前 言

我的電影生涯，在好萊塢算是個異類。我被賦予各種頭銜，從B級片之王到流行電影教父因為我執(zhí)導了50多部低成本獨立電影，這還不算，我還通過自己創(chuàng)立的新世界電影公司（New World Pictures）與協(xié)和/新地平線電影公司（Concorde/New Horizons）制作并（或）發(fā)行過250多部作品。好萊塢有個傳統(tǒng)，不管你這部片子實際上拿了多少票房，最終結算下來，總是沒賺什么錢；但就我而言，上述那300來部電影里，可能有280部，我確實都贏利了。雖說我拍的都是些低成本電影，但它們也在全球各地的知名電影節(jié)放映過。而且，我還是歷史上能在法國巴黎的電影資料館、英國電影協(xié)會倫敦南岸劇院和紐約現(xiàn)代藝術博物館舉辦個人電影回顧展的導演里，最最年輕的一位。20世紀70年代，我一面在新世界制作限制級剝削電影，同時也引進了一些海外的優(yōu)秀藝術片到美國放映，其中還有5部贏得了奧斯卡最佳外語片桂冠。

時過境遷，電影產業(yè)也在社會學層面與經(jīng)濟層面上歷經(jīng)了不少重大變遷。曾經(jīng)是我那些電影重要舞臺之一的汽車影院，如今已被大型購物中心里的多廳影城所取代。20世紀70年代的剝削片或B級片電影市場，也已被好萊塢大公司侵吞蠶食。那些快槍手藝術家長期以來混口飯吃的地界，都被大電影公司以巨額成本、一線明星與導演，以及最尖端的特效技術所攻占了。于是乎，低成本電影除院線之外的第二主戰(zhàn)場，慢慢地也從早期的電視播出，轉移到了電視聯(lián)播網(wǎng)、付費電視和錄像帶等平臺和媒介上。另一方面，隨著20世紀40年代末，好萊塢大公司由制作、發(fā)行到放映的一條龍壟斷地位被打破，獨立電影的市場漸漸打開。這些年來，我和我的電影公司也一直在與時俱進。時至今日，我們仍是美國獨立電影制作與發(fā)行領域的領頭羊之一。

作為電影界的草莽英雄，我名聲在外。所以那些由20世紀60年代反文化風潮滋養(yǎng)長大的新一代電影人，也將我視為不向好萊塢低頭、在體制外謀得生路的藝術家兼創(chuàng)業(yè)者的典型。我能教會他們的，不僅是涉及前期籌備、預先布光、軌道車、機內剪輯、構圖和快節(jié)奏作業(yè)的這些電影拍攝技巧，更有關乎營銷、廣告和發(fā)行的基本功。用棒球聯(lián)盟來打比方的話，如果你打小聯(lián)盟時加入的是我的隊伍，那晉級進入大聯(lián)盟，肯定會比旁人更快。

遙想當年，羅伯特·湯寫的第一個劇本，是我導演的。還有杰克·尼科爾森（Jack Nicholson），早在他因為出演《逍遙騎士》（Easy Rider，1969）而被好萊塢發(fā)現(xiàn)之前，就已給我演過8部電影、寫過3個劇本了。弗朗西斯·科波拉（Francis Coppola）和彼得·波格丹諾維奇（Peter Bogdanovich）最早也是替我干活兒，負責把我從蘇聯(lián)收購來的那些科幻片重新剪輯、加工。再后來，也是我資助他們拍攝了他們自己最初的作品。還有丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper），我拍《旅行》（The Trip，1967）時，他是第二組的攝影。

