弗蘭茨·卡夫卡的現(xiàn)實(shí)是一個(gè)廣闊的想象力的空間。“我頭腦中的一個(gè)廣闊無垠的天地”，1913年6月他在日記中記下了這句話�？ǚ蚩ǖ默F(xiàn)實(shí)生活少有例外地發(fā)生在波希米亞省城布拉格一帶地區(qū)，而虛幻帝國的經(jīng)驗(yàn)卻是無限的和無邊無際的。賦予他的文學(xué)創(chuàng)作以靈感的，只有一小部分來自這一外部現(xiàn)實(shí)的各個(gè)地區(qū)。他的幻想世界奇怪地似乎沒有受到風(fēng)云變幻的近代歷史的觸動(dòng)。20世紀(jì)初決定歐洲命運(yùn)的各個(gè)重大事件對(duì)卡夫卡的生活看來沒起什么作用—他的書信和日記均未對(duì)它們給予較大的重視。俄國1905年革命在短篇小說《判決》中出現(xiàn)，就好像這場革命是一個(gè)文學(xué)上的事件。1912年和1913年的巴爾干戰(zhàn)爭，寫信人好像是透過一層白日夢的迷霧看到的。1914年8月的戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員日記作者是在一則簡短的附言中順便記下，簡直令人感到驚訝。1918年10月28日導(dǎo)致捷克共和國誕生的奧匈帝國的崩潰他幾乎只字未提。他作為其公民繼續(xù)生活在其中的這個(gè)新國家的存在不值得他做進(jìn)一步的評(píng)論，唯獨(dú)對(duì)在戰(zhàn)后時(shí)期的歐洲做旅行時(shí)覺得遭受到的官僚主義阻礙他時(shí)有抱怨之聲。當(dāng)他1923年遷往柏林時(shí)，他像一個(gè)為了更好地懂得他的求知欲對(duì)象而不得不避開它們的研究人員那樣，從一旁觀察通貨大膨脹的冬季的社會(huì)變革：“（……）所以我對(duì)這個(gè)世界的了解比在布拉格時(shí)少得多�！�

后輩人覺得卡夫卡是個(gè)沒有歷史感的幻想者和沒有現(xiàn)實(shí)感的神秘人物。然而，這個(gè)孤獨(dú)的布拉格禁欲者，這個(gè)用夢幻作品表現(xiàn)其個(gè)人恐懼和強(qiáng)迫觀念的人的形象卻不可以使我們分心，讓我們看不到這個(gè)形象也還有另外一面。它讓觀察者看到一個(gè)以復(fù)雜的方式卷進(jìn)時(shí)代之中的人，此人在他的時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前沒有閉上眼睛。作為在公共事業(yè)中任職的法學(xué)家，他了解波希米亞國家官僚主義中辦公室日常事務(wù)的全部細(xì)節(jié)。對(duì)工業(yè)時(shí)代的工廠，對(duì)現(xiàn)代技術(shù)災(zāi)難中的那些可怕的地方，他，不同于20 世紀(jì)的大多數(shù)作家，在任工傷事故防護(hù)鑒定人做視察的過程中有著十分深切的了解。他做個(gè)人旅行經(jīng)過中歐各國，進(jìn)入瑞士，到了法國和意大利。對(duì)這些歐洲大都會(huì)他懷著被城市生活的神經(jīng)脈搏吸引住了的窺陰癖者的好奇心進(jìn)行偵查。這個(gè)時(shí)代的全部重要的知識(shí)思潮他已經(jīng)留意到，不過卻沒有讓自己隨波逐流。憑著保持距離的觀察者的銳利目光，他感覺到猶太復(fù)國主義和心理分析，婦女運(yùn)動(dòng)和和平主義等時(shí)代現(xiàn)象。他把他的知識(shí)隱藏在幼稚的門外漢的假面具后面：這個(gè)門外漢在贊賞專業(yè)演員們在精神生活的舞臺(tái)上扮演其角色時(shí)的那種優(yōu)越穩(wěn)健。

誰看穿這種自導(dǎo)自演是偽裝，誰就看見了一個(gè)十分清醒地生活著的同時(shí)代人，一個(gè)從未對(duì)自己的文化環(huán)境漠不關(guān)心的同時(shí)代人。在西奧多·赫茨爾的猶太復(fù)國主義和馬丁·布貝爾的宗教哲學(xué)的教導(dǎo)下，卡夫卡用日益增長的敏感性反映了自己的生活在布拉格的德意志猶太人的特殊身份。猶太人的民族同化時(shí)代的波希米亞的社會(huì)和文化氛圍，決定性地影響了19 世紀(jì)末他的童年時(shí)代和青少年時(shí)代。這里， 在—猶太人的宗教文化的—一種蒙上陰影的傳統(tǒng)的背景下，并且以技術(shù)及文化的現(xiàn)代精神為依據(jù)，存在著他的審美創(chuàng)造性的先決條件。即使他的作品往往只是間接地加工處理了時(shí)代的痕跡，它們也不脫離這個(gè)時(shí)代的政治、社會(huì)和知識(shí)的標(biāo)志。即便是沉浸于個(gè)人矛盾沖突中的作家，卡夫卡也是一位具有當(dāng)代史烙印身份的藝術(shù)家：這位藝術(shù)家在一個(gè)多災(zāi)多難的世紀(jì)的社會(huì)條件下從事文學(xué)創(chuàng)作。

