大師是如何煉成的

——斯坦尼斯拉夫斯基《我的藝術(shù)生活》序

斯坦尼斯拉夫斯基在中國戲劇界是個(gè)如雷貫耳的名字，長期以來，斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特體系作為兩種相互對立的演劇體系占據(jù)著中國戲劇教科書和教學(xué)課堂，斯坦尼斯拉夫斯基的表演訓(xùn)練方法更是被奉為“演員圣經(jīng)”，它們在教學(xué)課堂的使用直接影響到了戲劇舞臺，許多經(jīng)典的或者創(chuàng)新的劇目背后都可以看出對斯氏體系的恪守或刻意揚(yáng)棄。

斯坦尼斯拉夫斯基對其戲劇體系的建立是自覺的，他計(jì)劃用八卷本文字來闡述這一體系，其中《我的藝術(shù)生活》是第一本，通過介紹自己的藝術(shù)創(chuàng)作歷程，先行介紹“體系”的生成史。但遺憾的是，在斯坦尼斯拉夫斯基生前，只有這本《我的藝術(shù)生活》得以出版，他最負(fù)盛名的《演員自我修養(yǎng)》是去世后不久出版的。這兩本算是斯坦尼斯拉夫斯基欽定的出版物。后來由《斯坦尼斯拉夫斯基全集》編輯委員會結(jié)集的《演員創(chuàng)造角色》等出版物，雖然也在斯坦尼斯拉夫斯基本人的寫作計(jì)劃內(nèi)，但大多是匯集了他為寫作準(zhǔn)備的材料或者演講稿。無法看到戲劇大師親自對創(chuàng)立的體系做出權(quán)威而全面的闡述，這當(dāng)然是俄羅斯乃至世界戲劇界的損失，但也愈發(fā)凸顯了這本大師生前唯一出版著作《我的藝術(shù)生活》的重要性。

斯坦尼斯拉夫斯基走上藝術(shù)道路離不開家庭環(huán)境的影響，這本書開始于他的出生，分為藝術(shù)的童年時(shí)代、青少年時(shí)代和成年時(shí)期三部分。閱讀這本書，首先可以了解到藝術(shù)家的生平，特別是他的藝術(shù)生活。

1. 簡要生平與藝術(shù)生活

斯坦尼斯拉夫斯基原名康士坦丁·阿列克賽耶夫，1863年1月18日出生于莫斯科一個(gè)富裕商人家庭。斯坦尼斯拉夫斯基是一個(gè)波蘭姓氏，取自當(dāng)時(shí)一位頗受藝術(shù)家喜歡的業(yè)余演員斯坦尼斯拉夫斯基，他以此作為青年時(shí)期登臺演出一些不入流角色時(shí)的藝名，以免給家人丟丑。但偏偏有一次在演出一個(gè)流里流氣的角色時(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基發(fā)現(xiàn)自己的家人正坐在臺下，穿幫出丑是難免的了，但這個(gè)藝名也就從此沿用了下來。

斯坦尼斯拉夫斯基的外祖母是一位法國喜劇演員，有家族藝術(shù)基因，加上19世紀(jì)下半葉俄國資本主義化過程中，資本家、暴發(fā)戶與傳統(tǒng)貴族相互攀比營造的濃重的文化藝術(shù)氛圍，給斯坦尼斯拉夫斯基的成長提供了優(yōu)渥的藝術(shù)條件。斯坦尼斯拉夫斯基自述，童年時(shí)期每個(gè)周末都是全家的節(jié)日，他們早早穿戴好，坐上馬車去城里看演出，有戲劇、音樂會，也有馬戲。當(dāng)時(shí)也是俄羅斯業(yè)余劇團(tuán)演出最為鼎盛的時(shí)期，許多富裕家庭都組織了業(yè)余劇團(tuán)，斯坦尼斯拉夫斯基愛好戲劇與藝術(shù)的父母也不例外，他們家成立了“阿列克賽耶夫劇團(tuán)”，父親還專門在家里給兄弟姐妹們搭建了小劇場。1877年9月，斯坦尼斯拉夫斯基十四歲時(shí)有了第一次比較正式的劇場演出經(jīng)驗(yàn)。濃郁的藝術(shù)氛圍不僅造就了斯坦尼斯拉夫斯基這樣的大師，在他的十個(gè)兄弟姐妹中還出現(xiàn)了大哥弗拉基米爾、大妹季娜、三弟喬治三位導(dǎo)演，二妹安娜、三妹瑪麗亞、四弟鮑里斯則成了演員。