不過，科爾曼電影學校真正成為獨立電影制作的一股非主流力量，那還是始于20世紀70年代。當時，我對導演工作心生倦意，轉頭創(chuàng)辦了新世界電影公司。從那兒畢業(yè)的人里頭，有好多如今都成了好萊塢的大人物，拍攝的作品為好萊塢各大電影公司賺進了數(shù)以億計的美元，這其中包括馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、喬納森·德姆（Jonathan Demme）、朗·霍華德（Ron Howard）、喬·丹蒂（Joe Dante）、喬納森·卡普蘭（Jonathan Kaplan）、艾倫·阿庫什（Allan Arkush）、約翰·塞爾斯（John Sayles）、詹姆斯·卡梅�。↗ames Cameron）、喬恩·戴維森（Jon Davison）、蓋爾·安妮·赫德（Gale Anne Hurd）、弗朗西絲·德爾（Frances Doel）和芭芭拉·博伊爾（Barbara Boyle）等。

相比之下，我當年為在好萊塢大公司謀得一席之地而付出的艱辛，真是讓我永生難忘。那是在20世紀50年代初期，獨立電影公司還遠沒有后來那么多。我花了幾個月時間找工作，最終還得靠托人才進了二十世紀福斯，當上了送信工。要感謝我在斯坦福大學念工科的那段經(jīng)歷，它培養(yǎng)了我未雨綢繆、推崇效率、講究紀律的工作習慣。

我有許多電影都是一兩個星期就拍完的，而且成本遠低于10萬美元。我曾因為跟人打賭，結果只用了兩天一夜、3.5萬美元，就拍出了《恐怖小店》（The Little Shop of Horrors，1960）。僅僅因為《烏鴉》（The Raven，1963）殺青之后，我不愿那些哥特風格的考究布景就此報廢，便決定在尚無完整劇本的情況下，先用兩天時間，在同一臺布景上完成了《恐怖古堡》（The Terror，1963）一半的拍攝。有兩次，一次是在夏威夷，另一次是在波多黎各，為節(jié)約物流費用，我曾同一時間內拍攝過兩部不同的電影。1966年拍攝《野幫伙》（The Wild Angels，1966）的時候，為追求寫實，我請了地獄天使來參演，摩托車是他們自己開來的，女伴也是他們自己帶來的。

我一上來拍攝的17部電影，每一部都掙錢了。但之后那部關于種族隔離的藝術電影《入侵者》（The Intruder，1962）讓我賠了本。我從中吸取教訓，之后拍電影幾乎再沒虧過錢。

甚至有好萊塢大公司也想請我去經(jīng)營管理，但開出來的薪資還不如我當時自己干掙得多。我提出要有公司的絕對控制權，這一條在我看來沒得商量。但結果自然是被對方否決了。在好萊塢大公司里，沒有哪位高層能在電影制作方面獨占絕對的控制權。也正是因為這個道理，這么多年來，我始終堅持著自己特立獨行的風格。好萊塢大公司的繁榮興盛，靠的是一個領導集體，不會讓權力過久地集中在某一個人手里。

而在我自己的公司里，我就是頭兒。我更偏愛那種小型的、等級制度松散的公司架構。它鼓勵付出必有回報，能力越強的人，回報越多；人浮于事的情況，不太會在這樣的公司里出現(xiàn)。在我那里，職位和職務描述其實都是虛的。公司上下都信奉這一點：人人都可以承擔而且總有一天確實也會承擔起各種角色。在我的公司里，容不下耍大牌和鉤心斗角的人。

有三位如今非常成功的電影人，當年第一次合作拍電影，就是在我的新世界。起初是推廣部經(jīng)理喬恩·戴維森跟我打賭，說他只需要10天時間和不到9萬美元，就能制作出一部電影來。他找了專替我剪輯預告片的艾倫·阿庫什和喬·丹蒂，執(zhí)導了這部名為《好萊塢大道》（Hollywood Boulevard，1976）的電影，贏得了賭注。類似這樣的案例，在我手下時至今日依然很多。就在前不久，我們有一部計劃拍攝一個月的電影，組里有個勤雜工，拍完第一個星期，就已被提拔為第二副導演了。等到殺青的時候，他已成了第一副導演。又經(jīng)過兩部電影的歷練，我就讓他當上制片經(jīng)理了。

