當(dāng)出版社請求我補充和修訂H．柏遼茲（Hector Berlioz）《配器法》的時候，我尚認(rèn)為這位法國大師的巨著完整無缺，而且充滿精辟的見解；這些見解通過瓦格納的實踐，每個專家已了如指掌。因此即使沒有我的這種幫助，它對每個音樂家仍然不失為最豐富的享受源泉，仍然給人以有益的啟發(fā)。

但是，當(dāng)我較仔細(xì)地研究該書以后，注意到此書成于前一世紀(jì)的中期，不足之處自屬難免；并感到柏遼茲的這一著作可能在某些重要方面被人認(rèn)為業(yè)已過時，以致該書的不朽的價值有不再被人重視的危險。尤其是，在這一期間，不少其他有價值的書籍（特別是布魯塞爾的卓越大師哲法爾［F.A.Gevaert］所著的《配器法教程》）以科學(xué)的精密性充實了這方面的內(nèi)容以后，我更加感覺到有此危險。

柏遼茲的這一著作之所以不朽，是由于他以極大的搜集精神，第一次將這些內(nèi)容復(fù)雜的資料加以整理和組織。他不僅以最大的毅力來處理技術(shù)方面的問題，而且毫無例外地將管弦樂技巧上的美學(xué)問題提到首要的地位。這一著作既具有持久的功績，又閃爍著預(yù)見的天才；細(xì)心的讀者往往只需寥寥數(shù)行，就足以窺見瓦格納的全貌。現(xiàn)在，為了使本書對一般讀者也能生動可讀，我從技術(shù)的角度加以適當(dāng)?shù)难a充，把一切新的配器成果增入有效的曲例（特別是瓦格納的曲例），這實屬必要。

為了尊重柏遼茲這部完整而統(tǒng)一的杰作，我不愿對他的文本做絲毫的修改（唯一例外的是管風(fēng)琴一章。該章由海德堡的沃爾夫隆教授［Prof.Ph.Wolfrum］根據(jù)近年樂器的發(fā)展做了部分的修改和補充）。我僅僅在某些地方對多爾菲爾（Drffel）的譯文做了校正。在文字側(cè)面加有曲線的部分是我的補充，不難識別。由于譜例方面的資料異常豐富，就不再援引哲法爾的著作中所列舉的某些重要而又特別有趣的例子了。該書單從技巧的掌握與樂器構(gòu)造的音響法則方面來說，已經(jīng)豐富多彩，值得學(xué)習(xí)。因此除了柏遼茲的這本讀物以外，我懇切地推薦哲法爾的著作供讀者研究。

配器藝術(shù)和一切其他藝術(shù)一樣，單憑對理論性書籍的鉆研，難以收效。我認(rèn)為：樂隊中有作曲才能的小提琴或管樂演奏者，即使開始沒有任何配器法的理性知識，但由于參加樂隊的演奏活動，較之具有同樣作曲才能的鋼琴家或文筆流暢的批評家來，在配器藝術(shù)上一定更為熟練。這是由于后者固然勤于閱讀配器法教程，但除了以聽眾身份從一定的距離來欣賞樂隊的演奏以外，對樂隊的各種樂器缺乏更實在的了解。

因此，對于每位有志從事配器藝術(shù)的人來說，假如他想求得較高的造詣，不滿足于僅僅配制少數(shù)悅耳的管弦樂篇章（盡管按目前的看法配得極好），同時假如他不能以樂隊指揮的身份來和樂隊的魔力保持日常的接觸，那么，應(yīng)當(dāng)讓他牢牢記�。撼�了研讀大作曲家的總譜以外，要不辭勞苦，親自向不同樂器的演奏者求教，借此熟悉每種樂器詳盡的演奏技巧與不同音區(qū)的音色，熟悉它們的奧妙所在。

對于一位探求新手法來表達(dá)新思想的創(chuàng)造性的作曲家來說，樂器上每一個細(xì)小的改進，諸如樂器吹口、活塞裝置以及在構(gòu)造與質(zhì)料上的其他細(xì)小改進和每個演奏技巧上的新竅門，都可能為他打開始料不及的遠(yuǎn)景的大門。這對于音樂文化的進展，較之主要以過去的經(jīng)驗為基礎(chǔ)的理論書籍，往往更有價值。

