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曼德?tīng)柺┧吩?shī)歌全集 讀者對(duì)象:詩(shī)歌愛(ài)好者
本書由著名翻譯家鄭體武教授參照多個(gè)同類俄語(yǔ)版本編成和譯出,書中收錄曼德?tīng)柺┧芬簧魅吭?shī)歌作品共590首,包括若干新發(fā)現(xiàn)的散佚之作和未竟之作,是名副其實(shí)的“全集”。全書共上下兩冊(cè)。
譯者前言
我在搖籃里瞌睡、搖晃,
我明智地一聲不吭——
我未來(lái)的永恒不可逆轉(zhuǎn),
這是命運(yùn)做出的裁定!
——曼德?tīng)柺┧?
據(jù)友人阿達(dá)莫維奇回憶,曼德?tīng)柺┧方o他講過(guò)自己小時(shí)候遇到的一件事: 有一天,曼德?tīng)柺┧芳夷谴睒堑叵率业南匆碌昀,走出?lái)一個(gè)素不相識(shí)的中國(guó)人,那人一見(jiàn)到曼德?tīng)柺┧,便莫名其妙地抓起他的一只手,接著又抓起另一只,手心朝上翻開(kāi)端詳一番,然后不知所云地用自己的語(yǔ)言興奮地喊叫起來(lái)。后來(lái)才弄明白,無(wú)非是說(shuō)這個(gè)孩子“吉人天相”“福澤深厚”之類的。曼德?tīng)柺┧穼?duì)此是否信以為真?詳情不得而知。不過(guò)有一點(diǎn)耐人尋味,那就是在他第一本詩(shī)集出版時(shí),以及行將告別人世時(shí),均曾鄭重其事地提起過(guò)此事,且語(yǔ)氣中絲毫沒(méi)有嘲諷之意。
事實(shí)上,曼德?tīng)柺┧芬簧部,?shí)在說(shuō)不上“有!。出道伊始即家道中落,從此窮困潦倒,四處漂泊,有時(shí)一日三餐都難以為繼。楚科夫斯基證實(shí)說(shuō):“他非但從來(lái)沒(méi)有任何財(cái)產(chǎn),而且居無(wú)定所——過(guò)著到處流浪的生活。……這是一個(gè)沒(méi)有在自己周圍營(yíng)造任何日常生活的人,一個(gè)活在一切生活方式之外的人!比欢F且彌堅(jiān),生活越是窘困,創(chuàng)作欲越是旺盛,詩(shī)藝也日益精進(jìn),直至登峰造極。論生前身后的詩(shī)名,那位中國(guó)人的預(yù)言或可自圓其說(shuō),因?yàn)閹捉?jīng)沉浮之后,詩(shī)人終究還是“不可逆轉(zhuǎn)”地進(jìn)入了不朽之列。曼德?tīng)柺┧返拿\(yùn)絕好地印證了中國(guó)的兩句名言:“文章憎命達(dá)”,“詩(shī)窮而后工”。
一
奧西普·埃米爾耶維奇·曼德?tīng)柺┧?891年1月15日(舊歷3日)生于沙俄帝國(guó)治下的華沙,父親是一名成功的皮貨商人,母親是一名音樂(lè)教師。曼德?tīng)柺┧窛M一歲時(shí),全家遷往彼得堡近郊的巴甫洛夫斯克,1897年又遷居彼得堡。
父母很重視孩子的教育,加上首都得天獨(dú)厚的條件,曼德?tīng)柺┧窂男【褪艿搅己玫娜宋慕逃?899年進(jìn)入捷尼舍夫商科學(xué)校學(xué)習(xí),時(shí)任校長(zhǎng)兼教師瓦西里·吉皮烏斯是位象征派詩(shī)人。正是在該校就讀期間,曼德?tīng)柺┧访劝l(fā)了對(duì)戲劇、音樂(lè)和詩(shī)歌的愛(ài)好。
在吉皮烏斯的指點(diǎn)下,未來(lái)詩(shī)人的興趣發(fā)生了轉(zhuǎn)移。起初他喜歡納德松的慷慨激昂,而后他癡迷象征派的撲朔迷離。對(duì)他影響最大的是勃留索夫和索洛古勃。由此不難理解,為什么曼德?tīng)柺┧纷畛醯脑嚬P之作總有些他們的影子。
1907年商校畢業(yè)后,曼德?tīng)柺┧繁几鞍屠,旁?tīng)索邦大學(xué)的文學(xué)課程。在巴黎,曼德?tīng)柺┧访陨狭朔▏?guó)中世紀(jì)史詩(shī)和著名詩(shī)人波德萊爾、魏爾倫、維庸的詩(shī)歌。1910—1911年,詩(shī)人又到德國(guó)海德堡大學(xué)研讀了兩個(gè)學(xué)期的哲學(xué),其間還游歷過(guò)瑞士和意大利。1911年接受了維堡衛(wèi)斯理教會(huì)的洗禮。