這本書以這一觀察為出發(fā)點(diǎn)：卡夫卡的外在的和內(nèi)心的生活雖然逐一激勵(lì)了他的作品，但是反過來文學(xué)也確定了他一生的脈絡(luò)�？ǚ蚩ú⒉缓币姷卦谧约旱奈膶W(xué)作品中預(yù)先說出了自己的生活狀況，換句話說，他在生活中模仿了文學(xué)。這一結(jié)論就適用于譬如短篇小說《判決》中的訂婚主題，它預(yù)先推定了與菲莉絲·鮑爾的關(guān)系，但是同樣也適用于《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中少年的致命傷口，這傷口似乎是肺結(jié)核突然發(fā)作的前奏。這是卡夫卡生活的一種基本模式：這種生活在文學(xué)的適用范圍內(nèi)進(jìn)行并從本質(zhì)上對(duì)他做出了解釋，這一點(diǎn)在他日記和書信所發(fā)表的許多看法中有著反復(fù)的強(qiáng)烈的反映。所以這本書的中心任務(wù)是，描寫這種生活通過文學(xué)創(chuàng)作中想象的世界及其內(nèi)部秩序的形態(tài)感受到的種種特征。只有認(rèn)識(shí)到了文學(xué)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的去蕪存菁，也只有這一認(rèn)識(shí)才展示出這個(gè)秘密的—不是神話式的，而是有意制造出來的—法則，這個(gè)強(qiáng)有力地支配了卡夫卡的一生的法則。在卡夫卡的一生中不存在簡單的解決辦法，而只存在悖謬辯證的糾葛，傳統(tǒng)的神話和苦行主義的、生存恐懼的作家的形象也好，有計(jì)劃地解除悖謬和糾葛的魔力也罷，都應(yīng)對(duì)不了這些悖謬和糾葛。

人們可以鑒于這樣的悖論稱卡夫卡為“永遠(yuǎn)的兒子”，這個(gè)兒子懷著強(qiáng)制的興致培養(yǎng)他對(duì)父親的恐懼，因?yàn)檫@種恐懼對(duì)他來說構(gòu)成他生存的條件。這一狀況表明了一個(gè)生活原則，它既闡釋了卡夫卡的藝術(shù)家身份也闡釋了他的—被他自己這樣感受到的—現(xiàn)實(shí)中的失敗�？ǚ蚩◤膩硪矝]有—雖然他意識(shí)到自己在文學(xué)上的地位—擺脫躊躇著不肯長大成人的晚輩的角色。他的愛情故事一波三折，因?yàn)檫M(jìn)入丈夫或父親的角色會(huì)破壞了他兒子的身份。而他的兒子身份卻構(gòu)成了他寫作的前提，這種寫作活動(dòng)按他的信念只有在絕對(duì)的孤獨(dú)中才能進(jìn)行。而且在含義的海洋中做無止境的航行的他的作品的邏輯性也在兒子的角色中變得清晰起來。卡夫卡的文學(xué)作品受一種圓形美學(xué)的約束，這種美學(xué)反映出永遠(yuǎn)的兒子的自我結(jié)構(gòu)形式：如他所說的“猶豫著不肯出生”，固執(zhí)于過渡、階段、斷編殘簡、近似相像。這個(gè)不長大的兒子在跟他的個(gè)人經(jīng)歷一樣無法完結(jié)的作品中反映了他心理上的自我組織。所以，“永遠(yuǎn)的兒子”的自我設(shè)計(jì)是給卡夫卡的寫作涂上底色的藝術(shù)家心理學(xué)的秘密。它像跨過門檻那樣，跨過外在生活的偶然事件，通向那個(gè)人們可以稱之為生活的魔力的區(qū)域，通向規(guī)定作家卡夫卡戲劇性自導(dǎo)自演的神秘糾葛的奧秘。

