現(xiàn)代漢詩寫作中的七種表達之易 胡適式表達之易很容易得到理解。 適之先生認為：只要用白話寫出一己之“志”，就算得上新詩。在他眼中，白話不僅是新詩之“新”的保險單，原本就約等于新詩。此中情形，恰如江弱水所說：“胡適一生秉持的詩觀，堪稱一種白話原教旨主義�！� 適之先生大概只能算作剛剛解除古詩“裹腳布”的新詩人，他要是復雜，或像楊政等組成隱在譜系的那些詩人一樣，將表達之難當作新詩的重要指標加以強調、加以考量，反倒是不可理喻的事情。從這里很容易看出，現(xiàn)代漢詩打一開始，就更愿意在表達之易的航線上不斷滑行；表達之易更有可能成為新詩的隱疾與暗瘡。更為嚴重的是，胡適雖然用白話作詩，但他采用的，仍然是古詩的思維方式，這就更讓表達之易雪上加霜。白話不可避免的俗氣（似乎更應當說成市井味），再加上不合時宜的古詩思維，其結果宛如西裝配馬褂，或身著漢朝服裝的劉姓皇室成員手捧iphone5看好萊塢大片。 可以很清楚地看到，胡適使用的是一種“雜拌兒”式的語言，這正是西裝配馬褂、著漢裝看好萊塢大片的標準造型。因此，胡適對月亮的想象必將是李白式的，而這個李白式又必將是短斤少兩、殘缺不全的——“進窗來”引發(fā)的“相思”完好地證明了這一點。胡適式表達之易，是新詩暗含“隱疾”的開端，是新詩難以擺脫的胎記，日后將以變形為方式出沒于不同形態(tài)的表達之易。 郭沫若式表達之易體現(xiàn)為一種不假思索、照單全收的浪漫主義余緒。 從純粹詩歌的角度觀察（亦即暫不考慮時代因素），郭沫若更樂于采用的，乃是一種典型的消極寫作，狂放起來像打鐵匠，像惠特曼；溫柔、感傷起來，則如楊柳腰，如寫《新月集》的泰戈爾。 按鐘鳴的話說，這是一種反智寫作，抬高了液態(tài)的力比多以利于抒情，放逐了智性以利于皮膚的顫栗，那頂多十秒鐘的銷魂。這種樣態(tài)的寫作需要仰仗的，是詩緒的即時性；它是在看似主動中，受制于詩緒之即時性而進行的被動抒情。但神經(jīng)質的即時性很容易消失，畢竟敏感部位隨著使用次數(shù)的增多，隨著撞擊次數(shù)的幾何式升級，必將逐次降低它的“震驚值”而需要進一步加大刺激。但需要進一步加大的刺激又談何容易！ 被動寫作宛若無法預測的即時性附體于詩人：是即時性在慫恿或命令詩人寫作，而不是詩人真的駕馭了即時性，降服了即時性。詩歌現(xiàn)代性不能容忍這種情況出現(xiàn)，它在更多的時候，服膺于艾略特的“逃避自我”（亦即里爾克所謂的“客觀化”），以利于對現(xiàn)代經(jīng)驗進行真刀真槍、一絲不茍的復雜處理，手術刀或解剖式的處理：這才算得上面對并且承擔和解決了表達之難。詩歌現(xiàn)代性更樂于強調：詩是一種手藝；詩人呢，則必須具有匠人的耐心、氣度和聚精會神。 還有一種表達之易是徐志摩式的。 徐志摩走的是浪漫主義的另一波余緒。他主要受英國浪漫主義影響，“幾乎沒有越出過十九世紀英國浪漫派雷池一步”。而到十九世紀末，英國浪漫主義早已變質為消極浪漫主義，濫情到了極點，以至于惹惱了波德萊爾，更讓其追隨者勃然大怒、目帶兇光。徐志摩易于感傷的氣質，士大夫易于見花濺淚的心性，使他更容易親近消極浪漫主義。江弱水所見極是：“以徐志摩‘感情之浮，思想之雜’，他對英國十九世紀浪漫派詩學的領會也不具學理上的清晰性，往往摭拾一二意象與觀念，就抱持終生。” 而他對自動宣泄感傷情緒的渴求，正好與消極浪漫主義的消極性宿命般地一拍即合，這使得幾十年來被人口耳相傳的《再別康橋》都很難講是真正的現(xiàn)代詩篇。 意識形態(tài)式表達之易旗幟下的個體，則少于恒河沙數(shù)，多于過江之鯽。 不用說，所有種類的意識形態(tài)都傾向于一種簡單、醒目、富有爆發(fā)力的書寫方式，都樂于將復雜的經(jīng)驗簡單化，因為意識形態(tài)的目的永遠都指向它自己——它發(fā)出光芒，但也要回收所有的光芒，以成就自身，以達致自身。