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波德萊爾美學(xué)論文選 《波德萊爾美學(xué)論文選》精選波德萊爾的文藝批評(píng)論著二十七篇,內(nèi)容涉及詩歌、小說、戲劇、繪畫、雕塑、音樂諸領(lǐng)域,基本上囊括了其美學(xué)思想的方方面面。波德萊爾具有相當(dāng)精細(xì)的鑒賞力,突出地反映了時(shí)代思潮的更迭,既上承浪漫主義傳統(tǒng),又蘊(yùn)含現(xiàn)代主義新觀念的萌發(fā)。 出版說明
“外國文藝?yán)碚搮矔钡倪x題為上世紀(jì)五十年代末由當(dāng)時(shí)的中國科學(xué)院文學(xué)研究所組織全國外國文學(xué)專家數(shù)十人共同研究和制定,所選收的作品,上自古希臘、古羅馬和古印度,下至二十世紀(jì)初,系各歷史時(shí)期及流派最具代表性的文藝?yán)碚撝,是二十世紀(jì)以前文藝?yán)碚撟髌返木A,曾對(duì)世界文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過重大影響。該叢書曾列入國家“七五”“八五”出版計(jì)劃,受到我國文化界的普遍關(guān)注和歡迎。 進(jìn)入新世紀(jì)以來,隨著各學(xué)科學(xué)術(shù)研究的深入發(fā)展,為滿足文藝?yán)碚摻绲钠惹行枨,人民文學(xué)出版社決定對(duì)這套叢書的選題進(jìn)行調(diào)整和充實(shí),并將選收作品的下限移至二十世紀(jì)末,予以繼續(xù)出版。
人民文學(xué)出版社編輯部 二〇二二年一月 譯 本 序 越來越多的法國文學(xué)研究者認(rèn)為,詩人波德萊爾是一位比批評(píng)家圣伯夫還要偉大的批評(píng)家。亨利·勒麥特說他是法國“十九世紀(jì)最大的藝術(shù)批評(píng)家”亨利·勒麥特:《波德萊爾以來的詩歌》,第22頁,Armand Colin 1968年版。,安多尼·亞當(dāng)則斷言:“從他(指波德萊爾——譯者注)的批評(píng)文字看,他遠(yuǎn)比圣伯夫更有把握成為十九世紀(jì)最大的批評(píng)家!卑捕嗄·亞當(dāng):《法國文學(xué)史》,第2卷第156頁,Larousse 1968年版。 許多偉大的作家同時(shí)也是偉大的批評(píng)家,這是文學(xué)史上的事實(shí);然而,當(dāng)波德萊爾說“一切偉大的詩人本來注定了就是批評(píng)家”見本書第513頁。、保爾·瓦萊里說“任何真正的詩人都必然是一位頭等的批評(píng)家”見《保爾·瓦萊里全集》第1卷第1335頁,七星文庫版。的時(shí)候,就不僅僅是確認(rèn)了一樁事實(shí),而是表明文學(xué)觀念發(fā)生了一種變化。波德萊爾不再用柏拉圖的“靈感說”和“迷狂說”來解釋詩歌的創(chuàng)作了,“從心里出來的詩”在他那里得到的是嘲笑和鄙;相反,用瓦萊里的話說,他是“把批評(píng)家的洞察力、懷疑主義、注意力和推理能力與詩人的自發(fā)的能力結(jié)合在一個(gè)人身上”見《保爾·瓦萊里全集》第1卷第604頁,七星文庫版。,即詩人和批評(píng)家一身而二任。這是對(duì)盛極而衰的浪漫主義的修正與反撥。 波德萊爾生于一八二一年,于四十年代初步入文壇,是時(shí)浪漫主義的“廟堂出現(xiàn)了裂縫”轉(zhuǎn)引自安德烈·費(fèi)朗著《波德萊爾的美學(xué)》第77頁,AGNizet版。,古典主義有回潮之勢(shì),唯美主義已打出了旗幟,現(xiàn)實(shí)主義尚在混亂之中!皞ゴ蟮膫鹘y(tǒng)業(yè)已消失,而新的傳統(tǒng)尚未形成”見本書第271頁。