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本書(shū)為“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代名家散文典藏”叢書(shū)中的一種, 按“美學(xué)的散步”“文藝的美學(xué)”“人生的美學(xué)”分三輯收入已故一代美學(xué)宗師宗白華先生的散文、論文共五十篇, 包括《美學(xué)的散步》《美從何處尋》《中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想》《論世說(shuō)新語(yǔ)和晉人的美》《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》《中國(guó)藝術(shù)表示的虛和實(shí)》《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》等經(jīng)典美學(xué)名篇。宗白華先生是我國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的先行者和開(kāi)拓者, 被譽(yù)為“融貫中西藝術(shù)理論的一代美學(xué)大師”。他沒(méi)有建構(gòu)嚴(yán)整的美學(xué)體系, 只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品, 教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度, 直至形成藝術(shù)的人格, 而這正是中國(guó)藝術(shù)美的精神所在。他的散文以洋溢著藝術(shù)靈性與詩(shī)意的典雅文筆, 從多個(gè)面向多個(gè)層次揭示了美的內(nèi)涵和真諦, 指出: 和諧與秩序是宇宙的美, 也是人生美的基礎(chǔ)。

一代美學(xué)大師名作典藏，涵養(yǎng)藝術(shù)心靈，跟隨“拈花微笑”的美學(xué)老人尋找中西藝術(shù)之美。精編精校精注，珍貴老照片再現(xiàn)大師風(fēng)采本書(shū)收入宗白華談美學(xué)、藝術(shù)、人生的代表作品五十篇，包括《美學(xué)的散步》《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》《論<世說(shuō)新語(yǔ)>和晉人的美》《論文藝的空靈與充實(shí)》《歌德之人生啟示》等。內(nèi)容涵蓋書(shū)法、繪畫(huà)、戲曲、音樂(lè)、舞蹈、園林、雕塑、建筑、詩(shī)歌等藝術(shù)門類，論述融貫中西藝術(shù)理論，尤側(cè)重如何欣賞藝術(shù)作品，如何建立一種審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。全書(shū)插圖十余幅，多為不常見(jiàn)的珍貴老照片。
     ★ 美從何處尋？如何欣賞藝術(shù)作品？如何建立審美的態(tài)度、培養(yǎng)藝術(shù)的心靈，直至形成藝術(shù)的人格，過(guò)上美學(xué)的生活？閱讀一代美學(xué)大師名作典藏《宗白華散文》，跟隨“拈花微笑”的美學(xué)老人尋找中西藝術(shù)之美。
    ★ 一本涵養(yǎng)藝術(shù)心靈的經(jīng)典散文集，內(nèi)容涵蓋詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、樂(lè)、舞、戲曲、園林、雕塑、建筑等幾乎所有藝術(shù)門類，十余幅珍貴老照片再現(xiàn)美學(xué)大師風(fēng)采。
    ★ 編輯精心對(duì)照原刊精編、精校，增補(bǔ)注釋，呈現(xiàn)一代美學(xué)大師名作原貌。
