一、傳統(tǒng)抒情與典律轉換

傳統(tǒng)與個人才能

王國維《宋元戲曲考》的自序劈頭第一句：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，而后世莫能繼焉者也�！保ㄖ苠a山編《王國維集》第3冊，中國社會科學出版社，2012，頁3）與此相似的表述有不少，如清初的李笠翁說：“歷朝文字之盛，其名各有所歸，漢史、唐詩、宋文、元曲，此世人口頭語也。”（《閑情偶寄》，《李漁全集》第3卷，浙江古籍出版社，1991，頁1—2）對各朝文學的選擇與王國維不盡相同，但“一代有一代之文學”成為“世人口頭語”。講多了就好像天經地義起來，頗像二十四史的改朝換代。的確，中國人最富“革命”思想，如《易經》的“湯武革命，順乎天而應乎人”這句話是漢代人說的，到后來卻不幸應驗，皇朝循環(huán)如走馬燈一樣。難怪外國人要把《易經》翻譯成The Changes，視之為中國哲學的寶典。但是，兩千年前的中國就有《詩經》《楚辭》，代表詩歌的輝煌成就，那么為什么要突出“唐詩”，為什么被“宋詞”取代，又被“元曲”取代？

王國維講“一代有一代之文學”，不一定含有那時開始流傳的進化論，不像后來的文學史到了唐代就大講詩，到了宋代就大講詞，到了元代就大講曲，到了近代當然就大講小說，有了所謂文學“發(fā)展”的觀念。如果從詩、詞、曲到小說可看作文學形式上的演變的話，終究不像皇帝的新衣可以換了又換。事實上，文學也在不斷“革命”，卻有其自身的順昌逆亡的法則在。

“一代有一代之文學”之論出現(xiàn)得較遲，有人說可追溯至金元之際劉祁的《歸潛志》：“唐以前詩在詩，至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲。”這畢竟是個別的，到明末清初講的人多了，涓涓細流催生一種通識。如陳繼儒說：“先秦兩漢詩文具備，晉人清談書法，六朝人四六，唐人詩小說，宋人詩余，元人畫與南北劇，皆自獨立一代。”或如尤侗宣稱“楚騷、漢賦、晉字、唐詩、宋詞、元曲”。（參錢鍾書《談藝錄》，中華書局，1993，頁26—31）講法各異，有一點是共通的，即把文學看作活力不竭的長河，形式上新陳相替，各時期產生某種如雅各布森所說的“主導”氛圍，釋出無限空間，聚集創(chuàng)造能量，涌現(xiàn)了大量作品，而作者是關鍵，楚辭有屈原，漢賦有司馬相如、枚乘，晉字則數(shù)二王，若把各種體式比作星座，那么唐詩猶如北斗，李杜之外有韓愈、李商隱、李賀、白居易等，其他宋詞、元曲與小說的代表作家數(shù)也數(shù)不過來。

中國人向來尊奉傳統(tǒng)與經典，首先是由儒家“四書五經”建構的傳統(tǒng)。正是在明清之交產生某種文學傳統(tǒng)的新觀念，其間少不了思想推手，李卓吾的《童心說》一文具象征意味。他把《西廂》《水滸傳》稱為“天下之至文”，意在提升戲曲小說，同時把《論語》《孟子》等儒家經典懟為“糟粕”。其實，李卓吾并非不崇拜孔孟，只是指出他們的著述用當時的口語寫成，是時代的產物，而把它們奉為萬世不變的經典并教人從小誦讀，是一件荒唐的事。從這一點看，李卓吾頗有點歷史唯物主義的意思。《童心說》以挑戰(zhàn)姿態(tài)對儒家經典傳統(tǒng)造成內在顛覆與轉移，為文學傳統(tǒng)的重構拉啟了閘門。