從家庭劇團(tuán)的業(yè)余演出開始，癡迷于表演的斯坦尼斯拉夫斯基逐漸走上了兼做導(dǎo)演的道路，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的俄羅斯業(yè)余劇團(tuán)往往沒有專職導(dǎo)演，作為演出的發(fā)起者、組織者，斯坦尼斯拉夫斯基大多時(shí)候也就承擔(dān)了導(dǎo)演的工作。從1881年做導(dǎo)演開始，經(jīng)過一年的歷練，1882年在自家的留比莫夫卡劇場，斯坦尼斯拉夫斯基獨(dú)立導(dǎo)演并主演的《詩人理發(fā)匠》（《春藥》）被他的妹妹季娜稱為“阿列克賽耶夫劇團(tuán)”第一次真正的演出，此后這個(gè)家庭業(yè)余劇團(tuán)又成功演出了法國喜歌劇《莉莉》等，直到1888年1月，隨著兄妹姐妹們紛紛結(jié)婚成家，才不得不解散。

斯坦尼斯拉夫斯基是個(gè)獻(xiàn)身舞臺藝術(shù)的人，在接受了家庭教師的教育后，他只在青少年時(shí)期短暫入讀過一年左右的學(xué)校，之后就到了父親的工廠工作，并繼續(xù)他的演出事業(yè)。雖然后來上過一些表演培訓(xùn)班，但他并未經(jīng)過科學(xué)或者文學(xué)的系統(tǒng)教育，因此文學(xué)基礎(chǔ)的薄弱一度成為他與契訶夫等劇作家交流的短板。在他的戲劇之路上有兩個(gè)階段格外重要： 一是1885年，二十三歲的他接替當(dāng)選為莫斯科市長的堂兄出任俄國音樂協(xié)會莫斯科分會和莫斯科音樂學(xué)院的理事，得以接觸到柴可夫斯基等音樂界名人；二是1888年底，斯坦尼斯拉夫斯基聯(lián)合導(dǎo)演費(fèi)多托夫和柯米薩爾日夫斯基等人成立了莫斯科藝術(shù)文學(xué)協(xié)會，團(tuán)結(jié)業(yè)余劇團(tuán)的演員們開展學(xué)習(xí)和演出。經(jīng)費(fèi)和場地主要由斯坦尼斯拉夫斯基提供，那年他父親的生意格外好，他得到了三萬盧布的紅利。斯坦尼斯拉夫斯基富裕的家庭出身，也讓社會很長時(shí)間認(rèn)為他對戲劇只是有錢人的玩票。

1889年夏天，斯坦尼斯拉夫斯基與還是大學(xué)生的麗蓮娜在一次合作演出中結(jié)識并結(jié)婚，不久麗蓮娜因?yàn)槌鲅菀恍┘みM(jìn)戲劇被學(xué)校退學(xué)，從此也就走上了專業(yè)戲劇之路。依托莫斯科藝術(shù)文學(xué)協(xié)會，在費(fèi)多托夫的指導(dǎo)下，斯坦尼斯拉夫斯基開始了寶貴的表演探索。在本書中，他詳細(xì)記錄了在塑造一系列角色時(shí)遇到的困惑，如何從模仿到體驗(yàn)，從自我控制到放松，他處在從業(yè)余演員到專業(yè)演員破繭成蝶的探索中。

