前 言

美學或藝術學，都離不開對于美是什么這一問題的探討。對于美是什么的探討在以往的美學研究中一般更側重于理性的、抽象的思考和歸納，而忽視感性的、直覺的體驗和想象。美和道一樣，是無形的，是抽象的，它不是具體的實相，而是感覺對于外物的體驗，心靈對于世界的映現(xiàn)，是心物相合的結果。由于心物不是恒定的，無論是心或是物都是變化著的，這就決定了美的映現(xiàn)并不是恒定的，而需要恰當?shù)臅r機和必要的條件。美既不在心，也不在物，而是心物感應的結果。如王陽明論巖中花樹：

先生游南鎮(zhèn)。一友指巖中花樹問曰：天下無心外之物。如此花樹在深山中自開

自落，于我心亦何相關？先生曰：你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看

此花時，則此花顏色一時明 白起來，便知此花不在你的心外。

同樣的事物對于不同人的意味是不一樣的，就是同一事物在不同的時候對同一個人也是不一樣的。誠如閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋（王勃《秋日登洪府滕王閣餞別序》）這句詩體現(xiàn)的正是年年歲歲乃至每時每刻的變化，宇宙間沒有恒常不變的事物；江畔何人初見月？江月何年初照人？（張若虛《春江花月夜》）這句詩中體現(xiàn)的是生命的倏忽易逝以及那不可挽回的時光，作為承載心靈的生命也不可能恒常不變。而恰恰在無常和多變中，心靈和外物在某一時刻的遭遇和互鑒，顯現(xiàn)出了永恒的美。無論是天下第一行書《蘭亭序》還是孤篇蓋全唐的《春江花月夜》，都是美在藝術中的在場和呈現(xiàn)。

因此，我們可以說偉大的藝術可以照見美、確證美、表現(xiàn)美，讓本來沒有實相的美在可感的藝術中得以存現(xiàn)。也因此，我們可以說：藝術是美得以存現(xiàn)的精神化之客觀物。美是藝術價值的永恒證詞。沒有任何一個事物可以完全等同于美，或者說沒有一樣事物是全美。美只是它自己，它既不是物也不是心，但是它可以在物也可以在心，它可以存現(xiàn)于物也可以存現(xiàn)于心，美通過心物相合向我們敞開其全部意義的同時，賦予人最充分人性化的生命體驗。因為讓美存現(xiàn)于心靈，是人性本能的追求。唯有在充分人性化的審美體驗中，人才真正體驗作為人的尊嚴和價值，才切實地感到自己不是低級的生命現(xiàn)象。

美存現(xiàn)和敞開的過程就是意象生成。美本身無形無象，但可以通過有形有象的事物，通過意象生成顯示其自身。美通過心靈而得以顯現(xiàn)，顯現(xiàn)的具體形式就是心象，也就是意象。這就好比人的力量要顯現(xiàn)，可以通過拳頭，但我們不能說拳頭就是力量，但沒有拳頭，力量就無從顯現(xiàn)。力量之為力量，總要找到一個顯現(xiàn)其自身的方式。對于美的理解和把握，僅僅依據(jù)知識性的、概念性的認知是有限的，僅僅依據(jù)理性和抽象的思維是無法把握的，無論是美的研究還是美的創(chuàng)造都離不開體驗和親證。古人學問無遺力，少壯工夫老始成。紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。（陸游《冬夜讀書示子聿》）美學研究和

美的創(chuàng)造也如此，都不能得來于紙上，而是躬行親證的結果。

美學在其終極意義上是境界之學。美是覺悟心靈的創(chuàng)造，美學不應該僅僅是知識的研究。美學和其他學科不一樣，它的意義不僅僅表現(xiàn)為研究美的知識、美的概念，美學的根本意義在于落實到人的修養(yǎng)和境界。美的體驗與親證驗證著美學研究的真實與虛假，有意義與無意義；美學反過來也可以甄別美的創(chuàng)造的深刻與膚淺，有意義與無意義。貫通二者的基礎是體驗和親證。沒有體驗和親證的美學只能止步于知識而不能臻于智慧。