其后，金圣嘆把《莊子》《離騷》《史記》《杜詩》《水滸》《西廂》列為“六才子書”，與李卓吾一脈相承，而維度不同�！耙淮�有一代之文學”是縱向思維，而“六才子書”則是橫向的。在“經史子集”的知識體系中，《莊子》屬于“子部”，《史記》屬“史部”，《離騷》與《杜詩》屬“集部”，金圣嘆打通分類，像今天的跨學科時髦作派。其實把《莊子》、《離騷》、《史記》與《杜詩》列為一起問題不大，都歷經淘洗，是公認的經典，但《水滸》和《西廂》還屬當代文學，其經典性還缺少時間的磨洗與士人的認同，因此從李卓吾嗆聲到金圣嘆呼應，憑的是怎樣一種先鋒的嗅覺？事實上他們已自任為新興市民階級的代言人，在東南沿海一帶城市經濟與文化愈趨發(fā)達，小說、戲曲表達了大眾的情感與欲望，按照王陽明“滿街皆圣人”的說法，皆出自人的“心源”，本無貴賤之分，而且新的文學形式與新型的文學市場鏈接在一起，不僅在出版與傳播方面迅速擴展，而且給士人帶來另類發(fā)展與謀生的機會，李卓吾、金圣嘆兩人便不同程度地染指涉足其中。小說、戲曲所展示的文學空間，在人性表現(xiàn)的鮮活性、文學價值的公共性與批評的當代性都是史無前例的，這些給他們的新批評提供了依據(jù)，或者說文學經典傳統(tǒng)的建立是經由當代價值返照的結果，由于過去被照亮，傳統(tǒng)遂得以重生。

當代批評帶來爭議。李笠翁為金圣嘆辯護：“能于淺處見才，方是文章高手。施耐庵之《水滸》，王實甫之《西廂》，世人盡作戲文小說看，金圣嘆特標其名曰‘五才子書’、‘六才子書’者，其意何居？蓋憤天下之小視其道，不知為古今來絕大文章，故作此等驚人語以標其目。噫，知言哉！”（《閑情偶寄》，頁24）這里為“戲文小說”鳴鑼開道，是針對“天下之小視其道”而言，而新傳統(tǒng)必以逆襲方式得以建構。他又說：“《西廂》非不可改，《水滸》非不可續(xù)，然無奈二書已傳，萬口交贊，其高踞詞壇之座位，業(yè)如泰山之穩(wěn)，磐石之固�！保ā堕e情偶寄》，頁29）所謂“萬口交贊”多半拜賜于這兩部作品在流通傳播中的“票房”業(yè)績，包括大眾的閱讀參與，這是過去的文學難以比擬的。如他認為，湯顯祖的“詩文尺牘，盡有可觀，而其膾炙人口者，不在尺牘詩文，而在《還魂》一劇。使若士不草《還魂》，則當日之若士，已雖有而若無，況后代乎？是若士之傳，《還魂》傳之也”。使湯顯祖確立其文學地位的不是“尺牘詩文”而是《牡丹亭》，而“膾炙人口”基本上指的是市場效應的檢驗指標。

僅列出“六才子書”似過于簡約，但是確立了“大傳統(tǒng)”的原則，首先是文本，不消說金圣嘆以“評點”著稱，是文本“細讀”的先行者；另外是作者，如不言“唐詩”而稱“杜詩”，也不言“漢賦”“宋詞”之類，這樣就突出了個人文才。某種意義上如英國詩人艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中所闡述的，傳統(tǒng)猶如給經典排座次，作家以創(chuàng)新為天職，在天才的行列中辨識自己，其能否完成繼承與超越也必然留給世人來評定�！傲�才子書”與各種“一代有一代之文學”的說法相輔相成，皆試圖擺脫經史的主宰而確定文藝的自身及專業(yè)價值，含有歷史變遷的法則和人文精神、審美特性和經典評定的標準。隨著人類社會結構愈趨復雜，生活形態(tài)愈趨豐富，新的形式應運而生，作家如天縱之圣，在銀河中群星燦爛，為各時期完成難以逾越的形式的極致，說到底，體現(xiàn)了文學的追求自由與創(chuàng)新的歷程。