曼德?tīng)柺┧吩@樣概括他在商校讀書和出國(guó)留學(xué)期間的精神探索: 從柏拉圖式的宗教追求到“對(duì)馬克思學(xué)說(shuō)稚氣的癡迷”,通過(guò)“易卜生的凈化之火”轉(zhuǎn)向托爾斯泰、豪普特曼、漢默生。
由于家道中落,曼德?tīng)柺┧分兄沽肆魧W(xué)。回國(guó)后,考入彼得堡大學(xué)文史系羅曼語(yǔ)專業(yè)。1911年結(jié)識(shí)阿赫瑪托娃和古米廖夫,并結(jié)下深厚友誼,被他們引為同道。
其實(shí),游學(xué)歐洲期間,曼德?tīng)柺┧啡圆粫r(shí)回到彼得堡,與當(dāng)?shù)匚膶W(xué)界廣泛交往。在象征派著名沙龍維雅切斯拉夫·伊萬(wàn)諾夫的“塔樓”上,他饒有興致地聆聽(tīng)了這位理論家的系列報(bào)告。伊萬(wàn)諾夫家里,時(shí)常高朋滿座,勝友如云,整個(gè)白銀時(shí)代的精英如勃洛克、阿赫瑪托娃、別爾嘉耶夫、沃洛申,定期聚會(huì)于此,交流思想和創(chuàng)作心得,朗誦尚未發(fā)表的新作,其中很多作品后來(lái)都成了經(jīng)典作品。
1910年,曼德?tīng)柺┧吩凇栋⒉_》雜志上發(fā)表處女作,5首抒情詩(shī)。1912年,加入旨在與象征派分庭抗禮的阿克梅派。此外還參加了戈羅捷茨基和古米廖夫創(chuàng)立的“詩(shī)人車間”。極力與象征派保持距離,是“詩(shī)人車間”的主要宗旨之一。
二
1913年,曼德?tīng)柺┧纷曰I經(jīng)費(fèi),在阿克梅出版社出版了首部詩(shī)集《石頭》。
《石頭》收入作者1908—1911年間的作品,雖不難看出象征派的影響,但已經(jīng)摒棄了象征派的世紀(jì)末情調(diào)和彼岸思維。此時(shí)的曼德?tīng)柺┧芬咽且砸粋(gè)阿克梅派詩(shī)人面目出現(xiàn)。詩(shī)集的名稱“石頭”,具有明顯的挑戰(zhàn)意味,似乎是在宣示阿克梅派的詩(shī)學(xué)美學(xué)主張,即追求詩(shī)歌材料的“重量感”乃至“粗糙感”,以此來(lái)創(chuàng)造出美與和諧。按照曼德?tīng)柺┧泛髞?lái)歸納的口號(hào)就是:“阿克梅主義產(chǎn)生于一種反感:‘遠(yuǎn)離象征主義,活的玫瑰萬(wàn)歲!’”戈羅捷茨基指出: 曼德?tīng)柺┧贰俺林氐脑~語(yǔ)為其重量感到驕傲,它們需要按照嚴(yán)格規(guī)則組合,就像組合成建筑物的石頭一樣”;曼德?tīng)柺┧贰安皇窍蛭籂杺惡筒蹇,而是向巴黎圣母院的建筑師們學(xué)習(xí)寫作”:
可是啊,堅(jiān)實(shí)的圣母院大教堂,
我越是細(xì)究你怪獸一般的肋骨,——
越是經(jīng)常在想: 終有一天我也會(huì)
用兇險(xiǎn)的重力創(chuàng)造出美的事物。
這種原則和追求在《海軍部大廈》《圣索菲亞大教堂》等其他建筑題材的詩(shī)作中也有體現(xiàn)。在《阿克梅主義的早晨》(1913,1919)一文中,曼德?tīng)柺┧窋嘌裕⒖嗣分髁x就是一種“建筑精神”,并將這種精神與作為復(fù)雜有機(jī)體的詩(shī)歌形象結(jié)合起來(lái),著力挖掘詞語(yǔ)的內(nèi)在含義。
古米廖夫指出: 曼德?tīng)柺┧返脑?shī)向所有活在時(shí)間中而非僅僅活在永恒或瞬間中的生活現(xiàn)象敞開(kāi)了大門!妒^》中的詩(shī)大多比較樂(lè)觀豁達(dá),如《療養(yǎng)地的娛樂(lè)場(chǎng)》一詩(shī)。詩(shī)人通過(guò)“人生并不絢麗的色彩”看取世界,并大膽地在“俗世”之路上沿用象征派詞匯:
我不崇拜先入為主的歡樂(lè),
大自然有時(shí)——一片灰白。
借助輕微的醉意我注定要
領(lǐng)略人生并不絢麗的色彩。
大風(fēng)吹著密布的烏云,
船錨被拋向大海深處,
心,屏住呼吸,懸掛在
可惡的深淵上方,像塊畫布。
盡管世界上危機(jī)四伏,使人不時(shí)有如臨深淵之感,但要克服這一危機(jī),就應(yīng)該抓住具體可感的當(dāng)下:
然而我喜歡沙丘上的娛樂(lè)場(chǎng),
霧蒙蒙的窗外視野開(kāi)闊,
一線陽(yáng)光在揉皺的臺(tái)布上停留。
我的周圍環(huán)繞著碧綠的海水,
當(dāng)水晶杯里的紅酒燦若玫瑰——
我喜歡追蹤那振翅高飛的海鷗!
