關(guān)于潮劇源自潮汕的民間小戲的說法，以蕭遙天為代表。他在其著作《潮州戲劇音樂志》中說到潮音戲的鼻祖是潮州巫術(shù)“關(guān)戲童”。據(jù)蕭遙天考證，自明末，異方戲劇便相繼叩潮州之門，如正音戲（南戲）、秦腔花鼓、外江戲（漢�。┑�，使原本極具鄉(xiāng)土氣息的關(guān)戲童、唱秧歌、斗畬歌之類的地方戲劇形式在吸收了這些異方戲劇的優(yōu)異之處后，逐漸形成了今日的潮劇。
    蕭遙天貫穿全文的主要觀點是，潮劇源自潮汕的民間小戲，異方戲劇只是“滋養(yǎng)”并使其豐潤而成為一個獨立的劇種。按現(xiàn)在較為通行的說法，一般認為潮劇是明代潮腔、潮調(diào)的發(fā)展和充實，而明代潮腔、潮調(diào)則源出宋元南戲，即潮劇是南戲地方化的產(chǎn)物，主體是南戲而不是潮汕民間小戲，因此，蕭遙天的觀點顯而易見是舍本逐末。
    2．潮劇是弋陽腔的一支
    潮劇源自弋陽腔的說法以張伯杰為代表。他的《潮劇源流及歷史沿革》一文認為，潮劇以弋陽系統(tǒng)諸腔為其宗，經(jīng)過綜合昆腔、漢劇、秦腔、民間歌舞小調(diào)而后逐漸脫胎、演化為一個獨立的地方大劇種。
    這篇文章在國內(nèi)外有一定的影響，特別是在戲曲研究領(lǐng)域。對潮劇源流的最早認識，多數(shù)來自于這篇文章的觀點，認為潮劇是“弋陽的遺響”，是“弋陽腔的支派”，是“弋陽腔在各地流傳后的直接產(chǎn)物”等（張庚，郭漢城主編：《中國戲曲通史》）。這個觀點在《明本潮州戲文五種》刊行之后，同樣亦已成為不確之論。
    3．潮劇源出宋元南戲
    潮劇源出宋元南戲的說法以李國平為代表。1979年，在廣東潮劇院藝研室編印的《潮劇藝術(shù)通訊》（內(nèi)部資料）第二期上，刊登了李國平撰寫的《潮調(diào)是來自弋陽腔嗎？——潮劇尋源之二》一文。作者通過對南戲各地聲腔的查考，認為弋陽腔是南戲的一支，潮調(diào)也是南戲的一支，故此，南戲在潮州地方化的潮調(diào)應(yīng)該說是“南戲遺響”。根據(jù)之一是幫腔并非弋陽腔所獨有。幫唱、幫腔就是一唱眾和，它來自民歌，這已屬常識；作者又對收入《永樂大典》中的三部戲文《張協(xié)狀元》、《小孫屠》和《宦門子弟錯立身》進行查考，證明在弋陽腔產(chǎn)生之前就有幫腔存在，而且余姚腔也是后臺幫腔的一種腔調(diào)。根據(jù)之二是記載“今唱家稱弋陽腔，則出自江西、兩京、湖南、閩廣用之”的《南詞敘錄》和記載“弋陽腔錯用鄉(xiāng)語，四方士客喜聞之”的《客座贅語》，之二者與記載有“潮調(diào)”、“潮腔”的時間接近一致；而《荔鏡記》、《金花女》和《蘇六娘》三個明代戲文版本，比迄今所能夠看到的弋陽腔版本更為完整、更為久遠。因此，作者所得出的結(jié)論是潮劇源于南戲正字，既受過弋陽腔的影響，也受過昆腔的影響，但四大聲腔的影響是流而不是源。