1890年，德國梅寧根劇團(tuán)在導(dǎo)演克隆涅克帶領(lǐng)下第二次來莫斯科演出，斯坦尼斯拉夫斯基被克隆涅克強(qiáng)調(diào)紀(jì)律和包辦一切的“獨(dú)裁式”導(dǎo)演風(fēng)格所吸引，也形成了自己強(qiáng)勢的導(dǎo)演風(fēng)格——包括根據(jù)自己的理解任意修改劇作、直接示范指導(dǎo)演員表演、構(gòu)思詳細(xì)的舞美設(shè)計(jì)和舞臺調(diào)度等。直到晚年他的“體系”成熟時(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基才認(rèn)識到導(dǎo)演不能包辦一切，舞臺上重要的是激發(fā)演員的創(chuàng)造力。

1891年2月，斯坦尼斯拉夫斯基第一次獨(dú)立導(dǎo)演正規(guī)話劇，劇本是偉大的俄羅斯作家列夫·托爾斯泰的《教育的果實(shí)》。他現(xiàn)實(shí)主義的處理讓這部戲獲得了很大的成功，不僅多次重演從而改善了藝術(shù)文學(xué)協(xié)會窘迫的經(jīng)濟(jì)狀況，六年后與他合作創(chuàng)辦莫斯科藝術(shù)劇院的聶米羅維奇丹欽柯也給與了大大的稱贊。1895年1月《烏里葉爾·阿科斯塔》的演出成功，讓斯坦尼斯拉夫斯基和他的業(yè)余劇團(tuán)名聲大噪，他們應(yīng)邀到外地演出，斯坦尼斯拉夫斯基的大名也被標(biāo)注在海報(bào)上，成為吸引觀眾的賣點(diǎn)。這年4月，他首次執(zhí)導(dǎo)了契訶夫的劇本《蠢貨》。

1896年，斯坦尼斯拉夫斯基一系列的成功和他要指導(dǎo)莎士比亞劇作《奧賽羅》的消息引起了上一輩莫斯科戲劇界代表人物、曾經(jīng)擁有莫斯科最大劇院的米哈伊爾·連托夫斯基的注意。他押上自己沒落事業(yè)的前景，邀請斯坦尼斯拉夫斯基在真正的專業(yè)大劇院為他導(dǎo)戲，演員則從全國的職業(yè)演員中遴選。這次經(jīng)歷，成為斯坦尼斯拉夫斯基戲劇態(tài)度的最好展現(xiàn)，他拒絕老板和演員對待藝術(shù)隨意散漫的作風(fēng)，從面試地和劇場的環(huán)境干凈整潔入手，從對演員的尊重、對紀(jì)律的強(qiáng)調(diào)入手，讓戲劇演出變成一個(gè)高尚的受人尊重的事業(yè)。斯坦尼斯拉夫斯基通過數(shù)次直接的警告和退場，成功做到了這一點(diǎn)，他甚至讓酗酒的連托夫斯基在演出期間戒了酒。

1897年6月21日是世界戲劇史上一個(gè)值得紀(jì)念的日子，這一天斯坦尼斯拉夫斯基與聶米羅維奇丹欽柯兩位戲劇大師第一次相約會面，并就建設(shè)一座新型劇院、開展戲劇探索進(jìn)行了長達(dá)十八個(gè)小時(shí)的漫談。兩位戲劇大師一個(gè)有深厚的文學(xué)積累，一個(gè)有豐富的演出經(jīng)驗(yàn)，恰好形成互補(bǔ)。他們的合作關(guān)系一直保持了二十年，直到1917年，兩人因演出根據(jù)陀思妥耶夫斯基的小說改編的話劇《斯切潘奇科沃村及其居民》產(chǎn)生的藝術(shù)分歧而決裂。那個(gè)戲的導(dǎo)演是丹欽柯，由于兩人對斯坦尼斯拉夫斯基出演的主角理解不同，丹欽柯決定換掉斯坦尼斯拉夫斯基。斯坦尼斯拉夫斯基按照自己定下的劇場規(guī)則默默接受，但毋庸置疑自尊心受到了嚴(yán)重傷害。從此斯坦尼斯拉夫斯基再也沒有創(chuàng)造過新角色，但他至死也沒有說過丹欽柯一句壞話，他們?nèi)匀槐３滞ㄐ�，只是無法做朋友。他心里一直感念著沒有丹欽柯就沒有莫斯科藝術(shù)劇院。