值得注意的是,詩(shī)中出現(xiàn)了一個(gè)新的形象——娛樂(lè)場(chǎng)。娛樂(lè)場(chǎng)(казино)是西歐的舶來(lái)品,一般建在度假地和療養(yǎng)地,設(shè)有餐廳和賭場(chǎng),而將這一形象正面入詩(shī),在俄羅斯詩(shī)歌中還是破天荒的。
畫面感極強(qiáng)的《老人》《董貝父子》《天主教神甫》《路德教徒》《電影院》等詩(shī),證明曼德?tīng)柺┧穼?duì)細(xì)節(jié)和形象的造型性情有獨(dú)鐘,對(duì)怪誕手法駕輕就熟。曼德?tīng)柺┧吩?shī)中的怪誕元素來(lái)源于日常生活和歷史文化不同層次的交集。然而,在曼德?tīng)柺┧饭P下,阿克梅主義熱情接受世界的主張是與歷史時(shí)代的災(zāi)難預(yù)感聯(lián)系在一起的,由此便產(chǎn)生了令人恐怖的深淵形象。
曼德?tīng)柺┧窂膭?chuàng)作伊始,就感覺(jué)自己是世界文化空間的一部分,并將之視為個(gè)人自由的一個(gè)表現(xiàn)。在這個(gè)想象的世界里,有普希金和但丁,有奧維德和歌德。詩(shī)人試圖在不同時(shí)代之間建立起聯(lián)系,將久遠(yuǎn)時(shí)代化為自己的創(chuàng)作資源。荷馬的希臘和羅馬帝國(guó),中世紀(jì)天主教的歐洲,狄更斯的英國(guó),法國(guó)古典主義戲劇,這一切仿佛萬(wàn)花筒,折射出不同時(shí)代和不同風(fēng)格的嬗替。它們并非詩(shī)人的仿作材料(應(yīng)該承認(rèn),他筆下的很多歷史細(xì)節(jié)其實(shí)有失準(zhǔn)確),而是文化史上那些能夠與當(dāng)代“合轍押韻”的瞬間,正如曼德?tīng)柺┧吩凇墩撛~的屬性》一文中所說(shuō)的:“風(fēng)掀開(kāi)那些經(jīng)典作家的書頁(yè)……于是它們?cè)跁r(shí)代最需要的地方展開(kāi)!痹谒囆g(shù)文本的多維空間里,一個(gè)詞語(yǔ)若隱若現(xiàn)的隱蔽內(nèi)涵,仿佛會(huì)透過(guò)另一個(gè)詞語(yǔ)呈現(xiàn)出來(lái)(“斯卡爾德又編出一首別人的歌,唱起它,就像自己的一樣”)。曼德?tīng)柺┧沸枰@種復(fù)雜和精致的“游戲”,以便追蹤“時(shí)間的喧囂和膨脹”。
《石頭》的問(wèn)世,為曼德?tīng)柺┧吩谠?shī)壇贏得一席之地。1915年,“極北”出版社又出版了該書的增補(bǔ)本。
三
1917年十月革命前,曼德?tīng)柺┧范啻吻巴死锩讈,拜訪沃洛申。他在那里認(rèn)識(shí)了茨維塔耶娃,并與之短暫墜入愛(ài)河。十月革命后,詩(shī)人在彼得堡工作一段時(shí)間,然后去了莫斯科。然而不久又因生計(jì)問(wèn)題而不得不離開(kāi)莫斯科,輾轉(zhuǎn)于克里米亞、梯弗里斯之間。詩(shī)人在基輔結(jié)識(shí)了未來(lái)的妻子——娜杰日達(dá)·哈津娜。1920年,曼德?tīng)柺┧放c哈津娜一起回到彼得堡,兩年后結(jié)為連理。
1922年,曼德?tīng)柺┧返诙驹?shī)集《Tristia》在柏林問(wèn)世,立即引起強(qiáng)烈反響,好評(píng)如潮。日爾蒙斯基寫道:“跟所有古典風(fēng)格的詩(shī)歌一樣,曼德?tīng)柺┧返脑?shī)乃是一種形式優(yōu)美的創(chuàng)作!蹦鹄够①潱骸奥?tīng)柺┧返脑?shī)集是安娜·阿赫瑪托娃《Anno Domini》之后俄國(guó)文藝生活中最重大的事件!