經典的確立并非一帆風順。有清一代把戲曲小說看作洪水猛獸，禁止銷毀不遺余力，上述李卓吾等人的論調全被打壓屏蔽。乾隆年間編纂的《四庫全書》可說是一部朝廷欽定的經典化著作，其中看不到小說戲曲的影子。雖然這部巨著迄今不失為重要歷史文獻，卻鐫刻著專制的印記。

“一代有一代之文學”之論并非顛撲不破。錢鍾書說：“王靜安《宋元戲曲史》序有‘漢賦、唐詩、宋詞、元曲’之說，謂某體至某朝而始盛，可也�！保ā墩勊囦洝罚�頁29）雖表示同意，卻不以為然：“元詩固不如元曲，漢賦遂能勝漢文，相如高出子長耶？唐詩遂能勝唐文耶。宋詞遂能勝宋詩若文耶？”（頁39）王國維酷嗜宋詞，有其《人間詞》與《人間詞話》為證；而錢鍾書偏好宋詩而作《宋詩選注》，《談藝錄》中幾乎不談宋詞，所謂“宋詞遂能勝宋詩若文耶”？對“宋詞”頗有殺傷力，或者說壓根兒有點瞧不起。有趣的是，我在這里講宋詞，不幸夾在王國維與錢鍾書之間。不過錢鍾書的看法也不無可取之處：確實中國文學的體量極其龐雜，在經典的體認方面很難做到一致。特別明清之后諸體兼?zhèn)�，更要求我們對文學史作全面深入的觀察，盡量避免盲見。在宋代，詩、文、詞都很發(fā)達，這么看宋代文學比以前更加多樣，文學形式愈趨復雜，也必然發(fā)生不同類型之間的互文關系，如果專講“宋詞”，反有見木不見林之弊，而在不同形式的比較中更能揭示“宋詞”的特點。

詩詞分途

長期以來詞的身份閃爍不定。什么是“詞”？從何而來？

清代劉熙載在其名著《藝概》中說：“樂歌，古以詩，近代以詞。如《關雎》、《鹿鳴》，皆聲出于言也；詞則言出于聲矣。故詞，聲樂也。”詩與詞均與音樂有關，古代先有詩而為之配樂，如《詩經》便是；詞是“近代”產物，先有樂曲而據(jù)以配詞，故詞即“聲樂”。然而劉熙載又說：“詞導源于古詩，故也兼具六義”（上海古籍出版社，1978，頁106），所謂“兼具六義”即“風雅頌、賦比興”，包含音樂與修辭表現(xiàn)手法的方面，于是，詞與音樂的源起變得模糊起來，因此說“詞導源于古詩”，其實把詞隸屬于傳統(tǒng)“詩教”，就不免誤導。

含混中含有詩與詞不同類型的權力階序的焦慮與張力。詞即“聲樂”是歷來詞家的正宗說法，如南宋張炎《詞源序》：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正。粵自隋唐以來，聲詩間為長短句，至唐人則有《尊前》、《花間集》。迄至崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調，淪落之后，少得存者。”（《詞源》，人民文學出版社，1981，頁9）寥寥數(shù)語好似一部微型詞史。古詩可歌唱，不脫詩教“雅正”的規(guī)范，而“長短句”從格律詩衍生出來，類似今天的自由體，是隋唐以來為了配合曲調而產生的新形式，唐至五代的長短句被收入《尊前集》和《花間集》這兩部最早的詞選集中。宋徽宗喜歡詞，特別成立皇家音樂機構大晟府，羅致當時著名詞人周邦彥和其他人討論古樂，似乎根據(jù)古樂來填詞更能提高詞的品位。