弗朗西絲·德爾

我給羅杰做過16年的助理和故事編輯，跟他共事過的人里頭，可能沒人比我時間更久了。在放權這件事情上，他這人非常矛盾。一方面，涉及創(chuàng)作的事包括寫劇本和執(zhí)導電影，再艱巨的任務，他都敢放手交給年輕人去干，哪怕他們毫無相關背景，都可以邊學邊干；另一方面，涉及公司經(jīng)營的事，想讓他把生殺大權交給別人，那真是比登天還難。

舉個例子，我在新世界工作那么多年，除了一次例外，我們從沒開過工作會議。那一次是芭芭拉·博伊爾（她是公司副總、法律顧問兼首席談判專家）指出了：絕大多數(shù)電影發(fā)行和制作公司，還有好萊塢大片廠，全都是工作會議開個不停的。雖說面對這類事，羅杰總是非常不情不愿，但還是被芭芭拉勉強說服，答應嘗試一次。

這真是破天荒的大事。那個周一的早晨，當我們走進辦公室時，需要面對的不再是羅杰總讓你獨自去承擔的那種實在很難完成的艱巨任務了。取而代之的，是一次員工大會。我們全員到位，羅杰也現(xiàn)身了。

我們向他提出各種問題，而他卻只是用各種嘟囔來回應，我也不知道我們尚未決定沒錯，他還煞有其事地用了我們或者干脆就沉默不語。

那個會開了整整20分鐘，我們提出的問題，他一個都沒給出實質性的回答。那次之后，我們再也沒開過工作會議。他無法接受像這樣的辦公制度和浪費時間的做法。

約翰·塞爾斯

大多數(shù)電影編劇在起步階段都要面對這樣的現(xiàn)實：劇本已經(jīng)寫了十來個，但最終能拍成的，可能只有一兩個。但遇上了羅杰，你就會發(fā)現(xiàn)他身上有一點很突出：他是真的在拍電影他不怎么亂搞。他會決定：我這次準備出錢找人寫這部電影的劇本，那意味著，只要劇本一到，我們就開拍。至于劇本的情況，只要能對得起我在它身上花掉的錢和時間，那就可以了。我共為他寫過三個劇本，三個劇本全都拍成了電影。這就是他真正厲害的地方。跟他干，你能學到東西，能創(chuàng)作劇本，也能參加劇本討論會什么的，關鍵還在于，最后你還能看見自己寫的東西真的拍成了電影。

他的公司規(guī)模小巧、關系簡單公司只有一位老板，就是他自己。所以你無須先跟十幾個所謂的負責人打交道、過關斬將，然后才能找到手握你劇本生殺大權的那個人。像好萊塢那些大公司，你往往得全力說動某個人，只是為了說服他把劇本再傳到下一個人的手上，結果，下一個人對你的劇本的態(tài)度，很可能又會和前者截然不同。于是，你永遠都不知道自己真正要說服的那個人究竟是哪一位。你的劇本得經(jīng)過五六個人的篩選。但在新世界，就只有羅杰，再加上弗朗西絲，然后就沒別人了。你的電影拍不拍得成，負責做這個決定的人，你一上來就能和他直接對話。

相比別家地方，每次我替羅杰寫劇本時，稿件需要修改的次數(shù)要少很多。而且就我個人觀感而言，我在其他地方多修改的那幾稿劇本，其實也沒讓電影拍出來變得更好。之所以非得反復修改，只不過是因為大公司里總有好些人，想要借機給你使絆子。

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對獨立電影公司來說，電影拍完，然后坐等著錢到賬，那等于是在自尋死路。說出來你都不會相信，有些影院老板可以花上一年時間，才把獨立電影公司的票房給計算清楚哪怕他們其實早在最后一場放映結束后，員工清掃撒落在地上的爆米花的時候，就已對你這部電影的票房究竟是多少了解得精確到個位數(shù)了。在這件事情上，我很清楚。因為我不止一次地把他們告上法庭，而且每次總是臨上庭了，我就會在通往法院的臺階上收到他們的支票。正如一位律師曾對我說過的：往好處想，至少他們用這筆利息修了嶄新的電影院。