卡夫卡不是一顆帶著其作品自一個(gè)沒有歷史的天空向我們降下來的流星。他其實(shí)很自覺地置身于一種綜合的流傳過程中，而他無疑是善于使用諷刺、諷刺改寫和諷刺模仿的手段并往往在消極辯證的支持下，間離這種流傳過程。展示這種流傳過程的兩個(gè)主導(dǎo)觀念是“神話”和“現(xiàn)代”。神話：這對(duì)于卡夫卡來說主要是其宗教傳說、故事和行為指南原本都是口頭流傳下來的猶太教的世界。通過與胡戈·貝格曼、馬克斯·布羅德、費(fèi)利克斯·韋爾奇、吉茨夏克·勒維、馬丁·布貝爾和吉里·朗格這樣的熟人和朋友的交談，卡夫卡了解到了猶太人的宗教的故事天地。這些故事的范例給《鄉(xiāng)村醫(yī)生》卷、長篇小說《訴訟》和晚期作品打上了烙印，這是確鑿無疑的。在卡夫卡加工改編的神話傳奇素材中，同時(shí)還摻和進(jìn)了古希臘羅馬的藝術(shù)作品。戰(zhàn)斗的、家庭沖突的以及他所做的旅行的神話與這有關(guān)聯(lián)。本書將追述卡夫卡的文學(xué)作品所依循的神話系列。在這些神話系列中聚集著來自各個(gè)不同文化史時(shí)段的材料，當(dāng)然是在改變其原來的形態(tài)的文學(xué)實(shí)驗(yàn)的范圍內(nèi)�？ǚ蚩ɡm(xù)寫著西方的偉大神話小說，他對(duì)它們做出新的解釋并以令人激動(dòng)的方式使人切記它們提出的沒有解決的矛盾。

現(xiàn)代：這一方面是對(duì)準(zhǔn)口頭流傳過程的文字體制，還有德語文學(xué)，卡夫卡不系統(tǒng)但認(rèn)真地注意到了的、從歌德（他所閱讀的當(dāng)代最久遠(yuǎn)的作家）到他的同時(shí)代人的這一時(shí)期的德語文學(xué)；另一方面就是各種傳媒，他幾乎比同時(shí)代的任何一位作家都更仔細(xì)地觀察這些傳媒。電影院、口述錄音機(jī)和打字機(jī)常常在他的個(gè)人材料中被論及，但是對(duì)現(xiàn)代傳媒技術(shù)的熱烈討論也在他的文學(xué)作品中以隱蔽的形式被采納和繼續(xù)進(jìn)行。作為作家，卡夫卡受到無聲電影的激勵(lì)，無聲電影的快速的運(yùn)動(dòng)過程直接轉(zhuǎn)化為《失蹤者》中的一些情景。短篇小說《在流放地》顯示出一種對(duì)文字技術(shù)的研究，一如致菲莉絲·鮑爾的信以類似的方式，當(dāng)然在另一個(gè)層面上，所揭示的那樣�，F(xiàn)代性這一概念在卡夫卡那里得到雙重證明：文學(xué)和用技術(shù)手段制作的形象在這里屬于一個(gè)整體。瓦爾特·本雅明注意到了口頭流傳的宗教特性和20 世紀(jì)的世界對(duì)他的創(chuàng)作的雙重影響：“卡夫卡的作品是一個(gè)橢圓體，它的遠(yuǎn)遠(yuǎn)分離的焦點(diǎn)一方面由神話的體驗(yàn)（主要是對(duì)傳統(tǒng)的體驗(yàn)），另一方面由現(xiàn)代大城市人的體驗(yàn)所規(guī)定�！�

自20 世紀(jì)60 年代中期以來，文學(xué)理論就批評(píng)了這一觀點(diǎn)：作家是自己作品的萬能主宰�？ǚ蚩ǖ那闆r表明，現(xiàn)代主義必須像告別阿多諾的《美學(xué)理論》（1970）曾最后一次堅(jiān)決維護(hù)的斷然的原作概念那樣告別作家虛構(gòu)�？ǚ蚩ǖ淖⒁饬Σ皇欠旁谧髌飞�，而是放在寫作上，放在創(chuàng)作的邏輯性上。雖然他了解一部自己的作品發(fā)表所帶來的那種樂趣，然而他還是被創(chuàng)作過程本身所觸發(fā)的那種極度興奮所壓倒。這一特征反映在他的散文的下意識(shí)的未完成的結(jié)構(gòu)中�？ǚ蚩ǖ膶懽骰顒�(dòng)即便在其作品已交付出版之時(shí)也沒終止和完結(jié)。他的作品的無窮盡性基于這樣一種情況：它們在結(jié)尾之處不讓人得出有約束力的結(jié)論，所以始終無法對(duì)之做出簡單的釋義。在訴訟式的文字媒介中，而不是在一部作品的具體人物形象中，卡夫卡提高了自己的藝術(shù)家的認(rèn)知能力。而文字則又實(shí)施一種連續(xù)不斷的接近，接近他想體現(xiàn)的現(xiàn)象，一如雅克·德里達(dá)所表述的那樣，它永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)，因?yàn)樗�總是面臨著它所描述的東西。與這相稱的是，卡夫卡將成功寫作想象為沒有任何阻力可以阻擋得了的不斷流動(dòng)的大河。在一個(gè)沒有清晨的夜晚，沒有任何干擾，超然生活節(jié)奏之外，他希望“流入”他的作品中。這符合他的寫作理想：沉入文字的海洋并在這個(gè)過程中強(qiáng)烈地體驗(yàn)著自我。這樣一種文學(xué)創(chuàng)作模式并非一定會(huì)把對(duì)出版完善的、盡可能完美的“作品”的興趣排除在外，然而這在卡夫卡的符合藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的作家身份構(gòu)想中并不處于中心地位。