到了近代，關于詞的起源歷史愈益清晰，如李慶甲先生說：“詞，起初稱為‘曲詞’或‘曲子詞’，原先是一種配合音樂可以歌唱的詩體�！保ā对~綜序》，上海古籍出版社，1978，頁1）簡潔了當。而講得最清楚的莫過于龍榆生，在《詞曲概論》中明確說：“詞和曲都是先有了調子，再按它的節(jié)拍，配上歌詞來唱的。它是和音樂曲調緊密結合的特種詩歌形式，都是沿著‘由樂定詞’的道路向前發(fā)展的。”（中華書局，2017，頁3）這里“詞曲”并論，宋詞與元曲同一淵源，然皆與詩分道揚鑣。在龍榆生那里，由于科學考古、搜證歷史文獻的便利與多民族文化交流的視野，對于詞的歷史形成的描繪遠較以前復雜。隋唐以來從域外傳入大量“胡夷里巷之曲”以及從敦煌發(fā)現(xiàn)的唐人寫本《云謠集雜曲子》，都顯示出詞源起“民間”的初始形態(tài)，從而拆解了一向認為詞是由李白等文人創(chuàng)始的神話。不過龍榆生也指出，漢樂府中曹操等人的長短句“便是后來‘依聲填詞’的開端”（頁8），給文人創(chuàng)始留下余地，他也說到，隋唐以來的燕樂雜曲也有教坊和專家們的創(chuàng)作，可見詞產生于民間，即使在其初始階段已有文人的介入，而我們今天所面對的“宋詞”則是數(shù)量可觀的文人創(chuàng)作的文本主體。

龍榆生關于詞的起源的論述始終以音樂性作為核心特征——所謂“詞的正宗”以此為基礎，在他之后這一點就不太講了。他的詞源起于民間的觀點以“勞動人民是最富于創(chuàng)造性”為認識基礎，認為文人總是落后于民間創(chuàng)造，而且脫離了民間土壤的滋養(yǎng)，反而導致形式的僵化。的確，在詞的發(fā)展過程中，“民間”是一道警戒線，不僅在曲調方面，廣義上也關乎現(xiàn)實生活的源頭活水，但不可忽視的另一端是詞與儒家“詩教”傳統(tǒng)之間的張力，即與正統(tǒng)文學觀念的交涉與協(xié)商。換言之，我們將以作者為主體考察其與形式之間的歷史運動，作為“詞家”的身份取決于音樂性，也造成抒情風格的基本趨向，在民間與廟堂的夾縫中，在他們不斷磨尖其焦慮中開拓新的形式空間，從晚唐至清末代代繼踵、生生不息，使這一新詩體得以成立。其個人情感表現(xiàn)與完美形式追求含有“純詩”的特色，并以音色韻味及其精致形式為中心建構了美學理論體系，這些造就了詞的獨特品格而稱艷稱雄于中國韻文傳統(tǒng)與世界文學。

詞作的大量產生帶來批評與理論總結的需求，南宋時期先后有張炎的《詞源》與沈義父的《樂府指迷》，通過批評諸家優(yōu)劣與確立偶像的方式提出詞學法則。張炎獨尊姜夔，后者專美周邦彥，雖然推崇的風格典范有異，但各自打出“雅正”的旗號，看似合乎儒家的“詩教”原則，其實是舊瓶裝新酒。他們以嚴守樂曲音律為第一義，詞與樂曲仿佛是詩外受精的連體嬰兒，與詩在先天上隔了一層，因此，在他們那里許多源自《詩經》的清規(guī)戒律不起什么作用。如孔子指斥“鄭聲淫”，而大量詞曲來自坊間流行的靡靡之音，據(jù)李清照說“鄭、衛(wèi)之聲日熾，流靡之音日煩”（《李清照集校注》，人民文學出版社，1979，頁194—195），但張炎等人不當它一回事，孔子似被置腦后。另如“詩言志”一向是詩人的金科玉律，這方面詞人甘心讓賢，把表達思想與志向的任務交給詩人們，由此詩詞分家，各走各的。詞人屬于表情一族，受制于柔曼婉轉的音樂卻使抒情內容大暢其道，與樂工、歌妓一起分享感情，在道學家眼中不無頹唐的意味。