,這是一個(gè)流派蜂起、方生方死的時(shí)代,既是新與舊更替的交接點(diǎn),又是進(jìn)與退匯合的旋渦。波德萊爾正是站在這樣一個(gè)十字路口上,顧前觀后,繼往開來。他不僅是詩歌創(chuàng)作上的伊阿諾斯伊阿諾斯,羅馬神話中的兩面神,能知過去未來。,也是文藝批評(píng)上的伊阿諾斯。他的文藝思想在時(shí)代思潮的沖突中形成,又反映了時(shí)代思潮的變化,有卓見,也有謬誤,豐富復(fù)雜,充滿矛盾。其中既有傳統(tǒng)的觀念,又蘊(yùn)藏著創(chuàng)新的因素;既表現(xiàn)出繼承性,又顯露出獨(dú)創(chuàng)性,成為后來許多新流派的一個(gè)雖遙遠(yuǎn)卻有跡可尋的源泉。 波德萊爾是一位創(chuàng)作伊始就具備了一套明確完整的理論的作家。他發(fā)表《給青年文人的忠告》一文時(shí)年僅二十五歲,那種過來人的口吻使人以為他早已著作等身,其實(shí),此時(shí)波德萊爾的著作目錄上只有四五篇短小的書評(píng)、一本薄薄的畫評(píng)和為數(shù)不多的幾首十四行詩。波德萊爾同時(shí)表現(xiàn)出了創(chuàng)作的才能和批評(píng)的才能,他的批評(píng)活動(dòng)的范圍之廣令人驚訝,舉凡詩歌、小說、戲劇、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈,他都發(fā)表過富有獨(dú)創(chuàng)性的見解。他并未寫出系統(tǒng)的理論著作,他的思想和觀點(diǎn)散見于大量的畫評(píng)、書評(píng)、函札和詩篇之中。他的文學(xué)批評(píng)方面的文章匯編成集,題為《浪漫派的藝術(shù)》,藝術(shù)批評(píng)方面的文字則以《美學(xué)珍玩》為題面世。他認(rèn)為:“現(xiàn)代詩歌同時(shí)兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術(shù)、嘲世哲學(xué)和分析精神的特點(diǎn),不管修飾得多么得體、多么巧妙,它總是明顯地帶有取之于各種不同的藝術(shù)的微妙之處。”見本書第123頁。“對(duì)于一幅畫的評(píng)述不妨是一首十四行詩或一首哀歌!币姳緯196頁。所以,在他看來,詩可以論畫,畫也可以說詩,詩畫雖殊途而同歸,他的文論和畫評(píng)也因此而水乳交融、渾然一體。 “什么叫詩?什么是詩的目的?就是把善同美區(qū)別開來,發(fā)掘惡中之美,讓節(jié)奏和韻腳符合人對(duì)單調(diào)、勻稱、驚奇等永恒的需要;讓風(fēng)格適應(yīng)主題、靈感的虛榮和危險(xiǎn),等等!边@是波德萊爾為《惡之花》草擬的“序言”見《波德萊爾全集》第1卷第182頁,七星文庫版。中的話,如果再加上應(yīng)和論和想象論,就可以被視為他的完整的美學(xué)原則了。 一切文藝創(chuàng)作活動(dòng)的根本出發(fā)點(diǎn)是文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)世界(人的主觀世界也是一種現(xiàn)實(shí)世界)和非現(xiàn)實(shí)世界(例如想象世界、中國文論中所謂的“意境”、王國維所說的“造境”之境)的關(guān)系,以及作家對(duì)這種關(guān)系的感受和認(rèn)識(shí)。波德萊爾認(rèn)為“世界是一個(gè)復(fù)雜而不可分割的整體”見本書第505頁。,“我們的世界只是一本象形文字的字典”見《波德萊爾全集》第2卷第59頁,七星文庫版。。表現(xiàn)周圍世界的真實(shí)是小說的目的,而不是詩的目的。“詩的最偉大、最高貴的目的”見本書第183頁。