因無法忘卻的那些記憶
長篇小說 《 裝臺 》 后記
陳 彥
我在文藝團體生活過好幾十年,當離開的時候,忍不住獨自愴然淚下。我突然有一種撕裂感,覺得自己的精神、肉體,與這一塊特殊的生存土壤,是刺啦一聲,皮開肉綻地撕裂開了。
我的一切喂養(yǎng),都靠的是這塊土壤,尤其是這塊土壤上生長的人,一種人們稱之為藝術家的人群。我與他們朝夕相處,做同事,做伙伴,做朋友,相互砥礪、激蕩,也相互雕刻、形塑。幾十年下來,許多形象,已在我心中揮之不去地存活下來。作為一個寫作者,我覺得這些形象、這些故事,是夠我受用此生了。
也許我離開他們的時間,還有些短,距離還有點近,形象、故事,還都混沌如霧中廬山,寫作時,一提就是一嘟嚕,無法刪繁,無從簡約,幾次嘗試,都像街邊的雜貨鋪,已經擺得層層疊疊,壓胳膊枕腿兒了,可還有許多要緊的東西,覺得沒擺上去,因此,也就只好暫時放棄。
可咋放棄,有一群人,還是總在我眼前晃悠,他們是這個群體以外的人,但又是這個群體不可分割的一部分,他們就是裝臺人。
所謂裝臺,對于這個行業(yè)以外的人,是需要解釋的。自然舞臺,永遠就是那樣空空曠曠的,可以行車走馬,一旦演出,要在這個舞臺上布置出一個故事的典型環(huán)境來,就需要裝臺。裝臺又分兩大部分,一是布景,二是燈光。布景還分軟景、硬景,軟景就是那些用平布畫的景,上面可能有樓房、山脈、村莊、宮殿,但卻是可以折疊的,一疊起來,一包袱就可以提溜走。而硬景包括那些可以行走、運動、升降的平臺、山巒、巨石等,一件是一件,有時一組平臺就能裝幾卡車,裝在舞臺上,也是要能力挺萬鈞的。現(xiàn)在舞臺演出特別講創(chuàng)新,講震撼,內容創(chuàng)新不了,心靈震撼不動,就得上感官,有些演出,一組平臺是要站上去百十號人,甚至數(shù)百號人手之舞之足之蹈之的。不鋼筋結構,不渦輪增壓,豈能在掌聲中精彩謝幕?燈光就更神奇了,什么花樣都能變幻出來,照明已經是它的副產品,重要的,據(jù)說是為舞臺鑄靈魂。要為舞臺鑄造靈魂談何容易,那層層疊疊、起起落落的神秘光斑、魔幻魅影,就需要大量的光源去支撐。而這光源,就來自數(shù)百只,甚至上千只作用不同的燈光的化合勾兌,最終才能形成不知天上人間今夕何年的效果。而一只燈,有的重達百斤以上,這么大的勞動量,自然就在傳統(tǒng)的七十二行以外,催生出一個新的行業(yè)來:裝臺。
過去的老戲樓,幾乎不用裝,有錢人家的戲臺,本身就是雕梁畫棟的,請一班戲來,所謂布景、道具,也就一桌、二椅、三搭簾,搭是桌椅的搭布,簾是門簾、床幃,為了表演,做些必要的遮擋而已。那時沒有裝臺這一說。演一晚上戲,就一個撿場的,桌椅搬上搬下,床幃挪進挪出,有時還兼管著后臺的服裝、衣帽,業(yè)內叫大衣箱、二衣箱、三衣箱。后來開始演時裝戲了,就講究一點環(huán)境的真實,過去靠表演就能說清楚的進門、跳墻、織布、紡線之類的做工戲,都用實物代替了,進的是真門,翻的是真墻,織布、紡線車也都是真木實料的能推能轉,以至弄得越來越邪乎,有的演出,竟然把真驢真馬、真汽車、真飛機都拽上了舞臺,裝臺這一行,不火都不由人了。
其實最早裝臺,主要還是靠演出團體的自家人,樂隊、演員、后勤人員一合手,畢竟是搞藝術,不是搞建筑,不是搞各種水利、土木、機械、鋼鐵工程,局外人焉能染指。但后來舞臺裝置越來越像搞建筑、水利、礦山、木材、鋼鐵、機械加工,這些藝術家就不得不退位了,加上那活兒,已不需太多的藝術思維,只要照技術圖紙這只貓,畫出老虎就是,且基本都是重體力活,因而,就把一群特殊的裝臺人推到了前臺。
因為工作關系,我與這些人打了二十多年交道,他們是一撥一撥地來,又一撥一撥地走,當然,也有始終如一,把自己無形中釘在了舞臺上的。熟悉了,我就愛琢磨他們的生活。他們大多是從鄉(xiāng)下來的農民工,但也有城里人,往往這些城里人就是他們的主心骨、洪常青,當然,也有的,就成了他們的吸血鬼、南霸天。別看裝臺是個小行當,可在一個文化的熱鬧期,這行當就被放大了,有時幾乎到處都升起了吊著巨幅廣告標語的氣球,那氣球包裹的中心,就搭建著一個又一個希望放大、放飛、炒紅自己的舞臺。因此,裝臺又不獨指文藝演出的舞臺;演員,也不都是靠演唱討生活的職業(yè)演員,有的可能是企業(yè)家,有的可能是銀行家,有的可能是政治家,有的還可能是出家人,連知識分子也多有魂不守舍的,由素心變葷心,由斗室進道場,反正都在表演,都需要一個十分搶眼的舞臺。
