目前通過海量數(shù)字資源庫,我們確實能夠十分便利地利用關(guān)鍵詞找尋到歷史中的影片、影人的各種痕跡,這不僅直接推動了電影史實考證的眾多突破,更進一步影響了近年來電影史的研究走向。但對歷史細節(jié)的考證,對于電影史整體研究的終意義何在?如何才能將數(shù)字化考據(jù)的零散成果拼貼成中國電影歷史的整體版圖? 就十四年抗戰(zhàn)電影歷史書寫來說,其目的并非僅僅做一個拉長時限的抗戰(zhàn)時期電影研究,而是努力找尋更具完整性的戰(zhàn)爭時段中前后電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的整體線索和作為電影創(chuàng)作主體的電影人之間的歷史性連接。
戰(zhàn)爭是國家之間的政治狀態(tài),中國抗日戰(zhàn)爭作為第二次世界大戰(zhàn)在東亞的主要戰(zhàn)爭,不僅是中國反抗日本侵略的漫長過程,更牽涉到長達十數(shù)年世界各國的利益爭端。電影從誕生起就是包含著全球化動機的產(chǎn)業(yè),中國在18世紀末就被動接受了電影,到19世紀初又主動發(fā)展起民族電影業(yè)。但由于技術(shù)、觀念的落后,在電影生產(chǎn)上始終受到主要來自歐美的影響和制約。從現(xiàn)存報刊廣告、放映資料、進出口貿(mào)易數(shù)據(jù)、公司經(jīng)營報表及影人口述中我們能夠發(fā)現(xiàn),全面抗戰(zhàn)前,歐美電影業(yè)在華收益十分可觀,而日本膠片和影片卻都受到抵制。侵略與抗爭不僅體現(xiàn)在電影創(chuàng)作的審查與控制上,更體現(xiàn)在產(chǎn)業(yè)、經(jīng)濟手段的較量上,抗戰(zhàn)時期則尤為顯著。以早期中國電影業(yè)為發(fā)達的上海和香港為例,民營電影資本受到國際金融形勢的嚴重影響,需要大量資金先期投入的電影業(yè),在銀根寬松與緊縮的經(jīng)濟條件下,境況迥異。戰(zhàn)爭的情勢也大幅度影響了進口電影影片數(shù)量及設(shè)備、耗材的價格,對于屢陷困窘的國產(chǎn)電影業(yè)來說可謂雪上加霜。全面抗戰(zhàn)時期,各國政治勢力的博弈在產(chǎn)業(yè)布局上仍有體現(xiàn)。日本侵略者在淪陷地區(qū)掌握了電影制作放映的主導權(quán),甚至在原本電影業(yè)并不發(fā)達的東北建立滿映,大肆推進電影國策宣傳。而在上海、香港兩個孤島,租界方面對于中日矛盾卻采取極力回避的態(tài)度,雖然也曾迫于壓力阻止辱華電影在上海公映,但更多時候是限制中國電影中表現(xiàn)抗日情節(jié)。這種軟弱使租界淪陷后日軍對上海電影民營業(yè)的全面控制顯得毫無懸念。而大后方國民黨官營電影則受到美國
的大力支持,從物料供應(yīng)到人才交流,多位美國導演拍攝記錄了戰(zhàn)爭中的日軍侵略行徑,留下珍貴的大后方影像材料。
戰(zhàn)爭造成的狀況也引發(fā)了電影產(chǎn)業(yè)的局部小氣候,典型的就是上海孤島。在日軍圍困、租界管制、國民政府暗中干預的種種限制下,在資金、物料都極度缺乏的狀況下,孤島上的民營電影公司卻在不到四年中拍攝了兩百余部影片,形成以往影史論述中所謂的畸形繁榮。深入考察該時期孤島的作品,我們卻能夠發(fā)現(xiàn)其背后對故事類型、成本控制、明星形象、演員配置、觀眾心態(tài)乃至檔期控制、輿論炒作等種種商業(yè)手段的熟練掌握。古裝片、都市愛情片、偵探片、恐怖片、人物系列喜劇甚至科幻片、動畫片……在早期中國電影發(fā)展中,類型的拓展從未如此豐富,類型化生產(chǎn)程度也從未如此之高,在此基礎(chǔ)上的繁榮沒有半點畸形。到淪陷時期,由于受到的政治制約更加嚴苛,電影創(chuàng)作者在任何故事中都糅進了已十分成熟的愛情倫理套路,是類型變異與融合的創(chuàng)作。