美的體驗和創(chuàng)造離不開心靈，更離不開親證的時機。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中有一個令人難忘的場面，安德烈公爵受了致命傷之后，仰面躺在奧斯特里茲的戰(zhàn)場上，在死一樣寂靜的空氣里，他望見了一片藍天，于是便想：我以前怎么就沒有發(fā)現(xiàn)天空竟是如此高遠？奧斯特里茲的天空還是那個天空，較之往常并沒有根本性的變化，但是安德烈的心境變了。對于天空、美和生命意義的發(fā)現(xiàn)，這是一個親證美的瞬間，是安德烈公爵真正意義上的重生。這是一個經(jīng)過戰(zhàn)爭洗禮的心靈的頓悟，他領悟了現(xiàn)實世界神圣的美，他領悟了人生在世的全部意義。

因為美是心靈的創(chuàng)造，美需要體驗和親證。美感不是思維的結果，它是非概念性的，它直接源于審美經(jīng)驗中對于美和意義的體驗。美感和審美是剎那間的感受，也就是王夫之說的現(xiàn)成，一觸即覺，不假思量計較。顯現(xiàn)真實，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄。中國美學最根本的特點和意義就在于重視人的心靈的作用和精神的價值。在中國美學中，心是照亮美的光之源。唐代思想家柳宗元說：美不自美，因人而彰。（柳宗元《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》）唐代畫家張璪說的外師造化，中得心源（柳宗元《歷代名畫記》卷十）。正是在這個空靈的心上，宇宙萬化如其本然的得到顯現(xiàn)和照亮。也正是在此意義上，宗白華先生說，一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的。

中國美學的這個特點，在歷史上至少產(chǎn)生了兩方面的重要影響：一方面是特別重視藝術活動與人生的緊密關系，特別重視心靈的創(chuàng)造和精神的內(nèi)涵。另一方面是引導人們?nèi)プ非笮撵`境界的提升，使自己越來越具有超越性的精神境界和胸襟氣象。因此，強調(diào)美不脫離心靈的創(chuàng)造，這不是有些學者所說的唯心主義意象論，而是倡導將美的感悟和體驗落實于日常，正視美和心靈的關系，并將之落實于現(xiàn)實人生。美是心靈的創(chuàng)造，強調(diào)美與日常生活和人格境界的關系，這正是中國美學的特色和貢獻所在。當代意象理論的核心成果，在理論上最大的突破就是重視心的作用、重視精神的價值。這是對中國傳統(tǒng)美學精神的繼承。討論美學的基本問題和前沿問題的新意都根基于此。這里所說的心并非被動的、反映論的意識或主觀，而是具有巨大能動作用的意義生發(fā)機制。美在意象理論體系闡釋了美在意象，美（藝術）是心靈的創(chuàng)造、意象的生成，美育是心靈境界的提升，突出了審美與人生、審美與精神境界的提升和價值追求的密切聯(lián)系。

在主客二分的思維中，美學一度成為追求普遍規(guī)律的學問。這種研究方法把美學引向了抽象的概念世界，使美學變得遠離現(xiàn)實，蒼白無趣。張世英先生認為哲學不應該以追求知識體系或外部事物的普遍規(guī)律為最終目標，他從現(xiàn)當代哲學的人文主義思潮以及一些后現(xiàn)代主義思想家的哲學中，看到了一種超越在場的形而上學的哲學，這種哲學強調(diào)把顯現(xiàn)于當前的在場和隱蔽于背后的不在場結合為一個無窮盡的整體加以觀照。這樣一來，舊形而上學所崇尚的抽象性，才能被代之以人的現(xiàn)實性，純理論性代之以實踐性，哲學與人生才能緊密結合，變得生動活潑，富有詩意，從而引導人進入澄明之境。美學也應該超越在場的形而上學，把顯現(xiàn)于當前的在場和隱蔽的不在場結合為整體加以觀照。唯其如此，才能超越在場的有限性，從而在審美的超越中體悟到無限的不在場，體悟到天人合一與萬有相通。