在宋代，《詩經》研究走俏，從歐陽修的《詩本義》到朱熹的《詩集傳》，貫穿著疑古革新而重建儒家經典的精神。歐陽修身為一代文宗，也流連于詞這一新潮“艷科”，借以表達閑情逸致，如“擬歌先斂，欲笑還顰”之句是其當筵聽曲對歌女的同情寫照（唐圭璋《全宋詞》，中華書局，1965，頁123），這跟他的《詩本義》從“人情”立場重新認識《詩經》并無二致。朱熹的《詩集傳》提倡“存天理，去人欲”為近人詬病，其實正是基于“人欲”的發(fā)現(xiàn)才認識到鄭、衛(wèi)“淫奔”之詩無非表達普通男女之情，對儒家經典神圣性卻有祛魅的意義。宋代被看作進入“近世”，思想領域的世俗化潮流可看作標志之一。這給士人帶來較多的選擇與新的自信，在此背景中發(fā)生的詩詞分途并非偶然。

詞人自立門戶，在詩人眼中看低一等。明代文學盛行“復古”，以“文必秦漢，詩必盛唐”為圭臬，詞被當作“小三”。后七子魁首王世貞說：“不作則可，作則寧為大雅罪人�！保ㄐ鞄熢�《文體明辨序說》，人民文學出版社，1998，頁164）可見詞人地位被拉低，詞學萎靡。清代乾隆年間完成的《四庫全書》收入大量詞曲集子，但“提要”曰：“詞曲二體在文章技藝之間，厥品頗卑。作者弗貴，特才華之士以綺語相高耳。”（《四庫全書總目》，中華書局，1981，頁1807）寥寥數(shù)語把詞人打入另冊，而“才華之士以綺語相高”卻準確勾畫出詞的作者與作品特征。

“詩余”一詞從宋人開始使用，歷來聚訟紛紜，成為詩詞身價高下的角逐場域。一般把詞看作詩的“剩余”，與詩攀附，不失身價，又有點難為情。這是一種習慣用法，至近代仍沿襲之�！霸娪唷笔窃~家的一塊心病，他們一般較為警覺，不作正面碰撞。但到清代常州詞派向詩靠攏，實際上不甘另類，如周濟聲稱：“詩有史﹐詞亦有史﹐庶乎自樹一幟矣”（《介存齋論詞雜著》），與詩分庭抗禮。清末著名詞家況周頤在《蕙風詞話》中開宗明義說：“曲士以詩余名詞，豈通論哉？”又說：“詩余之‘余’，作‘贏余’之‘余’解。唐人朝成一詩，夕付管絃，往往聲希節(jié)促，則加入和聲。凡和聲皆以實字填之，遂成為詞。詞之情文節(jié)奏，并皆有余于詩，故曰‘詩余’。世俗之說，若以詞為詩之剩義，則誤解此‘余’字矣�！保ㄈ嗣裎膶W出版社，1982，頁3—4）所謂“贏余”，比詩還高出一頭。

在錢鍾書的《談藝錄》中，“詩余”的爭論并未了結。晚明焦循認為“詩亡于宋而遁于詞”，詩在古代都是能唱的，晚唐之后這一傳統(tǒng)中斷了，因此“詩之本失矣。然而性情不能已者，不可遏抑而不宣，乃分而為詞，謂之詩余”。焦循對詞的本源不甚了了，認為詞是詩分派出來的。錢鍾書駁斥說：“理堂執(zhí)著‘詩余’二字，望文生義。不知‘詩余’之名，可作兩說：所余唯此，外別無詩，一說也；自有詩在，羨余為此，又一說也�！保�頁27—29）他的兩種新解別有俏皮意味，仍是詩詞相混，多少帶有清末以來的認識。

