大眾對社會問題有更清楚的認(rèn)識�！�

這個坐標(biāo)無可辯駁。

馬爾克斯說：“寫作是人生美好的事情。”汪曾祺是個執(zhí)著的實踐者，他為后世提供了很多成功的顯例，值得學(xué)習(xí)。

劉玉浦