美感不是分析的結果，而是超越主客對立的瞬間，也就是美感生成的瞬間所激起的內(nèi)心的驚異，驚異是對于美的創(chuàng)造性的體驗與發(fā)現(xiàn)。只有超越主客二分的思維，才能將抽象的美學變?yōu)樵娨獾拿缹W。超越主客關系，就是超越有限性。對于人類的歷史和整全的宇宙的認識和把握，不能單單依靠外在的認識，需要運用想象，以現(xiàn)在視域和過去視域有機結合在一起的大視域來看待歷史，要依靠內(nèi)在的體驗和想象，唯有體驗和想象才能把握整全。當代美學要在更高的智慧上認識物我的關系，人與世界的關系，才能產(chǎn)生具有超越性的生命境界，這就是最高的審美意義之所在。

哲學和美學敞開真理和美的方式需要依賴語言，語言要完成對不可言說的言說則需要通過闡釋。然而，真理和美在藝術中無須語言便可通過意象世界得以敞開，藝術可以更為直接、快速、準確地觸摸和敞開真理與意義。作為藝術家心靈創(chuàng)造的結果，藝術完成的是對不可言說的最高的美和真的言說。藝術指向的真理在伽達默爾看來不是科學的真理而是存在的真理和意義的真理。審美意象的瞬間生成，不是一個認識的結果，邏輯思維的結果，這一過程猶如宇宙大爆炸，在瞬間示現(xiàn)出內(nèi)在的理性和燦爛的感性，照亮了被遮蔽的歷史和存在的真實，達到了情與理的高度融合，從而實現(xiàn)了最高的真實。這就是意象世界所要開啟的真實之門，以及意象世界所要達到的真實之境。正如伽達默爾在揭示詩歌對真理的敞開時說：

詩的語言并不僅僅意味著這個 Einhausung 或使我們在家的過程，它還像一

面鏡子似的反映著這個過程。然而，在鏡子中所呈現(xiàn)的并不是詞語，也不是世上的這

件事或那件事，確切地說是我們暫時身處其中的某種親近或親昵。這種身處和親近在

文學語言，特別是在詩的語言中找到了永存。這并不是一種浪漫的理論，而是以下事

實的直接描述，即語言使我們接近了世界，正是在這個世界中人類體驗的某種特殊形

式出現(xiàn)了：宗教消息是昭示著拯救，法律判斷告訴我們社會中何為正誤，詩的語言則

是我們自己的存在的見證。

審美意象呈現(xiàn)的是如其本然的本源性的真實。對于藝術意象的闡釋是對于最高的美和真的言說，也就是關乎真理的言說。藝術是感性形式的真理的呈現(xiàn)，美學和藝術學是建立在闡釋基礎上的意義的敞開。意象之美不是一個認識的結果，而是在審美體驗和藝術創(chuàng)造中瞬間生成的一個充滿意蘊的美的靈境，它包含著內(nèi)在的理性，也呈現(xiàn)出燦爛的感性。

因此，在筆者看來意象理論的當代拓展，最重要的是建立意象闡釋學的觀念和方法，從而貫通美學、闡釋學和藝術，在真理性和現(xiàn)代性兩個維度進一步拓展中國美學的當代研究。意象闡釋學可以拓展想象并超越在場，拓展一種美學的研究方法，揭示在場的一切事物與現(xiàn)實世界的關聯(lián)，建構起藝術的美學闡釋，從而把抽象的美學變?yōu)樵娨獾拿缹W。沒有孤立的現(xiàn)在或孤立的過去，想象可以將不在場的事物和在場的事物，綜合為一個共時性的整體，從而擴大思維所能把握的可能性的范圍。這一方法教會我們不要用知識之眼，不要用概念之眼，而是要用意象去心通妙悟，去闡發(fā)藝術和美的真理性，從而實現(xiàn)伽達默爾所提出的捍衛(wèi)那種我們通過藝術作品而獲得的真理的經(jīng)驗，以反對那種被科學的真理概念弄得很狹窄的美學理論，并從此發(fā)展出一種與我們整個詮釋學經(jīng)驗相適應的認識和真理的概念。唯其如此，美學才能成為一種在藝術之鏡里反映出來的真理的歷史。