詞別是一家

詞在宋代自成譜系，主要受一種集體意志的推動。關于張炎的《詞源》，夏承燾說：

當時主張復雅的一派詞人，一方面反對柳永、周邦彥的“軟媚”，另一方面也反對蘇軾、辛棄疾的“粗豪”；曾慥的《樂府雅詞》輯于南宋初年，六卷中竟無蘇軾一字；南宋末年以“志雅”名堂的周密，選《絕妙詞選》，只取辛棄疾三首，這可見這些雅派詞人的看法；張炎正是承受這派詞人的衣缽。（頁7）

不無吊詭的是，對柳永的批評似乎是例外，音樂反而不是焦點，他是宋代流行歌王，精通樂曲方面無懈可擊，更是“長調”圣手。他們視之為共同敵手，理由不在音樂，而指斥他用語粗俗，格調低下。另一方面他們也排斥以蘇軾、辛棄疾為代表的“豪放派”，認為他們的作品縱有絕妙好辭，但不合樂調，不便歌唱。因此他們所提倡的“雅正”并非從倫理道德出發(fā)，卻以藝術風格或形式法則為鵠的，如張炎從姜夔的詞作生發(fā)出“清空”這一風格概念：“詞要清空，不要質實；清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧，姜白石詞如野云孤飛，去留無跡�！蓖癸@出一種超乎倫理、抒情與音律的人格境界�！扒蹇铡弊鳛轱L格學術語自然會讓人聯(lián)想到司空圖的《詩品》，而把“清空”與司空圖的“二十四品”作比照，也頗有一覽眾山的氣度�！扒蹇铡钡母裾{確乎高，畢竟與詞的抒情特性有所隔膜，但只有在與詩的競爭狀態(tài)中方能充分理解“清空”的調門有多高。相對于詩，詞是新傳統(tǒng)，猶如大樹旁邊的小草，而詞人們刻意與詩保持距離，不斷開拓詞的新空間。

宋代以來詞人輩出，對詞的發(fā)展已形成一種集體意志，而《樂府雅詞》《絕妙詞選》之類的選本扮演了“清道夫”的角色，聚攏作品，去蕪存菁，指示“雅正”的方向。為張炎標舉的“清空”尤具象征性，十足高蹈飄逸，卻隱含面對壓力的巨大焦慮，凝聚為對他們的選擇——包括個人感情與新的藝術形式的探索及其生活方式的一種承認政治。

對詞的發(fā)展的共識形成過程中不能忽視印刷文化這一新因素，書籍的刊布與流通不僅加速觀念的傳播，某種程度上其技術力量也滲透到思想層面。所謂“依聲填詞”頗如藝匠作業(yè)，多半是一種技術活。沈義父以周邦彥為榜樣，指出其創(chuàng)作關鍵在于“下字用意，皆有法度”。與張炎的“清空”不同，他定下四條準則：“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意�！保ā稑犯�指迷箋釋》，人民文學出版社，1981，頁43）如“用字”“發(fā)意”等，要求在情緒表達時須掌握尺度，做一番顯露高下的測量，反對“纏令之體”和“狂怪”跟排斥柳永與豪放派的態(tài)度同調。的確，在這樣規(guī)限下詞的發(fā)展路徑必然顯得狹窄，“法度”要求過濾粗放或低俗的表現(xiàn)，實質上對感情起規(guī)訓功能，與古代儒家“溫柔敦厚”的美學原則不謀而合，但不同的是，在“雅派”詞人的考量中，與其是道德倫理的完美，毋寧是形式先于內容的基本取向，共同追求的是精致的形式與純粹的風格。