該書跟出版社簽約時(shí)名為《新石頭》,后聽(tīng)從庫(kù)茲明建議,更名為《Tristia》。書中收入的詩(shī)均為第一次世界大戰(zhàn)和十月革命期間所作。在這本詩(shī)集里,曼德?tīng)柺┧返脑?shī)歌世界的核心是古希臘風(fēng)格,這種風(fēng)格化為作者言語(yǔ),表達(dá)了作者微妙的內(nèi)心感受!癟ristia”是拉丁語(yǔ),古羅馬詩(shī)人奧維德使用過(guò),意思是哀歌。跟《石頭》一樣,這里的詩(shī)作也是組詩(shī)性的,但彼此間的聯(lián)系更為緊密。曼德?tīng)柺┧废矚g在詩(shī)中重復(fù)詞語(yǔ),同時(shí)賦予它們特殊的內(nèi)涵。這期間看得出作者對(duì)詞語(yǔ)和形象的態(tài)度更趨復(fù)雜,它們變得更加非理性。有意思的是,兩個(gè)詩(shī)集存在明顯的承續(xù)和呼應(yīng)關(guān)系,《石頭》的收官之作和《Tristia》的開(kāi)篇之作,均以希臘神話人物淮德拉為主題。
同《石頭》相比,《Tristia》的體裁調(diào)性發(fā)生了明顯改變,告別熱愛(ài)和習(xí)以為常的世界,由此帶來(lái)的傷感和沉思取代了此前對(duì)世界和創(chuàng)造的高昂禮贊。司徒盧威認(rèn)為,《Tristia》是《石頭》的直接反題: 《石頭》謳歌的是相逢,而《Tristia》是離別!妒^》研究的是表層世界,填補(bǔ)地平線或天空空白的人類偉大創(chuàng)造,《Tristia》則是下到通向死亡的致命欲望的陰間世界,摧枯拉朽的革命的世界,回憶的世界,遺忘所警示的、沒(méi)有化作詩(shī)句的世界,未誕生的詞語(yǔ)的世界。
借助神話和神話詩(shī)學(xué)傳統(tǒng),詩(shī)人在進(jìn)行一場(chǎng)普世層面的詩(shī)歌談話。沙俄帝國(guó)晚期華麗和莊嚴(yán)的彼得堡不時(shí)變成各種神秘劇上演的舞臺(tái)。城市成為死亡的國(guó)度:
我們將在透明的彼得波利斯死去,
在這里,冥土王后主宰著我們。
我們呼吸的是一種致命的空氣,
每時(shí)每刻都可能成為我們的祭日。
曼德?tīng)柺┧分孕枰裨挘彩菫榱藬U(kuò)大歷史概括的邊際,將詩(shī)人的精神命運(yùn)與整個(gè)俄國(guó)歷史糅合在一起(《致卡桑德拉》《坐上鋪墊著麥草的雪橇》)。走向深淵的時(shí)代之船所喻示的歷史終結(jié)主題,與死后記憶的形而上學(xué)主題交織在一起:
我們會(huì)牢記,即便是在寒冷的忘川,
對(duì)我們而言,一片大地也抵得過(guò)十個(gè)天空。
復(fù)雜多變的聯(lián)想進(jìn)程,不合常理的詞語(yǔ)形象,是《Tristia》一個(gè)突出的詩(shī)學(xué)特征。《Tristia》期間的創(chuàng)作,反映了詩(shī)人對(duì)詩(shī)語(yǔ)的態(tài)度更趨復(fù)雜。憑借詩(shī)語(yǔ)潛在的“能指”,“所指”本身成為特定文化語(yǔ)境的載體。在克里米亞組詩(shī)中,日常生活的具體性能夠喚起意識(shí)中的希臘神話形象,而且是通過(guò)文學(xué)傳統(tǒng)的棱鏡(《金燦燦的蜂蜜從瓶子里流出》、《在匹埃利亞的石堡上》、《只要你高興,可以從我掌中》等)。以這種方式植入的古希臘羅馬,既是一種生活模式,也是理解作品所不可或缺的文化密碼。麗雅·金斯堡說(shuō): 《Tristia》試圖在詩(shī)歌中創(chuàng)造出一種希臘化方言(曼德?tīng)柺┧吩?shī)學(xué))。保留詩(shī)歌形象的感性溫度,得見(jiàn)居于其中的靈魂——普敘赫,這就是曼德?tīng)柺┧返淖非蟆榇,他要?fù)活詞語(yǔ)中隱藏的古意,創(chuàng)造新的聯(lián)想系列,以此擴(kuò)大詞語(yǔ)的意義范圍。
如此明顯地遁入希臘生活模式,并將之作為一種獨(dú)特的文化符碼,顯然與重大社會(huì)政治變革,尤其是十月革命有關(guān)。跟許多俄國(guó)知識(shí)分子一樣,曼德?tīng)柺┧菲鸪醪⒉唤邮懿紶柺簿S克新政權(quán),他甚至更傾向于克倫斯基政府,但他很快克服了世界觀中的矛盾,最終接受了蘇維埃政權(quán)(《自由的黃昏》)。