1898年10月14日，莫斯科藝術(shù)劇院（最初叫做“莫斯科大眾藝術(shù)劇院”）以演出阿·托爾斯泰的歷史悲劇《沙皇費(fèi)奧多爾》揭開了帷幕。經(jīng)過兩位戲劇大師的協(xié)商，劇院的文學(xué)否決權(quán)，即劇目的選擇權(quán)屬于丹欽柯，而藝術(shù)呈現(xiàn)的否決權(quán)則屬于斯坦尼斯拉夫斯基。莫斯科藝術(shù)劇院的成立標(biāo)志著一支嶄新的戲劇力量在俄國出現(xiàn)，他們提出的原則影響深遠(yuǎn)，包括： （一）沒有小角色，只有小演員（俄羅斯著名演員史遷普金的名言）；（二）今天演哈姆雷特，明天演配角，但即使演配角，演員也必須以藝術(shù)家的身份來演；（三）劇作者、演員、舞臺設(shè)計(jì)、化妝師與舞臺工作者都是為了一個(gè)目的而服務(wù)——表達(dá)劇作家寫作這個(gè)劇本的主題思想；（四）一進(jìn)劇院就脫去外衣和帽子；（五）違反劇院創(chuàng)作生活的任何行為都是犯罪；（六）遲到、懶惰、任性、歇斯底里、對于角色的茫然無知、一件事需要三番五次地重說，這一切都是非常有害的，必須加以根絕。雖然已經(jīng)過去了一個(gè)多世紀(jì)，這些規(guī)定今天看來依然有針對性，也依然有意義。

在經(jīng)歷了1905年協(xié)助劇院青年導(dǎo)演、丹欽柯的學(xué)生梅耶荷德在“波瓦爾斯克研究所”不算滿意的“表現(xiàn)派戲劇”探索后（梅耶荷德后來成為著名的“表現(xiàn)派”戲劇演出的代表人物），1906年1月，莫斯科藝術(shù)劇院開始了它的第一次國外演出，在柏林、德累斯頓、萊比錫、布拉格、維也納、漢諾威、華沙等地共演出了六十二場。演出的劇目有五個(gè)，分別是： 《沙皇費(fèi)奧多爾》（阿·托爾斯泰）、《萬尼亞舅舅》（契訶夫）、《三姊妹》（契訶夫）、《在底層》（高爾基）和《斯多克芒醫(yī)生》（易卜生）。這以后，斯坦尼斯拉夫斯基遇到了對他的體系建立幫助頗大的好朋友列·安·蘇烈爾日茨基。這位比斯坦尼斯拉夫斯基小十歲的年輕人曾經(jīng)是托爾斯泰最信任的人，后來成了斯坦尼斯拉夫斯基最重要的助手和終生好友，直到1915年因病去世。

1917年俄國革命的爆發(fā)給斯坦尼斯拉夫斯基帶來了一定的困惑： 一方面他拒絕演出那些只有口號沒有內(nèi)容的所謂“革命劇”；另一方面，激進(jìn)的藝術(shù)青年們把莫斯科藝術(shù)劇院和斯坦尼斯拉夫斯基堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義演劇體系說成是要打倒的保守主義，但是以列寧為首的蘇維埃政府堅(jiān)持了保存?zhèn)ゴ蟮奈幕�遺產(chǎn)的立場。1928年10月27日，在紀(jì)念莫斯科藝術(shù)劇院創(chuàng)立三十周年紀(jì)念會上，斯坦尼斯拉夫斯基曾回憶說：“當(dāng)時(shí)我們還不了解所發(fā)生的事件的真正意義，但我們的政府沒有強(qiáng)迫我們把自己染成紅色并假裝不是我們本來的面目的人物�！�1918年后，斯坦尼斯拉夫斯基將很大一部分精力放在了莫斯科大劇院歌劇研究所，在教學(xué)和排練中探索著他的演劇體系。