    迨至1982年，在廣東潮劇院藝研室編印的《潮劇藝術(shù)通訊》（內(nèi)部資料）第八期上，又刊載了李國平撰寫的重要研究文章《南戲與潮劇——兼與新版（辭海）[正字戲][弋陽腔]釋文商榷》，該文共分為三章。第一章作者針對《辭海》中弋陽腔的條目釋文——“由于傳播甚廣，并同各地語言、曲調(diào)或劇種相結(jié)合，在它的直接、間接影響下，產(chǎn)生了青陽腔、潮劇等不少新的劇種，或成為當(dāng)?shù)貞蚯�的組成部分，對高腔這一聲腔系統(tǒng)的形成，起了很大作用”，進行分析論證，指出潮劇、潮調(diào)是元明南戲的一個支派，是南戲在粵東、閩南的潮州方言區(qū)的地方化。因此，弋陽腔和民間小戲是潮腔、潮調(diào)發(fā)展中的流，而南戲則是源。此外，文章又通過對《荔鏡記》、《金花女》、《蘇六娘》的方言演唱、曲牌聲腔體制、伴樂鑼鼓管弦、合唱、對唱、曲白雜唱以曲代言、南戲規(guī)格、七角規(guī)模等方面的校勘，證明潮腔、潮調(diào)在“明、清地方史志和文人筆記中從未有把它劃在弋陽腔或其他聲腔里去的記載，皆視為獨立聲腔的存在”；再加上潮州于明嘉靖十四年（1535年）成書的《廣東通志》中記載“訪得潮俗多以鄉(xiāng)音搬演戲文”等，認為宋至明初是潮調(diào)的漫長醞釀期，而其形成是在明中葉。第二章作者針對新版《辭�！氛�字戲的條目釋文——正字戲“形成于明末，由四平腔、青陽腔發(fā)展而成。腔調(diào)以高腔、昆腔為主，唱、念都以中州韻為依據(jù)”；“正字戲在閩南又稱‘四平戲’或‘詞明戲’。源出明代中葉的徽池雅調(diào)，經(jīng)福建傳人廣東。有‘四平’、‘青陽’二主要聲腔，屬高腔系統(tǒng)，俗稱正音曲。附有許多昆曲和雜調(diào)”；“正字戲原名，民國以后因與‘白字戲’對稱才改名為‘正字戲”’的說法，以《金釵記》和《蔡伯喈》為依據(jù)，論證正字戲為元代南戲；指出《金釵記》的方言詞語和樂器使用問題，方言如“宋舍為人好風(fēng)梭，說話甚癡歌”等，樂器如[三棒鼓]等，指明正字戲在潮州演出，而樂器伴奏則與弋陽腔干唱是有區(qū)別的。而《蔡伯喈》是“弦索官腔”的鼻祖，加之正字戲曲戲的劇目保留有許多元明南戲劇目；正字戲鼓板鑼鈸及弦樂器[三棒鼓]和大管弦以及正字戲曲戲的樂調(diào)顯著有活五重六等七聲音階，都可證明潮劇、正字和白字的聲腔自成體系。作者認為這便是它們不可歸并于弋陽腔的確鑿佐證。第三章中，作者介紹了故往對潮劇和正字戲的相關(guān)論調(diào)，過去把潮劇和正字戲列為弋陽腔或青陽腔、四平腔，并把正音曲戲推論成明末傳人，主要依據(jù)有五：其一，幫腔；其二，徐渭的《南詞敘錄》中說“弋陽腔……閩廣用之”；其三，萬歷年間福建即行“徽池雅調(diào)”、“青昆時調(diào)”，選本多種；其四，福建詞明戲也叫正字戲；其五，閩粵曾有四平腔之說等。作者對以上論調(diào)進行論證分析，并得出結(jié)論，以《荔鏡記》的劇目為標(biāo)志，以閩南方言語系為規(guī)范，包括以潮州、泉州方言演唱的潮泉腔，是與“四大聲腔”同時出現(xiàn)的。它應(yīng)是四大聲腔（海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆腔）以外的又一大聲腔，即“第五聲腔”。關(guān)于潮泉腔為明代“第五聲腔”的論點，是李國平潮劇聲腔理論研究的成果，在戲曲界引起較大反響，具有較高的學(xué)術(shù)價值，同時此論也印證了明本潮州戲文被發(fā)現(xiàn)、整理、研究后所普遍確認的結(jié)論——潮劇在明代中葉已形成獨特的唱腔和完整的表演形式，昔年的潮州白字戲是由宋元南戲的一支即正字戲蛻變而成的。
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