1923年新詩(shī)集《第二本書》出版,這實(shí)際上就是《Tristia》的國(guó)內(nèi)版,故稱“第二本書”。這期間,詩(shī)人撰寫了一系列文章,如《論詞的屬性》《人類之麥》等,探討文化、歷史和人文的一些重要問(wèn)題。1925年出版自傳體散文《時(shí)代的喧囂》。1926—1929年,是曼德?tīng)柺┧吩?shī)歌創(chuàng)作的沉寂期,整整四年,幾乎顆粒無(wú)收。這期間,他除了繼續(xù)散文寫作以外,還積極投身文學(xué)翻譯活動(dòng),翻譯了彼特拉克等一些歐洲經(jīng)典作家的作品。應(yīng)該說(shuō),在詩(shī)歌創(chuàng)作陷入低迷時(shí),正是文學(xué)翻譯工作給他提供了一個(gè)自我宣泄的渠道。他的翻譯,同樣是他文學(xué)遺產(chǎn)的組成部分。
1928年,曼德?tīng)柺┧穼⒋饲俺霭娴摹妒^》、《Tristia》與新作《1921—1925》合編,交國(guó)家出版社出版,名為《詩(shī)集》。這是詩(shī)人生前出版的最后一本書。其中的《1921—1925》組詩(shī),始終沒(méi)有單獨(dú)印行。在這里,對(duì)文化“考古”的癡迷已讓位于當(dāng)下生活題材,隨處可見(jiàn)詩(shī)人的個(gè)人經(jīng)歷。抒情主人公“我”與作者的具體個(gè)性難以分開(kāi)。但日常的繁瑣和生活的平淡并沒(méi)有妨礙曼德?tīng)柺┧返恼軐W(xué)詩(shī)學(xué)概括和他特有的悲劇感激情。組詩(shī)的核心作品是《頁(yè)巖頌》,從此詩(shī)不難看出,曼德?tīng)柺┧返脑?shī)風(fēng)在求新求變。在詩(shī)人看來(lái),真正的藝術(shù)是經(jīng)得住時(shí)間的磨礪的。頌歌的高雅語(yǔ)體與復(fù)雜的隱喻風(fēng)格結(jié)合起來(lái),仿佛是在有意展示這樣一種創(chuàng)作追求,即打破時(shí)間、歷史、語(yǔ)言的桎梏。隱喻縱橫、富于哲思的《世紀(jì)》和《1924年元旦》,堪稱“一個(gè)世紀(jì)兒的獨(dú)特自白”,表達(dá)了詩(shī)人對(duì)歷史坐標(biāo)的“漂移”和個(gè)人將與世紀(jì)一同毀滅的存在體驗(yàn)。
四
1930年10月,曼德?tīng)柺┧酚螝v了梯弗里斯和埃列溫,沉寂多年的詩(shī)興重新燃起。尤其是亞美尼亞,這個(gè)國(guó)家的歷史和文化,給詩(shī)人留下深刻印象,令他癡迷,也在他的創(chuàng)作生涯中留下濃重一筆。組詩(shī)《亞美尼亞》就是此行結(jié)出的一個(gè)碩果。從亞美尼亞返回彼得堡后,曼德?tīng)柺┧放R時(shí)借住在弟弟家后樓梯的一間斗室,膾炙人口的《列寧格勒》就是基于他當(dāng)時(shí)的真實(shí)處境寫成的:
我又回到了我的城市,
熟悉得無(wú)以復(fù)加的城市——
熟悉到眼淚,熟悉到青筋,
熟悉到孩子們浮腫的腮腺。
《列寧格勒》具有明顯的轉(zhuǎn)折意義,這一點(diǎn)至少?gòu)穆聽(tīng)柺┧吩?shī)歌形象的變化上可見(jiàn)一斑: 此前,他筆下最常見(jiàn)的是“空氣”“生命”“羅馬”“太陽(yáng)”;此后,他筆下出現(xiàn)最多的則是“土地”“水”“莫斯科”“死亡”。
1934年5月,曼德?tīng)柺┧芬蛞皇撞⑽垂_(kāi)發(fā)表的諷刺詩(shī)而獲罪被捕。幸得阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克和布哈林為之求情,才得以從輕發(fā)落——流放至北烏拉爾的切爾登市,隨即又獲準(zhǔn)轉(zhuǎn)到沃羅涅日。流放期間,在當(dāng)?shù)貓?bào)社和電臺(tái)做過(guò)臨時(shí)工作,也給劇院當(dāng)過(guò)顧問(wèn)。
沃羅涅日三年,是曼德?tīng)柺┧吩?shī)歌創(chuàng)作的多產(chǎn)期。對(duì)于以“慢工出細(xì)活”的曼德?tīng)柺┧穪?lái)說(shuō),每年“產(chǎn)量”兩三百行屬于常態(tài),1930年接近五百行已屬絕無(wú)僅有,而1937年,竟火山噴發(fā)一般高達(dá)近千行!三冊(cè)《沃羅涅日筆記》是曼德?tīng)柺┧返木褡园,也是?shī)人公認(rèn)的巔峰之作。論曼德?tīng)柺┧穼?duì)俄羅斯和世界詩(shī)歌的貢獻(xiàn),無(wú)疑要首推《沃羅涅日筆記》。阿赫瑪托娃曾經(jīng)贊賞:“一個(gè)罕見(jiàn)的詩(shī)人,悲劇性人物,即便流放沃羅涅日,仍在繼續(xù)寫作具有難言之美和力量的作品。” “令人驚異的是,曼德?tīng)柺┧吩?shī)中的曠遠(yuǎn)、開(kāi)闊、深呼吸,就是在沃羅涅日期間,在他完全失去自由的時(shí)候出現(xiàn)的!