     在中國(guó)，真正構(gòu)成了美學(xué)體系的，當(dāng)屬宗白華�！T友蘭提起美學(xué)，總要講到朱光潛先生和宗白華先生�！煜壬奈恼潞退季S方式是推理的，宗先生卻是抒情的；朱先生偏于文學(xué)，宗先生偏于藝術(shù)；朱先生是近代的、西方的、科學(xué)的，宗先生是古典的、中國(guó)的、藝術(shù)的；朱先生是學(xué)者，宗先生是詩(shī)人……——李澤厚在宗白華那里，藝術(shù)問(wèn)題首先是人生問(wèn)題，藝術(shù)是一種人生觀，“藝術(shù)式的人生”才是有價(jià)值、有意義的人生。……宗白華先生首先是一位生命哲學(xué)家，而且，毫無(wú)疑問(wèn)，是中國(guó)式的�！袊�(guó)式的生命哲學(xué)，王國(guó)維之后，乃是宗白華。——?jiǎng)⑿?宗白華先生給我們的一個(gè)主體形象就是他所描述的“拈花微笑”的美學(xué)老人形象……讀宗白華，有味之無(wú)極，百讀不厭，不斷領(lǐng)悟，常讀常新之感。——陳旭光

美學(xué)的散步小言散步是自由自在、無(wú)拘無(wú)束的行動(dòng)，它的弱點(diǎn)是沒(méi)有計(jì)劃，沒(méi)有系統(tǒng)。看重邏輯統(tǒng)一性的人會(huì)輕視它，討厭它，但是西方建立邏輯學(xué)的大師亞里士多德的學(xué)派卻喚做“散步學(xué)派”，可見(jiàn)散步和邏輯并不是不相容的。中國(guó)古代一位影響不小的哲學(xué)家——莊子，他好像整天是在山野里散步，觀看著鵬鳥(niǎo)、小蟲(chóng)、蝴蝶、游魚(yú)，又在人間世里凝視一些奇形怪狀的人：駝背、跛腳、四肢不全、心靈不正常的人，很像意大利文藝復(fù)興時(shí)大天才達(dá)·芬奇在米蘭街頭散步時(shí)速寫(xiě)下來(lái)的一些“戲畫(huà)”，現(xiàn)在竟成為“畫(huà)院的奇葩”。莊子文章里所寫(xiě)的那些奇特人物大概就是后來(lái)唐、宋畫(huà)家畫(huà)羅漢時(shí)心目中的范本。
    散步的時(shí)候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感到興趣的燕石。
    無(wú)論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丟掉，放在桌上可以做散步后的回念。
     詩(shī)（文學(xué)）和畫(huà)的分界蘇東坡論唐朝大詩(shī)人兼畫(huà)家王維（摩詰）的《藍(lán)田煙雨圖》說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。詩(shī)曰：‘藍(lán)溪白石出，玉山紅葉稀，山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。’此摩詰之詩(shī)也�；蛟唬骸且�，好事者以補(bǔ)摩詰之遺�！� 以上是東坡的話，所引的那首詩(shī)，不論它是不是好事者所補(bǔ)，把它放到王維和裴迪所唱和的輞川句里去是可以亂真的。這確是一首“詩(shī)中有畫(huà)”的詩(shī)。“藍(lán)溪白石出，玉山紅葉稀”，可以畫(huà)出來(lái)成為一幅清奇冷艷的畫(huà)，但是“山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”二句，卻是不能在畫(huà)面上直接畫(huà)出來(lái)的。假使刻舟求劍似的畫(huà)出一個(gè)人穿了一件濕衣服，即使不難看，也不能把這種意味和感覺(jué)像這兩句詩(shī)那樣傳達(dá)出來(lái)。