裝臺人與舞臺上的表演,完全是兩個系統(tǒng)、兩個概念的運動。裝臺人永遠不知道,他們裝起的舞臺上,那些大小演員到底想表演什么,就需要這么壯觀的景致,這么富麗堂皇的照亮?而舞臺上表演的各色人等,也永遠不知道這臺是誰裝的,是怎么裝起來的,并且還有那么多讓人表演著不夠愜意的地方。反正上帝的歸上帝,愷撒的歸愷撒,裝臺的歸裝臺,表演的歸表演。兩條線在我看來,是永遠都平行得交匯不起來的,這就是我想寫裝臺人的原因。
小說說到底是講生活,裝臺人在生活,在用給別人裝置表演舞臺的方式討生活。他們永遠不可能登臺表演,但他們與表演者息息相關。當然,為人裝臺,其本身也是一種生命表演,也是一種人生舞臺,他們不因自己永遠處身臺下,而對供別人表演的舞臺持身不敬,甚或砸場、塌臺、使壞。不因自己生命渺小,而放棄對其他生命的溫暖、托舉與責任,尤其是放棄自身生命演進的真誠、韌性與耐力。他們永遠不可能上臺,但他們在臺下的行進姿態(tài),在我看來,是有著某種不容忽視的莊嚴感的。
我與他們中的不少人,都有或多或少的交流。尤其是當我準備寫他們的時候,還有意與其中幾位比較熟悉的,進行了長談,并且做了好多筆記。魯迅說,他小說中的人物形象,往往嘴在浙江,臉在北京,衣服在山西,是一個拼湊起來的角色。我小說中這些人物與故事,也在偷著向魯迅學,是黏合起了好多裝臺人的形象,最終摶成了刁順子這樣一群特殊的裝臺人。
底層與貧困,往往相鏈接,有時人生只要有一種叫溫暖的東西,即使身在底層,處身貧困,也會有一種恬適存在。最可怕的是,處身底層,容身的河床處處尖利、兀峭、冰冷,無以附著,再加上貧病與其他一些生命行進裝備的胡亂組裝,有時連親人也不再相親,兒女都羞于倫常了,更遑論其他。問題是很多東西他們都無法改變,即使苦苦奮斗,他們的能力、他們的境遇,也不可能使他們突然抖起來、闊起來、炫起來,繼而讓他人搭臺,自己也上去唱一出體面的大戲。他們永遠都不可能在森林里遇見連王子都不跟了,而專愛他們這些人的美麗公主,抑或是撞上天天偷著送米送面、洗衣做飯,夜半飄然而至,月下勾頸擁眠的動人狐仙。他們只能一五一十地活著,并且是反反復復,甚至帶著一種輪回樣態(tài)地活著,這種活法的生命意義,我們還需要有更加接近生存真實的眼光去發(fā)現(xiàn),去認同。
無論寫作時,還是寫完后,我還都沒有琢磨出更多的意義,只是因了那些不能忘卻的記憶。我沒有整塊時間去梳理這些記憶,只能在晚上和節(jié)假日休息時間,去一點一點地接近他們,還原他們。
眼下有一首很流行的歌,叫《 時間都去哪兒了 》,問得每個人都想把自己的時間,再回刷一次屏。其實一個再忙的人,哪怕忘了吃飯、誤了約會,都不缺交給心靈的時間。我覺得寫作,就是肉身給心靈的思想?yún)R報。記得幾年前寫長篇小說《 西京故事 》的時候,每天晚上六點下班后,就開始給自己匯報思想,直匯報到凌晨一兩點,第二天上班反倒是清醒的。一晚上不匯報,哪怕九、十點就上床,早上開會反倒打哈欠。前一陣看新聞,好像開會丟盹,在某個國家還是要拿大炮斃腦袋的事體。可見清醒有多重要啊。一個人忙一天,晚上若能把精神盤存一下,當是再好不過的事情了。無論得意也罷,失意也罷,高興也罷,不快也罷,能定期定時盤整回望,當更有助于明天后天那些驚人相似且?guī)е喕貥討B(tài)的生活面對。對于我,這個盤整就是寫作。
業(yè)余時間,我喜歡把自己關起來,擰了反鎖,拉了深色窗簾,讓暗室只留一個光源,能照耀出一塊僅夠罩住兩只伏案胳膊肘的光圈足矣。光圈以外的地方,越幽暗越好,目光止處,思想前行。寫不下去了,我也會一個大禮拜重讀一遍《 悲慘世界 》,或《 卡拉馬佐夫兄弟 》,或《 霍亂時期的愛情 》什么的,出了門,所有的物質,包括人,都是四個以上的多維影像。熟人見了,還疑似我目中無人了。讀書與寫作,對我是一種盤存,更是一種能孤獨享用的快樂與休息,無論生活中,你經歷了多少無奈、傷害與精神痛楚,一旦進入寫作,那些神經都會變得麻木起來,只有筆下的人物借我的軀殼不住地抖動著。有人說,我總在為小人物立傳,我是覺得,一切強勢的東西,還需要你去錦上添花?即使添,對人家的意義又有多大呢?因此,我的寫作,就盡量去為那些無助的人,舔一舔傷口,找一點溫暖與亮色,尤其是尋找一點奢侈的愛。與其說為他人,不如說為自己,其實生命都需要訴說,都需要舔傷,都需要愛。
感謝作家出版社不棄,副總編輯黃賓堂先生親自審讀拙作,并給予鼓勵,責任編輯李亞梓老師,更是認真負責,為成書,甚至耗掉不少由北京到西京的長途資訊費用。著名作家王蒙先生,中國作家協(xié)會副主席、著名評論家李敬澤先生以及著名作家劉震云、阿來先生撥冗推介,讓《 裝臺 》平添了一份上演的信任,在此一并謝忱!
2015年5月26日于西安