最終，是意識形態(tài)在命令詩人們起立歌唱。這是一種更徹底、更積極的消極寫作，其存在有如白紙黑字，屬于最低級的表達之易，實在不值得特別申說。 朦朧詩式表達之易需要格外小心，格外謹慎。 因為它占有詩的名義而太具有欺騙性。作為一種對抗性的詩歌寫作，朦朧詩注定是一種政治行為，是在反意識形態(tài)中，受制于意識形態(tài)的詩歌寫作。包括楊政在內的所有“第三代詩人”在指控朦朧詩時，崇高、莊嚴、英雄氣……乃是出現(xiàn)頻率蠻高的詞語，而且都是貶義性的。但這些詞語組建的詩歌氛圍，剛好來自朦朧詩極力抵抗的意識形態(tài)；其實質，乃是對意識形態(tài)的反向挪移，是對意識形態(tài)的被動反應（而不是反映）。時過境遷，說朦朧詩是一種極為簡單的寫作方式，就是不言而喻的結論。這樣講，或許有些大不敬，更沒有“理解之同情”所指稱、所要求的那種胸襟與氣度，但后人偶爾有權采用超越時空只專注于詩藝的閱讀方式。 還有一種特別值得注意的，乃是詞生詞式表達之易。 傅修延或許更應該承認，很多漢語雙音節(jié)詞都可以被拆開，以供人隨意聯(lián)想，卻不必一定是敘事的，還可以（或更可以）是抒情的。但這頂多只能被認作文字游戲，而且是隨機的游戲，端看被拆開的文字碰巧可以套在或罩在誰的頭上。 因為情形正如薩特所言，詞語不改變世界，它頂多是世界的輕輕的擦痕。即使是最瘋狂的文本主義者（比如羅蘭·巴爾特），面對現(xiàn)實世界，也不會真的認為它只不過是些文本而已，否則，躺在陰曹地府的羅蘭·巴爾特就不能理解置他于死地的那次車禍究竟是咋回事。詞生詞式的表達之“易”，其“易”就“易”在你只要掌握了那套修辭法，復兼幾分小聰明和小機靈，就可以變著花樣隨意地、無限度地隨便玩下去，以至于可以玩弄所有的詞，并且越玩越熟練，但也很可能越玩越?jīng)]勁。 現(xiàn)代漢詩中還有一種身體-本能式表達之易。 最典型的身體本能式表達之易的被掌控者，莫過于蜀人柏樺。鐘鳴對柏樺的描述很到位： 柏樺“只求即興的效果”，“分秒都是現(xiàn)場�！痹缙�，他憑才情、靈氣、情境，原文直接閱讀（如英文版的曼杰斯塔姆），寫也稍認真，出過佳作，遂很快成為被“第三代”采氣的對象。他有首詩就叫《望氣的人》。那是一個百廢待興、平庸的時代，生活與詩，都急需詞語的改變，而他語速急躁、措辭跌宕很大、精神分裂很厲害的風格化也正當其時。他的不耐煩、喜怒無常，用乖僻修葺一新的矯情，甚至孤注一擲，對循規(guī)蹈矩，是種打擊，對才情、命運不濟且又具英雄情結的人，則是鼓舞，突如其來，讓人瞠目結舌，應接無暇。作為個人選擇的生活倒也罷了，但轉而為語言途轍，效果與謬誤，則相當?shù)捏@人。他的語言方式，以雅俗為病，對詩歧義化自有效果。 表達之易或許還有其他表現(xiàn)形式，但上述七種卻顯得更基本，也更容易發(fā)現(xiàn)——余下的無需贅述。需要指出的是：新詩寫作中有沒有呈現(xiàn)出表達之難，并非判斷一首詩或好或壞的唯一標準。如果某首詩沒有體現(xiàn)表達之難，也只是在最低限度上說明：這首詩至少在現(xiàn)代性方面有所缺失；其結果大致是：這很可能是一首好的或壞的缺乏現(xiàn)代性的新詩而已，比如余光中的名作《等你，在雨中》，就是一首沒有現(xiàn)代性——但滿是古典意境——的好新詩。沒有在寫作過程中體會到表達之難，沒能讓讀者感受到表達之難，只說明詩人們放棄了對現(xiàn)代性的細致刻畫，反倒在用一種簡單的眼光，看待種種復雜而變動不居的現(xiàn)代經(jīng)驗；或者說，他們根本沒有能力體會何為復雜的現(xiàn)代經(jīng)驗。