《沃羅涅日筆記》收入詩(shī)人在沃羅涅日三年期間所作的98首詩(shī),這個(gè)數(shù)量幾近曼德?tīng)柺┧啡吭?shī)作的四分之一。如此旺盛的創(chuàng)作激情和多產(chǎn),詩(shī)人此前還不曾有過(guò)。有人將曼德?tīng)柺┧返奈至_涅日三年,比作“波爾金諾的秋天”,只不過(guò)同普希金相比,曼德?tīng)柺┧凡簧朴谕瑫r(shí)創(chuàng)作兩種體裁,做不到詩(shī)歌與散文并駕齊驅(qū)。
《沃羅涅日筆記》中的詩(shī),源自一種苦悶的悲劇性預(yù)感:“平原郁郁寡歡,渴望奇跡已久,我們?nèi)绾问呛茫俊薄鞍,這遲緩的、喘息的遼闊,讓我厭煩到了極點(diǎn)!睍r(shí)間的流淌非但緩慢,而且停止了,于是這時(shí):“我在世紀(jì)的心臟里,道路不明,而時(shí)間讓目標(biāo)漸行漸遠(yuǎn)!薄拔以谔焐厦粤寺贰獮橹魏危俊 在《沃羅涅日筆記》里,悲劇感和樂(lè)觀精神相互交織,具有撼人的藝術(shù)感染力。
詩(shī)人運(yùn)用詩(shī)歌獨(dú)有的手法,將個(gè)人的內(nèi)心感受寓于抒情主人公的形象之中。對(duì)作者而言,有一點(diǎn)至關(guān)重要,即抒情主人公的旅行不是限定于歷時(shí)性框架,而是要穿越時(shí)空,因?yàn)樵?shī)人藝術(shù)世界里的現(xiàn)實(shí)被分割成“之前”和“之后”,“此處”和“彼處”。詩(shī)人與抒情主體“我”難分彼此,他在自己的詩(shī)中尋找自我,體察自己在世界中的位置。例如,在《黑土》一詩(shī)中,抒情主人公與世界的融為一體,景物描寫飽含著對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史、對(duì)現(xiàn)在與未來(lái)的深沉關(guān)切:
在早耕的日子里黑到發(fā)青,
手無(wú)寸鐵的勞作就立足其中——
被翻耕的傳說(shuō)的萬(wàn)千土丘:
或許,正是有限蘊(yùn)含著無(wú)窮。
曼德?tīng)柺┧肺至_涅日時(shí)期的抒情詩(shī)中,風(fēng)景往往作為悲劇性事件的背景出現(xiàn),這一點(diǎn)與其早期抒情詩(shī)不同。早期沿襲丘特切夫傳統(tǒng),景物作為一種巨大的生命有機(jī)體,具有獨(dú)立的活動(dòng)能力。例如《在卡馬河畔,眼睛覺(jué)得那么黑暗》一詩(shī)。這里的河流令人聯(lián)想到詩(shī)人無(wú)可回避的坎坷命途。抑郁、苦悶、不安、感傷是抒情主人公最主要的心理特征。“我在那里順流而下,關(guān)著窗簾,關(guān)著窗簾,腦袋在火中烘烤”。像這樣的詩(shī)句,反映了個(gè)人的命運(yùn)遭際,苦悶孤獨(dú)。詩(shī)人渴望有人傾聽(tīng)他的聲音。然而,不僅如此,被限定在自己的流放地,詩(shī)人更加痛徹地感受到,人所生活的世界——故鄉(xiāng)、城市乃至國(guó)家,是那么偉大和美好。
何處天空遼闊,就到何處徜徉,
一種明媚的憂傷拉住我不放,
不讓我離開(kāi)尚年輕的沃羅涅日丘陵,
奔向全人類的托斯卡納明麗山崗。
整體而言,曼德?tīng)柺┧返脑?shī)具有強(qiáng)烈的抒情張力和深刻的哲理內(nèi)涵。具體現(xiàn)象與普遍人類和永恒密切相關(guān)。復(fù)雜的、充滿深意的詩(shī)歌世界通過(guò)詞語(yǔ)的多義性建構(gòu)起來(lái),只有在藝術(shù)語(yǔ)境下才能得到正確解讀。格列勃·司徒盧威指出:“對(duì)于成熟期的曼德?tīng)柺┧范,只有一個(gè)手法是實(shí)有代表性的: 執(zhí)著地、執(zhí)著地重復(fù)一些特定的詞語(yǔ)形象。例如,在曼德?tīng)柺┧烦墒炱诘脑?shī)中,經(jīng)?