1922年9月14日開始，斯坦尼斯拉夫斯基率領(lǐng)莫斯科藝術(shù)劇院開始了長達(dá)兩年的第二次國際演出。這一次他們帶去了十一個(gè)劇目，共演出了五百六十一場。柏林、布拉格、巴黎，所到之處，無不引起轟動。但這次國際演出最重要的一站是美國紐約。1923年1月8日星期一，莫斯科藝術(shù)劇院以《沙皇費(fèi)奧多爾》開啟的紐約演出季第一場就獲得了巨大的成功，無數(shù)人擁上舞臺，夸張地鞠躬、握手和吻手，讓斯坦尼斯拉夫斯基也頗感意外。

1926年，莫斯科歌劇研究所被命名為“斯坦尼斯拉夫斯基歌劇院”，斯坦尼斯拉夫斯基一邊指導(dǎo)助手們排戲，一邊繼續(xù)總結(jié)他的體系。他摒棄了曾經(jīng)習(xí)慣的“專制導(dǎo)演之路”，認(rèn)為導(dǎo)演的主要工作是尋找劇本的“最高任務(wù)”，并用“貫穿動作”串聯(lián)起來。

1928年10月，斯坦尼斯拉夫斯基在演出《三姊妹》的舞臺上心臟病發(fā)作，但他堅(jiān)持到下場，此后他就處在斷斷續(xù)續(xù)的患病與療養(yǎng)中，一旦身體許可，他就繼續(xù)他的體系研究、寫作和指導(dǎo)演出。1938年1月18日是斯坦尼斯拉夫斯基的七十五歲生日，他獲得了俄羅斯所有劇院的祝福，蘇聯(lián)政府不僅授予他列寧勛章，還以他的名字命名了一條街。8月4日，這位偉大的天才在這個(gè)世界的最后一天，他突然問拿藥過來的妻子：“誰在照顧聶米羅維奇丹欽柯？他現(xiàn)在只有一個(gè)人，他沒生病吧？他有足夠的錢嗎？”不久，他就停止了呼吸。成千上萬的莫斯科人出席了他的葬禮。

2. 成書過程以及斯氏體系的內(nèi)涵

以上是戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基一些重要的人生經(jīng)歷，但《我的藝術(shù)生活》只寫到俄國革命后的1920年前后，斯坦尼斯拉夫斯基最后十幾年的藝術(shù)探索并沒有被記錄下來。因?yàn)檫@本書的寫作緣于1923年藝術(shù)家訪問紐約期間一家美國出版社的建議。當(dāng)年3月他開始動筆，有時(shí)候則是口授給助手。兩年后，這本書首先以英文版本在美國出版，進(jìn)一步擴(kuò)大了斯坦尼斯拉夫斯基體系在美國的影響。

1923年莫斯科藝術(shù)劇院在紐約演出期間，紐約先鋒戲劇雜志《戲劇藝術(shù)》就介紹過斯氏體系，加上這本書的出版，在美國形成了“方法”派演員訓(xùn)練體系，培養(yǎng)出了馬龍·白蘭度、羅伯特·德尼羅等著名演員。1924年，日本現(xiàn)代戲劇第一個(gè)劇院“筑地小劇場”也是受斯氏體系的影響而建立，斯坦尼斯拉夫斯基體系作為一門主課進(jìn)入了日本的戲劇教學(xué)課堂。20世紀(jì)30年代，斯坦尼斯拉夫斯基體系傳到中國，鄭君里等人翻譯的《演員自我修養(yǎng)》第一、二章就在《大公報(bào)》上刊載，1942年全文已被譯出，被許多演員奉為圭臬，用以創(chuàng)造角色、練習(xí)表演。新中國成立后，中國的戲劇理論及教學(xué)直接借鑒了蘇聯(lián)體系，斯坦尼斯拉夫斯基體系在孫維世等人的言傳身教下確立了在中國戲劇教育界的權(quán)威地位，一直延續(xù)至今。而戲劇大師焦菊隱早在1948年就寫有《聶米羅維奇丹欽柯的戲劇生活》《莫斯科藝術(shù)劇院五十周年》，并于1950年參照莫斯科藝術(shù)劇院成立了北京人民藝術(shù)劇院，以《茶館》等一系列經(jīng)典話劇，為斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系在中國舞臺的實(shí)踐立下了標(biāo)桿。