中國美學的意象理論如何繼承？怎樣創(chuàng)新？在筆者看來，中國美學的意象理論的當代發(fā)展，不僅僅要提倡美的知識論層面的研究，也要重視美的創(chuàng)造層面的體驗和親證。我認為意象理論的當代拓展，可以在方法論層面建構意象闡釋學的觀念和方法。將感性層面的體驗和理性層面的思考，通過意象闡釋學的方法運用于藝術經(jīng)典的研究與闡釋。意象闡釋學借鑒闡釋學的理論，吸收闡釋學關于歷史研究的方法，不滿足于恢復事物過去的原貌，停留于對歷史事件發(fā)生的時間、地點等事實性考證，不滿足于對作者本人之意圖、目的和動機的甄別，而在于依托經(jīng)典藝術文本，通過考察意象生成

的機制，進入藝術創(chuàng)造的深層，從而幫助我們有效地揭示和闡釋藝術的美和意義，理解這種美和意義的歷史性、真理性特征。一切藝術的創(chuàng)造都是人類精神的客觀化，我們通過理解和解釋精神性的客觀化，來參透藝術的奧秘和藝術家的心靈。闡釋的過程就是賦予精神的客觀化物意義的過程，也就是我們常常說的照亮。因此意象闡釋學對于構建經(jīng)典藝術的真理的歷史具有非常重要的意義。

意象理論的闡釋、運用以及意義拓展，也必定要落實到人生境界，我以為這就是中國美學最根本的精神傳統(tǒng)。也是中國美學的當代發(fā)展需要繼續(xù)宗白華、朱光潛等前輩學者接著講的學術追求和精神追求。如何繼承和弘揚中國傳統(tǒng)美學的思想遺產(chǎn)和精神遺產(chǎn)，使其提供給當代世界美學以新的智慧和方法。意象這個中國美學的重要范疇在審美和藝術活動中不僅具有重要的理論價值，還具有方法論的重要意義。本書收入的《意象生成的藝術闡釋學意義》就是力求思考意象如何作為理論工具來闡釋藝術這個問題的�！兑庀笾�美》是繼《意象生成》《呈現(xiàn)與闡釋》之后的第三本從中國美學的視角，以意象理論作為方法進行藝術經(jīng)典闡釋的書。本書分為上下兩個部分，第一部分味象從中國美學意象概念出發(fā)進一步思考藝術中的意象生成問題，第二部分觀藝用意象的理論方法闡釋文學、戲劇和電影的經(jīng)典文本。

全球化時代有兩個突出問題：人的物質追求和精神生活之間失去平衡，功利主義壓倒一切。當代的美學應該回應這個時代的要求，更多地關注心靈世界與精神世界的問題，而這又正好引導我們回到中國的傳統(tǒng)美學，引導我們繼承中國美學特殊的精神和特殊的品格。

意象理論的當代推進可以解決西方哲學長期懸而未決的感性觀念何以成立并可以進入藝術學領域的問題。對于美學和藝術學研究而言，審美意象是在傳統(tǒng)與當代、藝術與美學、藝術審美和藝術哲學等多個維度和層面都具備深刻意義的美學范疇。意象理論必將為當代美學和藝術學的理論建構注入新的活力，也必將對全球化時代的世界美學和藝術學理論貢獻中國智慧。