好畫(huà)家可以設(shè)法暗示這種意味和感覺(jué)，卻不能直接畫(huà)出來(lái)，這位補(bǔ)詩(shī)的人也正是從王維這幅畫(huà)里體會(huì)到這種意味和感覺(jué)，所以用“山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”這兩句詩(shī)來(lái)補(bǔ)足它。這幅畫(huà)上可能并不曾畫(huà)有人物，那會(huì) 好地暗示這感覺(jué)和意味。而另一位詩(shī)人可能體會(huì)不同而寫(xiě)出別的詩(shī)句來(lái)。畫(huà)和詩(shī)畢竟是兩回事。詩(shī)中可以有畫(huà)，像頭兩句里所寫(xiě)的，但詩(shī)不全是畫(huà)。而那不能直接畫(huà)出來(lái)的后兩句恰正是“詩(shī)中之詩(shī)”，正是構(gòu)成這首詩(shī)是詩(shī)而不是畫(huà)的精要部分。
    然而那幅畫(huà)里若不能暗示或啟發(fā)人寫(xiě)出這詩(shī)句來(lái)，它可能是一張很好的寫(xiě)實(shí)照片，卻又不能成為真正的藝術(shù)品——畫(huà)，不是大詩(shī)畫(huà)家王維的畫(huà)了。這“詩(shī)”和“畫(huà)”的微妙的辯證關(guān)系不是值得我們深思探索的嗎？宋朝文人晁以道有詩(shī)云：“畫(huà)寫(xiě)物外形，要物形不改。詩(shī)傳畫(huà)外意，貴有畫(huà)中態(tài)�！边@也是論詩(shī)畫(huà)的離合異同。畫(huà)外意，待詩(shī)來(lái)傳，才能圓滿；詩(shī)里具有畫(huà)所寫(xiě)的形態(tài)，才能形象化、具體化，不致于太抽象。
    但是王安石《明妃曲》詩(shī)云：“意態(tài)由來(lái)畫(huà)不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽�！彼莻€(gè)喜歡做翻案文章的人，然而他的話是有道理的。美人的意態(tài)確是難畫(huà)出的，東施以活人來(lái)效顰西施尚且失敗，何況是畫(huà)家調(diào)脂弄粉。那畫(huà)不出的“巧笑倩兮，美目盼兮”，古代詩(shī)人隨手拈來(lái)的這兩句詩(shī)，卻使孔子以前的中國(guó)美人如同在我們眼面前。達(dá)·芬奇用了四年工夫畫(huà)出蒙娜莉薩的美目巧笑，在該畫(huà)初完成時(shí)，當(dāng)也能給予我們同樣新鮮生動(dòng)的感受。現(xiàn)在我卻覺(jué)得我們古人這兩句詩(shī)仍是千古如新，而油畫(huà)受了時(shí)間的侵蝕，后人的補(bǔ)修，已只能令人在想象里追尋舊影了。我曾經(jīng)坐在原畫(huà)前默默領(lǐng)略了一小時(shí)，口里念著我們古人的詩(shī)句，覺(jué)得詩(shī)啟發(fā)了畫(huà)中意態(tài)，畫(huà)給予詩(shī)以具體形象，詩(shī)畫(huà)交輝，意境豐滿，各不相下，各有千秋。
    達(dá)·芬奇在這畫(huà)像里突破了畫(huà)和詩(shī)的界限，使畫(huà)成了詩(shī)。謎樣的微笑，勾引起后來(lái)無(wú)數(shù)詩(shī)人心魂震蕩，感覺(jué)這雙妙目巧笑，深遠(yuǎn)如海，味之不盡，天才真是無(wú)所不可。但是畫(huà)和詩(shī)的分界仍是不能泯滅的，也是不應(yīng)該泯滅的，各有各的特殊表現(xiàn)力和表現(xiàn)領(lǐng)域。探索這微妙的分界，正是近代美學(xué)開(kāi)創(chuàng)時(shí)為自己提出了的任務(wù)。
    十八世紀(jì)德國(guó)思想家萊辛開(kāi)始提出這個(gè)問(wèn)題，發(fā)表他的美學(xué)名著《拉奧孔》或稱《論畫(huà)和詩(shī)的分界》。但《拉奧孔》卻是主要地分析著希臘晚期一座雕像群，拿它代替了對(duì)畫(huà)的分析，雕像同畫(huà)同是空間里的造型藝術(shù)，本可相通。而萊辛所說(shuō)的詩(shī)也是指的戲劇和史詩(shī)，這是我們要記住的。因?yàn)槲覀冋劦皆?shī)往往是偏重抒情詩(shī)。固然這也是相通的，同是屬于在時(shí)間里表現(xiàn)其境界與行動(dòng)的文學(xué)。