那么，斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系究竟指什么？基于一些研究成果，筆者簡要總結(jié)如下幾點(diǎn)： 第一，是對戲劇神圣性和使命感的強(qiáng)調(diào)。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為劇院是“人類靈魂的工廠”，戲劇要真實(shí)藝術(shù)地表現(xiàn)出人的靈魂，讓人的靈魂變得自由高尚，行為變得健康美麗。第二，是他對演員地位的強(qiáng)調(diào)。他認(rèn)為“劇場是圣殿，演員是祭司”，沒有演員就沒有戲劇，演員是戲劇創(chuàng)造的中心，因此要尊重演員，而演員則要嚴(yán)格約束自己。第三，好的表演不是只會模仿的匠藝，也不是只做到情感逼真的表現(xiàn)，而是演員在放松的基礎(chǔ)上 “以自己本人的活生生的心靈的一部分來創(chuàng)造角色的人的精神生活，并以自己本人的活生生的身體把它體現(xiàn)出來”。表演是一種體驗(yàn)藝術(shù)。第四，在美學(xué)原則上，斯坦尼斯拉夫斯基堅(jiān)持追求生活真實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。第五，演員通過肌肉松弛、注意力訓(xùn)練、內(nèi)心視像、劃分單位、建立真實(shí)感和信念、調(diào)動情緒記憶、角色間交流、適應(yīng)舞臺、理解最高任務(wù)、形成貫穿動作等元素訓(xùn)練，實(shí)現(xiàn)內(nèi)部自我修養(yǎng)；演員通過形體與語言訓(xùn)練、控制其速度與節(jié)奏、找到角色的外部性格特征等方式，實(shí)現(xiàn)外部自我修養(yǎng)。第六，演員通過分析劇本把握角色的總譜和基調(diào)，從有機(jī)天性出發(fā)體驗(yàn)角色，與角色融合，通過外部形體動作的創(chuàng)作，達(dá)到對角色內(nèi)部動作的把握。第七，通過即興臺詞的小品練習(xí)，實(shí)現(xiàn)對劇本的把握；通過無實(shí)物的動作練習(xí)，實(shí)現(xiàn)下意識的動作。

以上介紹掛一漏萬，但毋庸置疑，哪怕是一個(gè)對戲劇藝術(shù)不甚了解的普通讀者，也會體會到其中的合理性。這就是為什么，連一部香港無厘頭喜劇片（《喜劇之王》），也會安排夢想成為真正演員的龍?zhí)字苄邱Y手捧一本《演員自我修養(yǎng)》苦讀，以至于在某出版社新近再版的這本書的腰封上要大大地寫上“《喜劇之王》中周星馳坦誠致敬的巨著”。

3. 作者筆下的俄羅斯文學(xué)巨匠

戲劇和表演專業(yè)人士從這本書可以看到斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過程，更好地理解和踐行斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。普通讀者也一定不會失望，可以從一個(gè)戲劇家的特殊視角，看到19世紀(jì)下半葉以來俄羅斯?jié)庥舻奈幕�氛圍，以及契訶夫、托爾斯泰、高爾基等眾多文學(xué)大師的風(fēng)采，畢竟后面三位直接為莫斯科藝術(shù)劇院寫過劇本，與斯坦尼斯拉夫斯基有過密切的交往。

熟悉戲劇史的朋友都知道，契訶夫戲劇的成功得益于莫斯科藝術(shù)劇院，特別是作為導(dǎo)演和主演的斯坦尼斯拉夫斯基的精彩演繹，而莫斯科藝術(shù)劇院也把契訶夫?qū)�為他們寫作的《萬尼亞舅舅》《三姊妹》《櫻桃園》等作為保留劇目，可謂相互成就。但最初，契訶夫和斯坦尼斯拉夫斯基的相處非常困難。契訶夫獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義生活劇區(qū)別于以往俄羅斯舞臺上熱鬧的、奇觀式的情節(jié)劇，他的《海鷗》在圣彼得堡的首演是失敗的，因此他的妹妹一度要求莫斯科藝術(shù)劇院的演出延期以免打擊到生病的契訶夫。即便在1898年底莫斯科的演出大獲成功，斯坦尼斯拉夫斯基感慨一座新的劇院因此誕生，契訶夫?qū)ｉT看過匯報(bào)給他的演出后，還是完全不接受女主角的演繹，威脅要“抽回這個(gè)劇本”。直到莫斯科藝術(shù)劇院再演《萬尼亞舅舅》成功，看了正式演出的契訶夫才基本接受了斯坦尼斯拉夫斯基。此后，他們成了朋友，但斯坦尼斯拉夫斯基承認(rèn)他要很久后才體會到偉大而天真的契訶夫劇作的深意，自己最初的理解和處理是不恰當(dāng)?shù)摹?