這樣，一方面，演奏家的熟練技巧能促使從事創(chuàng)作的音樂家產(chǎn)生新的樂思；另一方面，作曲家富于天才的樂思，最初似乎沒有實踐的可能，但經(jīng)過演奏家的勤學(xué)苦練，反而使他把演奏技巧提高到一個新的水平。迄今為止，這種創(chuàng)作和演奏之間相輔相成的合作關(guān)系，在推進樂器構(gòu)造的改良、演奏技巧的提高以及表現(xiàn)力的豐富上，產(chǎn)生過重要的影響。兩者相比，后者的作用尤為顯著。

管弦樂隊的發(fā)展到柏遼茲的名字在音樂史中出現(xiàn)時為止，已為人們所充分了解，我不想在這方面多費筆墨。我轉(zhuǎn)請讀者參閱瓦格納的著作（特別是《歌劇與戲劇》）中那些精辟的闡述。這里也不是用三言兩語來論述音樂史中一個重要章節(jié)的地方，在這樣的章節(jié)里必須以十分精細(xì)的方式從數(shù)以千計的樂隊的萌芽、演進以及失敗與成功經(jīng)驗中觀察出一個線脈分明的、有機的發(fā)展。這里只能簡明扼要地作一綜覽，我之所以敢于這樣，是因為我深信明理的讀者自己會明了我的這一意圖：不是提供一個分門別類的美學(xué)體系，而是對一些特別重要的論點直率地加以申述；至于細(xì)節(jié)，則留待有修養(yǎng)的讀者根據(jù)切身的知識和感受來適當(dāng)?shù)丶右匝a充。在這個前提下，我想沿著兩條道路來進行概括：簡稱為交響性的（復(fù)調(diào)的）和戲劇性的（主調(diào)的）道路；而這也就是自從亨德爾、格魯克和海頓以來，直到瓦格納為止管弦樂隊發(fā)展的兩條主要的道路。

交響性的樂隊主要起源于海頓與莫扎特的弦樂四重奏作品（以及巴赫的管風(fēng)琴賦格曲）。就復(fù)調(diào)的一切可能性來說，這兩位大師所有的交響樂曲無論在格調(diào)、主題、旋律進行與音型方面，都表現(xiàn)了弦樂四重奏的特征；這種特征表現(xiàn)得這樣強烈，以致幾乎可以稱它們?yōu)楦郊又�奏的木管樂器及增強全奏的鬧聲樂器（圓號小號定音鼓）的弦樂四重奏作品（這一點當(dāng)然是不能僅僅從字面上來加以理解的）。

盡管貝多芬在第五和第九交響曲中使用了更多的管樂，但也不能就此認(rèn)為在這位大師的交響樂中，室內(nèi)樂的格調(diào)已被否定。貝多芬比海頓和莫扎特更多地將鋼琴的氣質(zhì)注入管弦樂中，表現(xiàn)了更多鋼琴上的特征。也就是這種氣質(zhì)，以后完全支配了舒曼和勃拉姆斯的管弦樂曲（可惜這一點并不是始終有利于作品和受聽眾歡迎的）。直到李斯特以他對于音響色彩的敏感再度將這種鋼琴氣質(zhì)注入管弦樂中，才重新喚起它富有詩意的生命。

在貝多芬最后的十部四重奏里，古典弦樂四重奏中那四個同等重要的聲部所表現(xiàn)的優(yōu)美旋律，發(fā)展到這種自由的境地，以致比起巴赫的復(fù)調(diào)合唱曲來，毫不遜色。這是在他的九部交響曲的任何一部里所不能表現(xiàn)的一種自由。也就是從這種自由里，瓦格納終于找到了《特里斯坦》（Tristan ）與《名歌手》（Meistersinger）式的管弦樂配器。他的復(fù)調(diào)的弦樂五重奏之所以具有空前神奇的音響效果，應(yīng)當(dāng)歸功于這種自由。

當(dāng)然這里還須追述一點：從海頓到貝多芬，由于旋律性的發(fā)展，對樂隊技術(shù)上的要求勢必隨之而增長，從而引起對樂隊色彩效果上的追求。這就使它脫離室內(nèi)樂的格調(diào)而逐步向外發(fā)展。于是，樂隊就走上了第二條發(fā)展道路，也就是我前面所說的戲劇性的道路。

亨德爾和海頓以及歌劇方面的格魯克，在他們的以主調(diào)寫作為主體的音樂里（甚至今天，不求甚解的歌劇聽眾也還認(rèn)為這種寫作優(yōu)于復(fù)調(diào)的寫作），從一開始就有意識地更加強調(diào)色彩的因素，企圖利用樂隊的表現(xiàn)力來營造氛圍，從而使詩意與劇情更加生動活潑。這就自然而然地使樂隊發(fā)展為生氣蓬勃的集體，使樂器最后成為表達(dá)個性的工具。