梢(jiàn)他喜愛(ài)的一些特定詞語(yǔ)形象——‘燕子’‘星星’‘鹽’等在一些極其出人意外的搭配中出現(xiàn)。這就是那些普敘赫詞語(yǔ),他自己說(shuō),它們自由自在地圍繞著物體游蕩,就像靈魂圍繞著被遺棄的、但還沒(méi)有被遺忘的身體!痹诼?tīng)柺┧费劾,普敘赫,不光是一個(gè)形象,也是人的靈魂化身。屬于沃羅涅日階段這類“信號(hào)性詞語(yǔ)”的有:“鹽”“世紀(jì)”“燕子”“夜”等等!胞}”象征良心、義務(wù)(《夜間,我在戶外洗漱》),并與犧牲母題密切相關(guān)!笆兰o(jì)”一詞創(chuàng)造的是一個(gè)非單一內(nèi)涵形象,取決于具體語(yǔ)境(《我的世紀(jì),我的野獸》)。而“燕子”創(chuàng)造的概念令人聯(lián)想到藝術(shù)、創(chuàng)作、思想和言論自由(《我忘記了我要說(shuō)的話》《幽靈般的舞臺(tái)依稀閃爍》)。
奧西普·埃米爾耶維奇·曼德?tīng)柺┧罚?891-1938),20世紀(jì)俄羅斯詩(shī)壇巨將。一生命途多舛,去世后作品長(zhǎng)期被封禁,直到1987年徹底平反,其人其詩(shī)才迅速回歸讀者視野,且在國(guó)內(nèi)外聲望日隆。是公認(rèn)的20世紀(jì)z具影響力的俄語(yǔ)詩(shī)人之一。
盡管詩(shī)人一生壽數(shù)不長(zhǎng),留下的作品也并非洋洋大觀,但詩(shī)人在作品中展現(xiàn)的偉大的精神力量,足以使他在詩(shī)歌世界中留下永恒的印記。他對(duì)后世的俄語(yǔ)詩(shī)歌乃至世界詩(shī)歌的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的影響,1987年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的俄裔美國(guó)詩(shī)人布羅茨基曾在獲獎(jiǎng)詞中稱曼德?tīng)柺┧繁人匈Y格獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。 152.列寧格勒
我又回到了我的城市,
熟悉得無(wú)以復(fù)加的城市——
熟悉到眼淚,熟悉到青筋,
熟悉到孩子們浮腫的腮腺。
你回來(lái)了,趕快吞吃
列寧格勒沿河街燈的魚肝油,
趕快品嘗十二月的白晝,
那里不祥的焦油混合著蛋黃。
彼得堡啊,我還不想死!
你手上存有我的電話號(hào)碼。
彼得堡啊,我還保留著地址,
據(jù)此可以覓得亡者的聲音。
我住在后樓梯,連著血肉
扯下的門鈴擊打我的太陽(yáng)穴。
我徹夜不眠,等待貴客來(lái)臨,
不斷起身去撥動(dòng)門栓的鐐銬。
1930年
160.“為了未來(lái)世紀(jì)鏗鏘的豪邁……”
為了未來(lái)世紀(jì)鏗鏘的豪邁,
為了崇高的一代新人,——
我在父輩的宴席上被剝奪了杯盞,
被剝奪了快樂(lè)和尊嚴(yán)。
捕狼的大獵犬朝我撲將過(guò)來(lái),
可就血統(tǒng)而言,我并不是狼:
不如把我像帽子一樣塞進(jìn)
西伯利亞草原裘皮大衣的袖囊……
免得看見(jiàn)一個(gè)懦夫,一攤爛泥,
車輪下那一把血淋淋的骨頭;
但愿那些藍(lán)色的北極狐能徹夜
向我炫耀它們的原始之美,——
把我?guī)нM(jìn)黑夜吧,把我?guī)У?
葉尼塞河俄羅斯境內(nèi)的一條大河。畔,與松林共沐星光,
因?yàn)榫脱y(tǒng)而言,我并不是狼,
要想殺死我,得與我旗鼓相當(dāng)。
1931年,1935年
282. 無(wú)名士兵之歌[ 此詩(shī)取材于第一次世界大戰(zhàn)接近尾聲時(shí),巴黎和羅馬建造“無(wú)名士兵”紀(jì)念塚一事。]
一、
讓這空氣作證,
讓他遠(yuǎn)射程的心臟,
地洞里雜食的、活躍的
無(wú)窗的海洋——物質(zhì)作證。
這些星星多么熱衷于告密!