在詞的自成家門的歷史推展中，李清照的《詞論》殊為出彩，其先驅意義是被低估了的。該文收入南宋初胡仔的《苕溪漁隱叢話》，比《詞論》與《樂府指迷》來得早。文中批評柳永“大得聲稱于世，雖協(xié)音律，而詞語塵下”，對于晏殊、歐陽修、蘇軾等人，稱贊他們“學究天人”，然而詞作“皆句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律，何耶”？（《李清照集校注》，頁194—195）這已是“雅派”詞人的主張了。在李清照看來，詞須臾不能脫離音樂，她所講的唐代開元、天寶間某歌者李八郎為進士慶功宴獻歌一曲而震驚四座的故事，出于野史記載，是有關詞誕生于民間的一個傳奇段子�！白院筻�、衛(wèi)之聲日熾，流靡之音日煩，已有菩薩蠻、春光好、更漏子……等詞，不能偏舉。”把那些曲子看作“鄭、衛(wèi)之聲”，卻安之若素。后來從李后主以來文人紛紛加入詞的創(chuàng)作，與民間歌曲的關系逐漸變得曖昧起來，不光歐陽修、蘇軾等人不懂協(xié)律，像王安石、曾鞏，文章做得好，但是“若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也”。即謂他們作詞如作詩，不講究音律，被之管弦即出糗。因此她說：“乃知別是一家，知之者少�！�

“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東�！保�頁127）李清照的這首《烏江》詩是其卓爾不群、敢作敢為的人格寫真，她對詞“別是一家”的斷言似也可作如是觀。從她對當世諸多名公才人的批評來看，已儼然以“詞家”自居，其口吻傲然自信。事實上她的詩很少，顯然盡心竭力投入詞的創(chuàng)作，且在詞史中自成星座，獨具異彩。那么我們不禁好奇：是什么動力使她選擇這一另類新樣式的？她的例子也可說明之所以詞能門戶光大，也正因其獨具魅力而能不斷吸引才藝之士的加入之故。

《詞論》曰：“蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如近世所謂聲聲慢、雨中花、喜遷鶯，既押平聲韻，又押入聲韻。玉樓春本押平聲韻，又押上去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協(xié)，如押入聲，則不可歌�！保�頁159）在音聲方面，詞比詩文更為復雜、更為考究。不消說李清照精通音律，然而當她論及晏幾道、賀鑄、秦觀與黃庭堅這些新晉才俊時，說他們對于音律“始能知之”，但是“晏苦無鋪敘；賀苦少典重；秦即專主情致，而少故實，譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態(tài)；黃即尚故實，而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減半矣”。這就不是從音律，而從語言修辭方面對各人一一點評，所謂“鋪敘”“故實”等都屬于詩的形式術語，也就是說，作詞必須遵守音律，也須合乎詩的美學典律與修辭藝術�；蛞驗樵~是一門技藝更為復雜有趣、更能激蕩感官體驗的新詩體，她不憚才之“累”而接受挑戰(zhàn)。

這篇《詞論》涉及一些對詞史具普適性的問題。一是詩詞關系，在創(chuàng)作中觀察兩者之間的區(qū)別以及互文挪用、融化、換置等痕跡，李清照提供了一個窗口。理論方面，《詞論》中“故實”即詩學中“用事”或“用典”，在沈義父的《樂府指迷》中多有論及，如說周邦彥：“往往自唐、宋諸賢詩句中來，而不用經史中生硬字面，此所以為冠絕也�！保�頁45）周邦彥融化唐宋詩句屬于“故實”修辭，卻不像宋人喜歡融匯儒家經典的“掉書袋”，當然合乎詞的抒情特性。沈義父以“冠絕”盛贊周邦彥，在鼓勵這種作派。這沒什么不好，向心儀通靈的詩人借取靈感或點鐵成金，這種互文游戲也是激活文學傳統(tǒng)的一種方式，雖然畢竟與鮮活的生活感受隔了一層，走到極端就不那么健康了。詞學常依仗詩學。譬如對于詩的美學造詣的表述，司空圖《詩品》說：“梅止于酸，鹽止于咸，而美在鹽酸之外�！被驀烙稹稖胬嗽娫挕氛f：“妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如水中之月，鏡中之像�！边@些話對詩人來說簡直像《圣經》一般，劉熙載說：“此皆論詩也，詞也得此境為超詣�！保ā端嚫拧罚�頁121）大約他自覺說不出更好的話，就這么說了。