浪漫派作曲家（特別是韋伯），通過他們所挑選的題材（《自由射手》［Freisch tz］、《奧伯龍》［Oberon］、《優(yōu)蘭蒂》［Euryanthe］），沿著這個創(chuàng)作方向越走越遠(yuǎn)，有越來越多的發(fā)現(xiàn)。

最后，瓦格納的天才終于將這兩個方面加以合并；也就是說，他將戲劇性這一樂派豐富的表現(xiàn)手法引入交響性的創(chuàng)作與配器技巧中而使二者相結(jié)合。

柏遼茲似乎是在追求同樣的目的。如果不怕被人誤解，那可以簡述如下，對舞臺來說，他是不夠戲劇性的；對音樂廳來說，他是不夠交響性的。在音樂史上能為樂隊尋獲嶄新的、極端豐富而完全特殊的表現(xiàn)手法，這始終得歸功于柏遼茲為使舞臺與音樂廳合而為一所作的努力。他沒有通過用戲劇性的手法使交響樂作品的思想內(nèi)容形象化（沒有最豐富的復(fù)調(diào)，這是不可思議的），從而證明他將戲劇性的樂隊的效果轉(zhuǎn)用于交響樂曲，盡管如此，他畢竟是第一個一貫從樂隊樂器的靈魂出發(fā)，來構(gòu)思他的作品的人。同時憑著對不同的音響加以巧妙結(jié)合的這種想象才能，他發(fā)現(xiàn)了一系列前人所不知的、色彩上的可能性以及最微妙的音響差別。

不過，下面一點是肯定的：這位大膽的革新者、這位天才的調(diào)色家，這位近代樂隊真正的創(chuàng)造者卻完全缺乏對復(fù)調(diào)的鑒賞力。不管他是否對巴赫奇跡似的總譜中那些多聲部的秘密一無所知，無疑的是，單從音樂角度來說，他那種往往近乎原始的旋律感覺缺乏對復(fù)調(diào)的理解；也就是說，他和音樂技巧中最燦爛的花朵（指復(fù)調(diào)譯注），如同我們在巴赫的大合唱貝多芬最后的弦樂四重奏曲以及在《特里斯坦》第三幕那種詩的結(jié)構(gòu)里所贊揚的、由無拘無束的旋律的寶藏中所放射的光芒，是格格不入的。而事實上，只有真正通過意義深長的復(fù)調(diào)，才能到達(dá)樂隊音響奇跡的頂峰。假如一首管弦樂曲的中、下聲部進行不佳或者說，僅僅是平淡無味這種樂曲聽來就難免生硬，永遠(yuǎn)不會有充實而洪亮的音響；而這種豐滿的音響是要通過第二管樂器、第二小提琴、中提琴、大提琴與低音提琴同樣熱烈參與，給優(yōu)美曲折的旋律線條以生命，才能獲致的。這也就是《特里斯坦》與《名歌手》以及為小型樂隊所寫的《齊格弗里德牧歌》（Siegfried Idyll ）那種前所未聞、奇妙如詩的音響的秘密所在。至于柏遼茲以他出眾的音感為基礎(chǔ)而建立的管弦樂戲�。∣rchesterdrama）以及韋伯與李斯特的總譜（其中每位大師都是偉大的管弦樂詩人和調(diào)色家，各有專長），由于強調(diào)色彩的脆性（Sprdigkeit）、伴奏樂器和中間聲部的旋律獨立性，因而沒有得到作曲家的重視。這樣也就無法使指揮傾心地投入工作，這一點，卻是使樂隊各聲部互相襯托，使整個樂隊演奏得熱力均勻而透徹所絕對必要的。

一般十分強調(diào)這一事實：和近代樂隊的創(chuàng)始人柏遼茲相較，作為近代樂隊的完成者瓦格納的進步之處，完全在于后者在詩與樂思方面具有較深刻的內(nèi)容。但是，還有三個基本上屬于技術(shù)性的因素。這三個因素之所以值得特別強調(diào)（當(dāng)然應(yīng)該始終有一定的保留），是由于它們?yōu)橥吒窦{思想在現(xiàn)代樂隊中所表現(xiàn)的那種完美形態(tài)創(chuàng)造了條件。

這些因素是：第一，極豐富的復(fù)調(diào)體裁的運用；第二，活塞圓號的發(fā)明與采用，這在極大的程度上使第一點成為可能；第三，將迄今為止只敢用于協(xié)奏曲中的獨奏樂器的高度技巧，也用于所有的樂隊樂器中（貝多芬雖然在他的交響樂中還沒有這種要求，但在最后的弦樂四重奏里確已有這種要求了）。