它們處處窺探——意欲何為?——
窺探法官審理和證人證詞,
窺探無(wú)窗的海洋,物質(zhì)……
那場(chǎng)雨,冷漠的播種者,
它那無(wú)名的嗎哪[ 據(jù)《圣jing·舊約》,嗎哪即天贈(zèng)食物。摩西率以色列人出埃及后,在曠野陷入斷糧的絕境,這時(shí)天上忽降一種霜一樣白的小圓片,可食,以色列人因而得救。
]
還記得那些木十字怎樣
標(biāo)識(shí)海洋或楔形攻勢(shì)。
冷酷、虛弱的人們
將互相殘殺,忍饑受凍——
一位無(wú)名士兵被放進(jìn)
他有名的墳?zāi)怪小?
請(qǐng)教會(huì)我,虛弱的燕子,
忘記了怎樣飛翔的燕子,
教會(huì)我如何制服
這座無(wú)舵無(wú)翅的空中墳?zāi)埂?
我要替萊蒙托夫
向你做一次嚴(yán)肅說(shuō)明,
試看人的秉性如何難改,
空中的墓地多么迷人。
二、
重重世界威脅著我們,
如一粒粒騷動(dòng)的葡萄,
各個(gè)星座的伸縮帳篷——
各個(gè)星座的金色油脂高懸,
如那些被偷走的城市,
如金黃的失言,如誹謗,
如有毒的寒氣之果實(shí)……
三、
阿拉伯雜拌兒,手掰餅暗示[ 拿破侖的埃及戰(zhàn)役。],
磨成粉末的速度之光芒,
這光芒如斜射的腳掌
站立在我的視網(wǎng)膜上。
數(shù)百萬(wàn)被廉價(jià)殺死的人
在虛無(wú)中踏出一條通道——
祝他們夜安,萬(wàn)事如意,
以地下堡壘的名義。
不可收買的戰(zhàn)壕的天空,
大量批發(fā)死亡的天空——
完整的天空啊,我的嘴唇
在你前后,在黑暗中狂奔——
越過(guò)彈坑、路堤和碎石,
一片片墓地,被炸得千瘡百孔,
陰郁的幽靈,滿臉熏黑和水泡,
在那里遲遲不去,身影朦朧。
四、
步兵死得壯烈,
好兵帥克砸扁的微笑上空,
堂吉訶德的鳥(niǎo)槍上空,
騎士鳥(niǎo)形的腳掌上空
夜間的歌隊(duì)唱得動(dòng)人。
殘廢人與健全人交好——
兩個(gè)人都能找到營(yíng)生,
木拐杖濟(jì)濟(jì)一堂——
嘿,戰(zhàn)友們,——地球
敲擊著世紀(jì)的寨墻!
五、
頭蓋骨必須發(fā)育,
要額骨健全,太陽(yáng)穴飽滿——
可就是為了讓軍隊(duì)
不能不沖進(jìn)它寶貴的眼眶?
頭蓋骨發(fā)育,從出生
到額骨健全,太陽(yáng)穴飽滿——
它以骨縫的潔凈刺激自己,
赫然長(zhǎng)成有理解力的圓頂,
泛起思想浪花,夢(mèng)見(jiàn)自己——
杯盞之杯盞,故國(guó)之故國(guó)——
用星星衣邊縫制的包發(fā)帽——
幸福的小帽——莎士比亞父親……
六、
白蠟樹(shù)的泰然,銅葉槭的敏銳
微紅,飛奔著返回家園,
仿佛積壓了大量昏厥,堆滿
兩個(gè)殘留著微火的天空。
唯有過(guò)剩之物才是我們的盟友,
前方不是深坑,而是一種測(cè)量,
為生命不可或缺的空氣而斗爭(zhēng)——
這個(gè)榮譽(yù)別人無(wú)法效仿。
假如我用半昏厥的生命
積壓我的意識(shí),這是否等于
別無(wú)選擇地喝下這碗羹湯,
在炮火下啃食自己的頭顱?
為何要在這空空的曠野
準(zhǔn)備這件迷人的容器,
既然微紅的白色群星
正飛奔著返回家園?
你啊,星空營(yíng)地的繼母,黑夜,
可知道現(xiàn)在和以后會(huì)怎樣?
七、
血液繃緊主動(dòng)脈,
隊(duì)列中傳出竊竊私語(yǔ):
——我生于一八九四……
——我生于一八九二……
我握緊模糊不清的生年,
張開(kāi)沒(méi)有血色的嘴巴,
同一大批同年生者一道
悄聲說(shuō):
——我生于一八九一年
一月二日深夜,三日清晨,
那是無(wú)望的一年,諸世紀(jì)
用烈火將我重重包圍。
1937年3月2日—1938年
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