但我寧可自己來賺這利息。能把發(fā)行權控制在自己手里的獨立電影公司幾乎沒有。既然如此，要想在這一行里生存下去，關鍵就得靠從發(fā)行商手里拿預付款，那樣才能繼續(xù)拍新片。我從1954年起，幾乎就一直沒斷過地在制作新片。我拍的第一部電影，是一個水底怪物的故事，成本是1.2萬美元現(xiàn)金，外加5000美元可延期付款的拷貝沖洗費，最終我贏利10萬美元。不久，這片子的發(fā)行商又給了我一筆預付款，我用它拍了下一部電影。后來我又和美國國際電影公司（American International Pictures，簡稱AIP）的前身合作，一下子簽了3部電影的合約。有了穩(wěn)定的現(xiàn)金流它來自他們支付給我的各種費用、新片的預付款以及舊片的片租，我又可以投拍更多新作品。20世紀50年代后期，我曾有過一年制作或導演8部電影的紀錄。這速度一直都保持著，1987年到1989年，我們公司制作并發(fā)行了超過60部影片，同比高于任何一家好萊塢大公司。

等到大公司以10倍于我們的制作成本占領了剝削片的市場之后，尋找新的市場來收回成本，成了我們所需面對的巨大挑戰(zhàn)。當初我拍那些講星際歷險的電影的時候，喬治·盧卡斯（George Lucas）還在上小學。《紐約時報》（The New York Times）的文森特·坎比（Vincent Canby）曾經(jīng)寫道：《大白鯊》（Jaws，1975）不就是一部大成本的羅杰·科爾曼電影嗎？不過，真等到史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）和盧卡斯他們那批人以精湛的電影科技來拍攝類型片時，我們這類電影的票房吸引力，確實因此被嚴重削弱了。再加上好萊塢大公司的電影，拷貝數(shù)本來就都能達到1000至1500個，類似這樣的發(fā)行規(guī)模、拷貝成本和宣發(fā)費用，沒有哪家獨立電影公司能承受得起。再說了，我們的成本只有他們的十分之一，拍出來的電影，制作水準自然也會遠低于他們。

所以到20世紀70年代后期時，我們拍出來的電影只能銷往電視臺以及當時正在興起的付費電視市場了。有了口碑之后，我們就開始搞電影預售�？恐�這種操作手法，往往能在影片尚未開拍前便已收回全部制作成本。《冰山大災難》（Avalanche，1978）和《瘋狂蜜月車》（Grand Theft Auto，1977）都是這樣，兩部影片賣給電視臺的預售價格，都超過了100萬美元。

又過了幾年，連這個市場也開始失守了，因為有線電視臺和公共電視網(wǎng)也已經(jīng)不滿足于低成本制作，而觀眾也已看慣了成本為1000萬或2000萬美元甚至更高的科幻片、恐怖片或是動作／冒險片。于是我再度調整公司經(jīng)營方向，轉做錄像帶的預售。我成了許多家錄像帶經(jīng)銷商的供貨商，與他們簽訂一攬子協(xié)議。這樣，我制作或發(fā)行的每一部電影，都能附帶著從他們手里穩(wěn)獲一筆現(xiàn)金。同時，這些影片我只在有限的影院放映，既能為錄像帶銷售打廣告，又大大節(jié)約了我的發(fā)行費用。

我提供給錄像帶經(jīng)銷商的作品，總能幫他們賺到錢，這種值得信賴的好口碑，對我大有益處。有件事我記得特別清楚，當時我在德國，正和一位經(jīng)紀人共進午餐。我問她：你手里有沒有什么現(xiàn)成的英語片？或許我可以拿去美國做發(fā)行。