因此，我就自然而然地從頭到尾采用瓦格納的譜例，作為我對本書的補充了。這些總譜意味著自從柏遼茲以來在配器藝術(shù)上唯一重要的進步。也正是由于這一點，我愿竭力向讀者提出這一勸告：要極其慎重地來從事這方面的學(xué)習(xí)。一般說來，水平較高的讀者，應(yīng)先將《羅恩格林》（Lohengrin ）總譜作為典型教材；只有最徹底地將這部總譜學(xué)習(xí)完畢以后，才能進一步學(xué)習(xí)《特里斯坦》與《名歌手》中的復(fù)調(diào)音樂，才能進入《尼伯龍根的指環(huán)》（Der Ring des Nibelungen）中的神話世界。從美學(xué)觀點出發(fā)，《羅恩格林》在管樂上的處理意味著前所未有的真正完美的頂峰。在這里，第一次編入木管樂器組的所謂第三木管樂器（英國管和低音單簧管），業(yè)已做多種多樣的音響組合，運用得很有變化。第二、三、四圓號以及小號與長號聲部已經(jīng)形成對位性的獨立聲部。對一切旋律聲部作強有力的重復(fù)，是瓦格納的一大特征；他的這種用法，具有明確的目的性；其音響效果所達(dá)到的優(yōu)美意境，至今還令人驚羨不已。這里，我勸讀者要特別注意學(xué)習(xí)第二幕開始時奧特魯與臺拉蒙的一場和愛爾莎在陽臺上出現(xiàn)時管樂器的美妙段落，以及愛爾莎赴大教堂時的婚禮行列場面和第二幕結(jié)尾處，瓦格納竟能那樣成功地使樂隊發(fā)出管風(fēng)琴似的音響，甚至使這些音響聽來勝于樂器之王（指管風(fēng)琴譯注）。

而對初學(xué)作曲和配器技巧的人，又必須極其嚴(yán)肅地提出這一警告：他現(xiàn)在是第一次在管弦樂海洋的波濤里作游泳的嘗試。對柏遼茲和瓦格納的管弦樂效果，不應(yīng)加以濫用。這些大師之所以使樂隊產(chǎn)生有力而少有的音響效果，是為了借此表達(dá)嶄新而偉大的詩意和情感，是為了刻畫自然形象，給以音樂生命。初學(xué)者不應(yīng)使它庸俗化，把它貶低為兒戲。我力勸有志于管弦樂寫作的人，個個要先創(chuàng)作一些弦樂四重奏曲，以此開始他的創(chuàng)作活動。他必須就這些四重奏曲來征求第一和第二小提琴、中提琴和大提琴演奏者的意見。如果這四位好心的演奏者說：對，你這些曲子寫得很好，適合于這些樂器，勻稱、可歌。那么，他就可以進一步實現(xiàn)他創(chuàng)作管弦樂的渴望了（最好也還是從小型樂隊開始）。反之，寧可重新開始。最后，到了這位有志的青年作曲家感覺非為大型樂隊創(chuàng)作不可的時候，他應(yīng)當(dāng)拿瓦格納的十一部（歌�。┛傋V來相互比較。這時他會發(fā)現(xiàn)：每部作品有它自己的樂器編制和配器風(fēng)格，用最簡練的方式來表現(xiàn)一定的內(nèi)容，手法運用得恰如其分；這種難能可貴的節(jié)制精神貫穿在他所有的作品之中。在另一方面，這位青年要以下述事例作為對自己的警戒。一次，一位當(dāng)代作曲家將一部喜劇序曲的總譜拿給我看。在總譜里，他濫用了四支尼伯龍根大號，使它們和其余的銅管樂器一同吹出一種最輕快的舞蹈節(jié)奏，而目的僅僅是為了加強全奏。我驚駭之余，詢問作者：瓦格納以高度的智慧和確切的想象所發(fā)明的這種大號，是用來刻畫尼伯龍根（神話中的地下侏儒譯者）的黑暗世界的�，F(xiàn)在，在您的這首興高采烈的喜劇序曲里，它們的作用到底是什么呢？不料，他竟泰然自若地回答說：對不起，如今任何較大的樂隊都有大號。既然有了，那我為什么不將它們一起都寫進去呢？于是，我只好沉默，不禁想：這個人真是無可救藥的了。

理查德?施特勞斯

1904年圣誕節(jié)于柏林