    拉奧孔（Laokoon）是希臘古代傳說(shuō)里特羅亞城一個(gè)祭師，他對(duì)他的人民警告了希臘軍用木馬偷運(yùn)兵士進(jìn)城的詭計(jì)，因而觸怒了袒護(hù)希臘人的阿波羅神。當(dāng)他在海濱祭祀時(shí)，他和他的兩個(gè)兒子被兩條從海邊游來(lái)的大蛇捆繞著他們?nèi)说纳碥|，拉奧孔被蛇咬著，環(huán)視兩子正在垂死掙扎，他的精神和肉體都陷入莫大的悲憤痛苦之中。拉丁詩(shī)人維琪爾曾在史詩(shī)中詠述此景，說(shuō)拉奧孔痛極狂吼，聲震數(shù)里，但是發(fā)掘出來(lái)的希臘晚期雕像群的拉奧孔（現(xiàn)存羅馬梵蒂岡博物院），卻表現(xiàn)著拉奧孔的嘴僅微微啟開(kāi)呻吟著，并不是狂吼，全部雕像給人的印象是在極大的悲劇的苦痛里保持著鎮(zhèn)定、靜穆。德國(guó)的古代藝術(shù)史學(xué)者溫克爾曼對(duì)這雕像群寫(xiě)了一段影響深遠(yuǎn)的描述，影響著歌德及德國(guó)許多古典作家和美學(xué)家，掀起了紛紛的討論�，F(xiàn)在我先將他這段描寫(xiě)介紹出來(lái)，然后再談萊辛由此所發(fā)揮的畫(huà)和詩(shī)的分界。
    溫克爾曼（Winckelmann，1717—1768年）在他的早期著作《關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見(jiàn)》里曾有下列一段論希臘雕刻的名句：希臘杰作的一般主要的特征是一種高貴的單純和一種靜穆的偉大，既在姿態(tài)上，也在表情里。
    就像海的深處永遠(yuǎn)停留在靜寂里，不管它的表面多么狂濤洶涌，在希臘人的造像里那表情展示一個(gè)偉大的沉靜的靈魂，盡管是處在一切里面。
    在強(qiáng)烈的痛苦里，這種心靈描繪在拉奧孔的臉上，并且不單是在臉上。在一切肌肉和筋絡(luò)所展現(xiàn)的痛苦，不用向臉上和其他部分去看，僅僅看到那因痛苦而向內(nèi)里收縮著的下半身，我們幾乎會(huì)在自己身上感覺(jué)著。然而這痛苦，我說(shuō)，并不曾在臉上和姿態(tài)上用憤激表示出來(lái)。他沒(méi)有像維琪爾在他拉奧孔（詩(shī)）里所歌詠的那樣喊出可怕的悲吼，因嘴的孔穴不允許這樣做（白華按：這是指雕像的臉上張開(kāi)了大嘴，顯示一個(gè)黑洞，很難看，破壞了美），這里只是一聲畏怯的斂住氣的嘆息，像沙多勒所描寫(xiě)的。
    身體的痛苦和心靈的偉大是經(jīng)由形體全部結(jié)構(gòu)用同等的強(qiáng)度分布著，并且平衡著。拉奧孔忍受著，像索�？死账梗⊿ophocles）的菲諾克太特（Philoctet）：他的困苦感動(dòng)到我們的深心里，但是我們?cè)竿材軌蛳襁@個(gè)偉大人格那樣忍耐困苦。一個(gè)這樣偉大心靈的表情遠(yuǎn)遠(yuǎn) 了美麗自然的構(gòu)造物。藝術(shù)家必須先在自己內(nèi)心里感覺(jué)到他要印入他的大理石里的那精神的強(qiáng)度。希臘具有集合藝術(shù)家與圣哲于一身的人物，并且不止一個(gè)梅特羅多。智慧伸手給藝術(shù)而將超俗的心靈吹進(jìn)藝術(shù)的形象。
     萊辛認(rèn)為溫克爾曼所指出的拉奧孔臉上并沒(méi)有表示人所期待的那強(qiáng)烈苦痛的瘋狂表情，是正確的。但是溫克爾曼把理由放在希臘人的智慧克制著內(nèi)心感情的過(guò)分表現(xiàn)上，這是他所不能同意的。