她提到一部講搖滾歌星的電影，那是幾年前在柏林拍攝的，但一直沒能拍完。丹尼斯·霍珀演了片中窮困潦倒的音樂會籌辦人的角色。我把片子拿來看了一半，她問我做何感想。不怎么樣，我告訴她，故事特別混亂，而且你說得沒錯，片子都沒拍完。我打算花5萬美元，買下它在美國的發(fā)行權。

她被這報價驚呆了：羅杰，只用5萬美元是不可能買下一部電影的。但我就是買到了最終的報價比5萬美元又稍稍高了一點兒。回到洛杉磯后，我讓公司里的廣告經(jīng)理羅德曼·弗蘭德（Rodman Flender）負責重剪這部電影，將它最終完成。他當時也才20來歲。但在此過程中，我們遇到兩個大問題：片子拍得實在太凌亂了；德國制片人還欠著丹尼斯·霍珀的錢沒全付清。好在我想出了一個辦法。

遇到情節(jié)混亂的電影時，我最喜歡的解決辦法就是加旁白。所有不連貫、不統(tǒng)一的地方，立馬都不見了。旁白填補上了所有的漏洞。另一邊，我答應把制片方欠丹尼斯的錢給他補上，然后再從原定的購片合同中扣除這筆數(shù)目。就這樣，我基本上一分錢沒出，就讓丹尼斯免費給我配了那些旁白。我們又從自己公司已經(jīng)拍攝的某部影片里，剪了點美式搖滾的段落出來，放進這部電影里，將它重新命名為《盡情搖滾》（Let it Rock，1983）。

上述這些工作，差不多花了兩周完成，費用是2萬美元。我在這部片子上總的投入，仍不到10萬美元。隨后我以45萬美元的價格，把片子賣給了某家和我們有長期合作協(xié)議的錄像帶公司。而這，便是電影的奇妙之處了。只要你找對辦法，翻新、重剪、補拍，不管什么電影都有利潤可圖，有時候甚至會像這樣，獲得350%的盈利。在這方面，獨立電影人就大有優(yōu)勢了。

好萊塢大公司制作的電影，一般都要2000萬美元一部，這里面有一部分的原因在于，制作大片確實費錢，再加上要請有票房保證的大牌明星，他們的片酬也確實貴得有道理。但是，另一部分原因，其實純粹就是低效或放任的工作方式。有些電影號稱成本花了100萬美元，我只要看一下就能告訴你，它到底有沒有真花掉那些錢。但換成是3000萬美元或5000萬美元的電影，我這兒就沒有參照項了。我也不知道花5000萬美元拍出來的電影究竟應該是什么樣子才對�？幢R卡斯的《星球大戰(zhàn)》（Star Wars）系列，你能看得出，那些錢都花得物有所值。錢花在了什么地方，你都能在銀幕上看見。但看《天堂之門》（Heavens Gate，1980）或《飛越迷城》（Ishtar，1987），那錢顯然是沒法在銀幕上看到的。

大約30年前，我在希臘拍攝《阿特拉斯》（Atlas，1961，另譯《危城虎將生死斗》），當時我正在籌備劇情高潮的戰(zhàn)斗戲：勇士阿特拉斯率領國王普拉西梅德斯的士兵攻打塞尼斯城。我讓希臘退伍老兵基金會支援我500個群眾演員，作為回報，我許諾給他們捐一筆錢。開拍那天，只來了50個人可能是有人少寫了一個0。按照原定劇情，普拉西梅德斯的士兵以人數(shù)之優(yōu)攻破了城防軍，結果我只能放棄原計劃，放棄氣勢磅礴的全景鏡頭，改用多組近身格斗的畫面來掩飾缺兵少將的尷尬。開拍之前，我趕緊補寫了幾句對白，讓阿特拉斯質問國王，怎么能指望他帶著那么些人去攻城拔寨。國王回答他，在他看來，只要擁有一小隊高效、肯于效命、接受過嚴格訓練的勇士，再多數(shù)量的烏合之眾，他們都能擊敗。

這也是我的電影制作之道。