是美,詩要表現(xiàn)的是“純粹的愿望、動(dòng)人的憂郁和高貴的絕望”見本書第187頁。。詩人要“深入淵底,地獄天堂又有何妨,到未知世界的底層發(fā)現(xiàn)新奇”引自《惡之花》第二十一首《獻(xiàn)給美的頌歌》。,要“翱翔在人世之上,輕易地了解那花兒和無語的萬物的語言”引自《惡之花》第三首《高翔遠(yuǎn)舉》。。與小說所表現(xiàn)的真實(shí)相比,“詩表現(xiàn)的是更為真實(shí)的東西,即只在另一個(gè)世界是真實(shí)的東西”見《波德萊爾全集》第2卷第59頁,七星文庫版。。波德萊爾并不否認(rèn)“我們的世界”的真實(shí)性,但是他認(rèn)為在“我們的世界”的后面存在著“另一個(gè)世界”,那是更為真實(shí)的東西,是上帝根據(jù)自己和天堂的形象創(chuàng)造和規(guī)定的,而詩人之所以為詩人,乃是因?yàn)樗?dú)具只眼,能夠讀懂這部“象形文字的字典”。所謂“讀懂”,就是勘破世界的整體性和世界的相似性,其表現(xiàn)是自然中的萬物之間、自然與人之間、人的各種感官之間、各種藝術(shù)形式之間,相互有著隱秘的、內(nèi)在的、應(yīng)和的關(guān)系,而這種關(guān)系是發(fā)生在一個(gè)統(tǒng)一體之中的。波德萊爾在著名的十四行詩《應(yīng)和》中,集中地、形象地表達(dá)了這種理論: 應(yīng)和 自然是座廟宇,那里活的柱子, 有時(shí)吐出了模模糊糊的話音; 人從那里過,穿越象征的森林, 森林用熟識(shí)的目光將他注視。
如同悠長的回聲遙遙地匯合 在一個(gè)混沌深邃的統(tǒng)一體中 廣大浩渺好像黑夜連著光明—— 芳香、顏色和聲音在互相應(yīng)和。
有的芳香新鮮若兒童的肌膚, 柔和如雙簧管,青翠如綠草場(chǎng), ——?jiǎng)e的則朽腐、濃郁,涵蓋了萬物,
像無極無限的東西四散飛揚(yáng), 如同龍涎香、麝香、安息香、乳香 那樣歌唱精神與感覺的激昂。這首詩被稱為“象征派的憲章”見羅貝爾-博努瓦·舍里克斯著《惡之花詮釋》,第31頁。,內(nèi)容非常豐富,影響極為深遠(yuǎn)。它首先以一種近乎神秘的筆調(diào)描繪了人同自然的關(guān)系。自然界中的萬事萬物都是彼此聯(lián)系的,以種種方式顯示著各自的存在,它們互為象征,組成了一座象征的森林,并向人發(fā)出信息,然而,這種信息是模模糊糊的,不可解的,唯有詩人才能心領(lǐng)神會(huì);而且,人與自然的這種交流,縱然有“熟識(shí)的目光”作為媒介,卻并不是隨時(shí)隨地可以發(fā)生的,只是“有時(shí)”而已,只有詩人才可能有機(jī)會(huì)洞察這種神秘的感應(yīng)和契合,深入到“混沌而深邃的統(tǒng)一體中”,從而達(dá)到“物我一致”的境界。其次,這首詩揭示了人的各種感官之間的相互應(yīng)和的關(guān)系,聲音可以使人看到顏色,顏色可以使人聞到芳香,芳香可以使人聽到聲音,聲音、顏色、芳香都可以互相溝通,也就是說,聲音可以訴諸視覺,顏色可以訴諸嗅覺,芳香可以訴諸聽覺,而這一切又都是在世界這個(gè)統(tǒng)一體中進(jìn)行的。各種感官的作用彼此溝通,是一種心理和生理的現(xiàn)象,在我國古典詩文中也并不鮮見,但那往往是作為一種修辭的手段來使用的;波德萊爾則不然,他將其作為全部詩歌創(chuàng)作的理論基礎(chǔ),并由此而認(rèn)為人與自然、精神與物質(zhì)、形式與內(nèi)容、各種藝術(shù)之間都存在著這種應(yīng)和的關(guān)系。所以,他寫道:“斯威登堡早就教導(dǎo)我們說天是一個(gè)很偉大的人,一切,形式、運(yùn)動(dòng)、數(shù)、顏色、芳香,在精神上如同在自然上,都是有意味的、相互的、交流的、應(yīng)和的。”