作為傳記的基本力量，文學(xué)把卡夫卡的經(jīng)驗(yàn)世界變?yōu)橐粋�(gè)幻想和現(xiàn)實(shí)再也不能分開的空間。所以生活和寫作在這本書里，有一種建設(shè)性的關(guān)系，它與那種想象中的機(jī)制的關(guān)系相同。兩者既不是相輔相成，也不是彼此一直視而不見。更確切地說，生活甚至像文學(xué)上的虛構(gòu)那樣起作用，因?yàn)樯�活服從其文學(xué)虛構(gòu)的舞臺(tái)演出藝術(shù)和導(dǎo)演藝術(shù)。卡夫卡的一生表明：生活吸收了文學(xué)的動(dòng)機(jī)和印象，它的突變、反抗、阻塞和摒棄，它的狂喜、幸福瞬間和越界，它的激情和它的活力，它的震驚和沖動(dòng)、喜劇和小品，這樣生活就能夠聽命于文學(xué)。對(duì)于卡夫卡來說生活首先是原料，被語言媒介塑造的原料。所以把握住人生的社會(huì)和私人背景就意味著了解了用特有的含義裝載在卡夫卡作品中的基本材料。

歷史和社會(huì)，環(huán)境和文化，政治和科學(xué)，家族角色和家庭在這本書里作為可從歷史角度做解釋的、動(dòng)態(tài)上可變的領(lǐng)域出現(xiàn)，這些領(lǐng)域里都存在一些有待重新闡明的含義。它們構(gòu)成近來每一項(xiàng)歷史研究都試圖實(shí)施的理解行動(dòng)的對(duì)象。只有再現(xiàn)產(chǎn)生一部文學(xué)作品的文化環(huán)境的原貌，才能領(lǐng)會(huì)作品的手勢語的中心特征。這些特征可以在作品進(jìn)入一個(gè)與其時(shí)代的社會(huì)常規(guī)交流的過程之處被發(fā)現(xiàn)。這一關(guān)系將被誤解，如果人們把它看作社會(huì)對(duì)文化體制“影響”的過程的話。確切地說，這是一種相互依存的關(guān)系，符號(hào)、象征和圖像在其中循環(huán)，必然會(huì)致使被信以為真的社會(huì)和歷史的客觀性的消散。歷史現(xiàn)實(shí)本身是由文學(xué)和藝術(shù)直接參與的、不斷改造含義形成的過程創(chuàng)造。但是這個(gè)事實(shí)只有通過詮釋工作才可被闡明，而這種詮釋則能夠從其生氣勃勃的相互作用上把握住社會(huì)制度和文化的特殊聯(lián)系。

在這方面要指出的是，卡夫卡的現(xiàn)實(shí)生活從不以未經(jīng)人工塑型的形態(tài)，而總是已經(jīng)在語言上，往往在文學(xué)上塑造好了以后向我們迎面走來。如果我們隔著歷史的距離審視它，我們一般就研讀文本：書信、日記、原始資料。生活中的素材對(duì)于卡夫卡來說只有經(jīng)文字的媒介才獲得意義：目光和手勢，觀察和反映，夢幻和閱讀體驗(yàn)，強(qiáng)烈的情感如痛苦、厭惡、憎恨、熱愛和恐懼，在他那兒常常通過日記傳達(dá)出來，它們移入寫作的規(guī)章之中并在那里獲得它們自己的清晰形象。生活和文學(xué)在一場無止境的對(duì)話中連在一起。如果說本書試圖再現(xiàn)這一場對(duì)話的話，那么這并不意味著“作家”卡夫卡和他的“作品”在傳統(tǒng)的傳記文體中起著相互解釋的作用。倒不如說是對(duì)想象力的共同依賴把文學(xué)創(chuàng)作和生平，文字和經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起了：它們的結(jié)盟在卡夫卡那兒只能用想象的無限威力去理解，這種想象力就像劃分一個(gè)夢境那樣劃分經(jīng)驗(yàn)的活動(dòng)范圍。