我們也能觀察到戰(zhàn)爭威脅中作為早期電影業(yè)主體的民營電影公司經(jīng)營者和創(chuàng)作者立場的變化。他們在戰(zhàn)爭一開始就有深入前線戰(zhàn)場拍攝紀錄片的熱情,又積極接納文學戲劇界的進步人士加入電影創(chuàng)作。但是面對國民黨當局對電影業(yè)的拉攏控制,他們又顯現(xiàn)出一定程度的積極配合,甚至在全面抗戰(zhàn)前曾一度大拍軟性電影。他們十分希望投入國防電影的攝制,但是并沒有得到國民政府的任何實質(zhì)性幫助,因此局部抗戰(zhàn)期間電影中呈現(xiàn)的抗爭救國意識,是夾雜在各種商業(yè)、意識、娛樂的平衡中的。抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后,國民政府官方電影公司出產(chǎn)的各類抗戰(zhàn)故事片僅為40余部,紀錄片也為數(shù)不多,電影的抵抗和宣傳事實上仍主要來自民營電影公司,是一種影像的民間斗爭。也因此,這種斗爭不可能是強勢的、鮮明的,它們可能是借古喻今、可能是微言大義,甚至可能是模棱兩可的。而在淪陷地區(qū),被潰敗的國民政府拋棄的民營影業(yè)完全被日方吞并操控,這是民族電影業(yè)發(fā)展中應(yīng)該被正視的深
沉的傷痛。
就電影創(chuàng)作主體而言,淪陷的東北、華北、華中和大后方的電影創(chuàng)作者同樣經(jīng)受了戰(zhàn)爭的洗禮。在電影生產(chǎn)基地上海,孤島四年和淪陷四年中電影創(chuàng)作者面對強大的政治高壓,基本未出產(chǎn)反動獻媚的影片,較好地保存了電影隊伍的實力,避免了電影業(yè)的毀滅性損失。他們也進而在作品中體現(xiàn)出苦悶彷徨,發(fā)展了傳統(tǒng)倫理題材,形成含蓄悠遠的電影藝術(shù)表現(xiàn)方式。而后方的電影創(chuàng)作者則屢敗屢戰(zhàn),在生存危機下實踐電影抗戰(zhàn)宣傳的各類形式,大大拓展了電影的表現(xiàn)疆域,極力促成民族意識覺醒和電影藝術(shù)革新。抗戰(zhàn)爆發(fā)后,淪陷區(qū)影人和大后方影人成為截然不同的兩種身份標志,中國影人也由此產(chǎn)生分流,但電影人之間的藝術(shù)傳承與精神連接是不會中斷的。戰(zhàn)后的中國電影呈現(xiàn)出與戰(zhàn)前青春中國影像截然不同的氣質(zhì),藝術(shù)家將戰(zhàn)時與戰(zhàn)后的自我感悟投射于銀幕,使中年成為對民族災(zāi)難的痛切、對重拾舊夢的希望與失望、對自身命運嗟嘆的一種重要表達。這種戰(zhàn)爭造成的民族影像風格轉(zhuǎn)變,體現(xiàn)了中國電影創(chuàng)作主體的心路歷程,是影人研究十分獨特的樣本。
抗戰(zhàn)爆發(fā)后中國電影進入雖短暫但高度發(fā)展的藝術(shù)黃金期,由于缺乏對包括淪陷地區(qū)在內(nèi)的戰(zhàn)時電影藝術(shù)的充分研究,這樣的高峰顯得憑空而來。戰(zhàn)后電影是戰(zhàn)爭期間各地區(qū)特色的融合和延續(xù),呈現(xiàn)出多樣化的藝術(shù)氣質(zhì)。而在一代代影人的影像書寫中,抗戰(zhàn)也一再被回溯,形成了另一種傳承和連接。當前,我們已經(jīng)有可能擱置政治爭端和民族情感,客觀地看待抗戰(zhàn)時期的電影創(chuàng)作,作為廣泛而持續(xù)的存在,它完全不應(yīng)該成為電影歷史中的一個黑洞。
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