見本書第89頁。他諷刺那些“宣過誓的現(xiàn)代的美學(xué)教授”“關(guān)在(他那)體系的令人眼花繚亂的堡壘里,咒罵生活和自然”,并且明確指出:“他忘記了天空的顏色、植物的形狀、動(dòng)物的動(dòng)作和氣味,他的手指痙攣,被筆弄成癱瘓,再也不能靈活地奔跑在應(yīng)和的廣闊鍵盤上了!”見本書第326頁。因此,應(yīng)和論雖然帶有神秘主義的色彩,卻使波德萊爾一刻也不脫離現(xiàn)實(shí)的客觀世界,使他致力于解讀自然這部“詞典”,并使他能夠抓住“那種奇妙的時(shí)刻”:“那是大腦的真正的歡樂,感官的注意力更為集中,感覺更為強(qiáng)烈;蔚藍(lán)的天空更加透明,仿佛深淵一樣更加深遠(yuǎn);其音響像音樂,色彩在說話,香氣述說著觀念的世界!币姳緯345頁。在波德萊爾看來,藝術(shù)是“自然和藝術(shù)家之間的一種搏斗,藝術(shù)家越是理解自然的意圖,就越是容易取得勝利”見本書第234頁。。所謂“理解自然的意圖”,就是“到未知世界的底層發(fā)現(xiàn)新奇”,“翱翔在人世之上,輕易地了解那花兒和無語的萬物的語言”。 應(yīng)和的理論并非波德萊爾首創(chuàng),瑞士學(xué)者羅貝爾-博努瓦·舍里克斯認(rèn)為,這種理論古已有之,上溯可至古希臘的柏拉圖、普洛丁和中世紀(jì)的神學(xué)家,近世則在浪漫派作家拉馬丁、雨果、巴爾扎克諸人的創(chuàng)作中留下蹤跡見《惡之花詮釋》第32—36頁。。我們從波德萊爾的言論中可以看出,他是融會(huì)了十八世紀(jì)瑞典哲學(xué)家斯威登堡的神秘主義、十八世紀(jì)德國作家霍夫曼的“應(yīng)和論”、十九世紀(jì)法國空想社會(huì)主義者傅立葉的“相似論”,將其寫入一首精美的十四行詩中,用創(chuàng)作和批評(píng)的實(shí)踐具體地、形象地發(fā)展了這一理論,從而開始了一種新的創(chuàng)作方法,直接為后來的象征派提供了理論和創(chuàng)作的依據(jù)。正如法國著名的波德萊爾研究者讓·波米埃指出的那樣:“分散在小說家的作品中的這些思辨在詩人的手上被濃縮了。充滿激情的創(chuàng)作使巴爾扎克無暇進(jìn)行反復(fù)的、深入的思考,要由波德萊爾更專門地將這種神秘主義的理論應(yīng)用于詩和美術(shù),同時(shí)也使之處于一種既擅長抽象又擅長造型的天才的控制之下。”見《波德萊爾的神秘主義》第155頁,日內(nèi)瓦1967年版。根據(jù)波德萊爾的應(yīng)和論,詩人的地位和使命也就大大改變了。在浪漫派那里,詩人擔(dān)負(fù)著引導(dǎo)人類走向進(jìn)步和光明的精神導(dǎo)師的使命;而在波德萊爾看來,詩人雖然仍具有崇高的地位,卻不再是以引導(dǎo)人類為己任了。他雖然仍是先知先覺者,卻不屑為人類社會(huì)的進(jìn)步鼓吹了,他最高貴的事業(yè)是化腐朽為神奇,“你給我污泥,我把它變成黃金”見《波德萊爾全集》第1卷第192頁,七星文庫版。,“發(fā)掘惡中之美”,把這隱藏在感官世界后面的、事物內(nèi)部的應(yīng)和關(guān)系揭示給世人,因?yàn)檫@種關(guān)系,非詩的眼睛是看不見的。他說:“一切都是象形的,而我們知道,象征的隱晦只是相對(duì)的,即對(duì)于我們心靈的純潔、善良的愿望和天生的辨別力來說是隱晦的;那么,詩人如果不是一個(gè)翻譯者、辨認(rèn)者,又是什么呢?”見本書第89頁。面對(duì)自然這部象形文字的字典,詩人再也不能滿足于“摹寫自然”,不能使作品只成為“一面不思想,只滿足于反映行人的鏡子”見本書第308頁。,而應(yīng)該求助于暗示,“某種富有啟發(fā)性的巫術(shù)”見本書第73頁。。