斯坦尼斯拉夫斯基對契訶夫最具神韻的回憶，是1903年身患重病的契訶夫約他討論《櫻桃園》劇名一事。一天晚上，契訶夫打電話約了斯坦尼斯拉夫斯基，跟他喝茶、說笑，但一直不說正事，“就跟兒童們喜歡把甜食留在一餐的最后一刻吃一樣”，把正事留在最后。他們把茶喝完，契訶夫帶他到書齋，關(guān)上門，又扯了一些更換演員的建議，才“抑制不住可愛的笑容”，雖然“他竭力裝成嚴(yán)肅的樣子”，但顯然十分得意地說，他為自己的新戲想到了一個(gè)極好的名字——櫻桃園�？墒撬固鼓崴估�夫斯基并沒覺得這個(gè)名字有什么特別，反倒譏諷契訶夫“對于自己創(chuàng)作的東西，是發(fā)揮不出，也說不出所以然的”。直到多日之后，契訶夫身體有所恢復(fù)，來到劇團(tuán)的化妝間，再次重復(fù)了這個(gè)劇名，而且強(qiáng)調(diào)，不是“櫻桃元”（筆者模擬俄語發(fā)音的區(qū)別），而是“櫻桃園”。這時(shí)候，斯坦尼斯拉夫斯基才突然明白，前者是一個(gè)有利可圖的商業(yè)性果園，而后者是無利可圖的，正如這部戲所傳遞的精神：“這種果園，在它本身，在它正在開花時(shí)的一片白色里，隱藏著貴族沒落生活的偉大詩意。櫻桃園是為了美而栽種的。破壞這種果園是可惜的，卻是必要的，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)發(fā)展要求破壞它�！�

斯坦尼斯拉夫斯基與列夫·托爾斯泰的會面更具戲劇性。雖然斯坦尼斯拉夫斯基第一次指導(dǎo)的話劇就是托爾斯泰的《教育的果實(shí)》，但1894年在一個(gè)朋友家里，穿著農(nóng)民外套突然登門造訪的托爾斯泰，讓崇拜他的年輕藝術(shù)家大腦一片空白，無法回答托爾斯泰的任何問題。兩年以后，已經(jīng)聲名鵲起的斯坦尼斯拉夫斯基應(yīng)邀去托爾斯泰家，有了第二次會面。在斯坦尼斯拉夫斯基筆下，那一次他不知輕重要修改托爾斯泰劇本的談話招致了托爾斯泰夫人的當(dāng)面冷遇，但托爾斯泰卻舉重若輕像沒事情發(fā)生一樣。

斯坦尼斯拉夫斯基作為活躍俄羅斯戲劇界四十年的大師，交往過的文化名人還有美國舞蹈家伊莎多拉·鄧肯、比利時(shí)象征派劇作家梅特林克、英國導(dǎo)演哥登·克雷等等，在這里就不一一介紹，讀者可以在《我的藝術(shù)生活》中看到他們的風(fēng)采。

最后筆者想說，20世紀(jì)80年代之后，中國戲劇界一方面繼續(xù)著對斯坦尼斯拉夫斯基體系的學(xué)習(xí)和研究，另一方面也開始以之為超越對象，以擺脫它、反對它，作為創(chuàng)新的方向。然而，無論是學(xué)習(xí)，還是揚(yáng)棄，都確證著我們依然沒有走出這位大師的追光燈，我們對這位大師全面的研究才剛剛開始。

2022年3月1日

（劉海波，文學(xué)博士，上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授）