    肉體遭受劇烈痛苦時(shí)大聲喊叫以減輕痛苦，是合乎人情的，也是很自然的現(xiàn)象。希臘人的史詩(shī)里毫不諱言神們的這種人情味。維納斯（美麗的愛(ài)神）玉體被刺痛時(shí)，不禁狂叫，沒(méi)有時(shí)間照顧到臉相的難看了。荷馬史詩(shī)里戰(zhàn)士受傷倒地時(shí)常常大聲叫痛。照他們的事業(yè)和行動(dòng)來(lái)看，他們是超凡的英雄；照他們的感覺(jué)情緒來(lái)看，他們?nèi)允钦鎸?shí)的人。所以拉奧孔在希臘雕像上那樣微呻不是由于希臘人的品德如此，而應(yīng)當(dāng)?shù)礁鞣N藝術(shù)的材料的不同、表現(xiàn)可能性的不同和它們的限制里去找它的理由。萊辛在他的《拉奧孔》里說(shuō)：有一些和某種程度的，它們經(jīng)由極丑的變形表現(xiàn)出來(lái)，以致于將整個(gè)身體陷入那樣勉強(qiáng)的姿態(tài)里，使他的在靜息狀態(tài)里具有的一切美麗線條都喪失掉了。因此古代藝術(shù)家避免這個(gè)，或是把它的程度降低下來(lái)，使它能夠保持某種程度的美。
    把這思想運(yùn)用到拉奧孔上，我所追尋的原因就顯露出來(lái)了。那位巨匠是在所假定的肉體的巨大痛苦情況下企圖實(shí)現(xiàn) 的美。在那丑化著一切的強(qiáng)烈情感里，這痛苦是不能和美相結(jié)合的。巨匠必須把痛苦降低些；他必須把狂吼軟化為嘆息；并不是因?yàn)榭窈鸢凳局粋€(gè)不高貴的靈魂，而是因?yàn)樗涯樝嘣谝浑y堪的樣式里丑化了。人們只要設(shè)想拉奧孔的嘴大大張開(kāi)著而評(píng)判一下。人們讓他狂吼著再看看…… 萊辛的意思是：并不是道德上的考慮使拉奧孔雕像不像在史詩(shī)里那樣痛極大吼，而是雕刻的物質(zhì)的表現(xiàn)條件在直接觀照里顯得不美（在史詩(shī)里無(wú)此情況），因而雕刻家（畫(huà)家也一樣）須將表現(xiàn)的內(nèi)容改動(dòng)一下，以配合造型藝術(shù)由于物質(zhì)表現(xiàn)方式所規(guī)定的條件。這是各種藝術(shù)的特殊的內(nèi)在規(guī)律，藝術(shù)家若不注意它，遵守它，就不能實(shí)現(xiàn)美，而美是藝術(shù)的特殊目的。若放棄了美，藝術(shù)可以供給知識(shí)，宣揚(yáng)道德，服務(wù)于實(shí)際的某一目的，但不是藝術(shù)了。藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價(jià)值的內(nèi)容，這是無(wú)疑的。但藝術(shù)作為藝術(shù)而不是文化的其他部門，它就必須同時(shí)表現(xiàn)美，把生活內(nèi)容提高、集中、精粹化，這是它的任務(wù)。根據(jù)這個(gè)任務(wù)各種藝術(shù)因物質(zhì)條件不同就具有了各種不同的內(nèi)在規(guī)律。拉奧孔在史詩(shī)里可以痛極大吼，聲聞數(shù)里，而在雕像里卻變成小口微呻了。
    萊辛這個(gè)創(chuàng)造性的分析啟發(fā)了以后藝術(shù)研究的深入，奠定了藝術(shù)科學(xué)的方向，雖然他自己的研究仍是有局限性的。造型藝術(shù)和文學(xué)的界限并不如他所說(shuō)的那樣窄狹、嚴(yán)格，藝術(shù)天才往往突破規(guī)律而有所成就，開(kāi)辟新領(lǐng)域、新境界。羅丹就曾創(chuàng)造了瘋狂大吼、軀體扭曲，失了一切美的線紋的人物，而仍不失為藝術(shù)杰作，創(chuàng)造了一種新的美。但萊辛提出問(wèn)題是好的，是需要進(jìn)一步作科學(xué)的探討的，這是構(gòu)成美學(xué)的一個(gè)重要部分。所以近代美學(xué)家頗有用《新拉奧孔》標(biāo)名他的著作的。

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