直覺的回歸
馬剛從事山水畫藝術(shù)已
近30年的歷程，自他1998
年來中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，與
我相識、相交、相知至今，
我想我是很了解他的。
馬剛的作品被界定在“當(dāng)
代山水畫”的范疇。我個(gè)人
的理解是，他絕不僅僅局限
于這個(gè)范疇，他的觀念早已
超越了當(dāng)代中國山水畫比較
單一的界定。從他早期的繪
畫作品看，他不是單純以水
墨的方式介入，而是以繪畫
的全息模式進(jìn)入的。我們那
一代人都是通過西畫的訓(xùn)練
方式進(jìn)入美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，這
個(gè)階段的每一個(gè)人都擺脫不
了這樣的方式，此后也是基
于西方的繪畫觀念進(jìn)入個(gè)人
的創(chuàng)作思維與歷程。馬剛就
在這樣的包容性與寬泛性的
認(rèn)知下，探索出屬于他的獨(dú)
特水墨狀態(tài)，這種狀態(tài)和以
傳統(tǒng)中國畫直入的探索模式
截然不同，從中國書法的認(rèn)
知以及歷代繪畫的臨摹直入
中國畫創(chuàng)作的群體，他們在
若干年以后的繪畫格局其實(shí)
會慢慢變小，當(dāng)然這個(gè)現(xiàn)象
是可以單獨(dú)拿出來討論的。
按理說，當(dāng)代人直接去吸收
和感悟中國傳統(tǒng)繪畫豐厚的
營養(yǎng)是沒有問題的。馬剛順
接著中國傳統(tǒng)繪畫的形式，
又著意表達(dá)他作為當(dāng)代人對
筆墨與色彩等的感覺，早期
的知識儲備就順著個(gè)人的感
覺自然而然地流露出來了。
對應(yīng)著他所處的時(shí)代，其作
品中表現(xiàn)出的雄渾與厚重以
及筆墨的直覺，都符合這個(gè)
時(shí)代的人文審美傾向與趣味
。
中國美術(shù)比較集中的北
京、上海、杭州等地，百分
之八九十的藝術(shù)家都有一種
圖式的概念，也都在不斷完
善自己的圖式，這樣的現(xiàn)象
是很正常的。但是當(dāng)馬剛的
作品在這些城市展出時(shí)，迎
面而來的氣息都明確地表達(dá)
著他對“地域性”的超越，這
樣的超越恰恰是對今天人們
在意“圖式”的別具一格。圖
式應(yīng)該是自然而然地流露，
而不是人為地創(chuàng)作出來，其
難度在于圖式的完整性、偶
然性、未知性之間與藝術(shù)家
心靈的筆墨關(guān)聯(lián)，都?xì)w結(jié)在
中國畫的筆墨與自然、自我
以及繪畫的關(guān)系，其核心還
是中國文化在繪畫中的生命
力，就是“回歸自然”。馬剛
在反復(fù)尋找山水與自然之間
的平衡點(diǎn)，當(dāng)然這也是當(dāng)代
藝術(shù)家共同面臨的課題。在
這種氣氛中，人們對他的作
品產(chǎn)生了一種濃厚的興趣和
特別的好奇。
這三十年，馬剛在寫生
中投入很大的精力。寫生從
西方傳人，是面對自然去描
摹、去轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)方式，他
對寫生的體會和我們對此概
念的認(rèn)知是完全不一樣的，
馬剛在這個(gè)探索的過程中沒
有用西方的材料，而是直接
用中國的筆墨去描繪和構(gòu)建
。這個(gè)時(shí)候我要強(qiáng)調(diào)的是，
他早期對西方藝術(shù)知識的儲
備，對中國畫筆墨的理解，
反而應(yīng)驗(yàn)了張璨所提出的“
外師造化，中得心源”的藝
術(shù)創(chuàng)作理論，這種大自然之
美與馬剛內(nèi)心的情思與構(gòu)想
是隨著時(shí)代的不同而產(chǎn)生不
同的理解。他的“寫生”意味
超越了寫生本身，更多的是
回歸直覺，包括在畫室里產(chǎn)
生的大創(chuàng)作，都保留了他在
自然中對于物象的最初感受
，這一點(diǎn)是在他作品中特別
珍貴的呈現(xiàn)。近一二十年，
無論在中國山水畫展覽中，
還是相關(guān)的學(xué)術(shù)研討上，可
以說馬剛的作品讓大家一眼
就能記住，這不僅是視覺上
被觀眾接納，更多的是視覺
背后畫面的筆墨與心態(tài)的融
合，是個(gè)人內(nèi)心與自然之間
自然而然的關(guān)聯(lián)，這是難度
很大的一種融合。馬剛打破
了古人、現(xiàn)實(shí)以及自我感受
的邊界，實(shí)現(xiàn)了三者之間相
互融合、借鑒、補(bǔ)充的高度
統(tǒng)一，這個(gè)狀態(tài)在中國當(dāng)代
水墨畫創(chuàng)作里非常難得。這
種難得在于他的山水畫不同
于北宋范寬的宏大圖式，也
不同于長安畫派變革中國畫
的探索，在經(jīng)歷了個(gè)人心靈
的感悟和思考后轉(zhuǎn)換成對筆
墨材料的理解，以及與自然
的凝視都積累在畫面中，卻
恰恰生發(fā)成一種獨(dú)特格局，
就是西北美術(shù)的大格局。
從西北繪畫的角度來談
，我和馬剛的交流中，多次
強(qiáng)調(diào)要“打破”西北的地域性
，可能是他對生長的土壤有
深厚情感，面對雄偉渾厚的
西北山水，他將“自然的山
水”“心中的山水”“畫中的山
水”回到自身的狀態(tài)生發(fā)且
越來越理性�！暗缴�活中去”
的觀察、體驗(yàn)、融入，是他
不斷面對自然產(chǎn)生的“現(xiàn)實(shí)
關(guān)照”，這種通過心靈體悟
實(shí)現(xiàn)的筆墨轉(zhuǎn)換一定高于自
然。我們大多數(shù)人寫生回來
需要有一個(gè)整理或者再加工
、再轉(zhuǎn)化的過程，但是他在
現(xiàn)場完成的作品就已經(jīng)呈現(xiàn)
“獨(dú)立性”。自然與筆墨的關(guān)
系問題，石濤的“筆墨當(dāng)隨
時(shí)代”給我們作了解釋，但
是“時(shí)代”的概念并不局限于
當(dāng)下，它和過去、現(xiàn)在、未
來都有關(guān)系。
西北是中華文明起源地
之一，西北對一切有生命力
和創(chuàng)造力文化的高度包容性
，成就了恢宏博大的大漢雄
風(fēng)與大唐盛世。時(shí)代賦予了
西北自由開闊、兼容并蓄、
宏大威武的精神氣魄，造就
了西北的文化格局。在西北
生長的馬剛，承接漢唐文化
的氣象，自信地接納著這片
土地給予他的文化自信。他
一次次深入敦煌，汲取晉唐
壁畫的養(yǎng)分。于馬剛來說，
對敦煌藝術(shù)的理解，應(yīng)該是
轉(zhuǎn)化成個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)的提升
，而不是直接呈現(xiàn)到自己的
畫面中。所以，他的作品中
那種雄渾、博大都是受敦煌
的影響，他追求筆墨的雄渾
蒼勁、大美術(shù)的審美傾