對(duì)藝術(shù)家來說,“問題不在于模仿,而在于用一種更單純更明晰的語言來說明”見本書第234頁。。總之,詩不能滿足于狀物寫景、復(fù)制自然,而應(yīng)該深入到事物的內(nèi)部,透過五光十色的表面現(xiàn)象,表現(xiàn)其各方面的聯(lián)系,簡言之,詩不應(yīng)描繪,而應(yīng)表現(xiàn),表現(xiàn)的當(dāng)然也不再是一片風(fēng)景、一件事物、一種感情,而是詩人在某一形象面前所進(jìn)行的以直覺為出發(fā)點(diǎn)的思索和聯(lián)想。 波德萊爾的應(yīng)和論的哲學(xué)基礎(chǔ)是唯心主義的神秘主義,導(dǎo)致了詩的超脫和晦澀,然而,由于這種理論具有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù),特別是它強(qiáng)調(diào)了詩人的想象力和洞察力,又使詩擺脫了單純的、表面的現(xiàn)象描繪和膚淺的、暫時(shí)的感情抒發(fā),從而開拓了詩的領(lǐng)域,加強(qiáng)了詩的表現(xiàn)力。我們讀波德萊爾的《惡之花》,只覺得它深刻,而并不感到它晦澀,這是因?yàn)樗幕孟蟆笆菑淖匀恢刑釤挸鰜淼摹。是?duì)“記憶中擁塞著的一切材料進(jìn)行分類,排隊(duì)”,用“強(qiáng)制的理想化”使之“變得協(xié)調(diào)”見本書第439頁。,也就是說,詩人的眼睛所看到的幻景“不是黑夜中的雜物堆積場(chǎng),而是產(chǎn)生于緊張的沉思”見本書第382頁。。應(yīng)和論的發(fā)展和實(shí)踐,是波德萊爾對(duì)法國詩的巨大貢獻(xiàn),其結(jié)果不是某種新的表現(xiàn)手法,也不是某種新的修辭手段,而是一種新的創(chuàng)作方法。波德萊爾不是象征主義運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人,但他的確是名副其實(shí)的始作俑者。 詩是否具有某種實(shí)用的目的?是否具有某種社會(huì)的功用?這個(gè)自古以來就糾纏著詩人和理論家的頭腦的問題,在浪漫主義運(yùn)動(dòng)的后期變得更為尖銳。在這個(gè)問題上發(fā)生的疑問,表明了浪漫派詩人隨著政治上的失望而在創(chuàng)作上逃避現(xiàn)實(shí)的傾向。波德萊爾在這個(gè)問題上的態(tài)度,典型地說明了這種變化。一八五一年之前,他對(duì)政治的變遷寄予了某種希望,在一八四八年革命中,曾以相當(dāng)積極的態(tài)度在街壘上戰(zhàn)斗,或辦革命的報(bào)紙。這時(shí),他對(duì)上述問題給予了相當(dāng)肯定的回答。他認(rèn)為,寫詩不是為了詩人自己的樂趣,而是為了公眾的樂趣。他在《一八四六年的沙龍》卷首的“告資產(chǎn)者”中公開申明:這本書“自然是獻(xiàn)給你們”資產(chǎn)者的,“因?yàn)槿魏我槐緯,如果不?duì)擁有數(shù)量和智力的大多數(shù)人說話,都是一本愚蠢的書”見本書第195頁。。他表示贊同司湯達(dá)的話:“繪畫不過是組織起來的道德而已!彼①澒と嗽娙似ぐ·杜邦,說他的成功主要是“由于公眾的感情,詩成了這種感情的征兆,詩人則傳播了這種感情”。他喜歡那種“與同時(shí)代的人們進(jìn)行經(jīng)常的交流”的詩人,他們“站在人類圈的某一點(diǎn)上,把(他)接到的人的思想在振動(dòng)得更富有旋律的同一條線上傳達(dá)出去”。他嘲笑“為藝術(shù)而藝術(shù)”是“幼稚的空想”,“由于排斥了道德,甚至常常排斥了激情,必然是毫無結(jié)果的”,并且斷言:藝術(shù)與道德和功利是不可分割的見本書第24、25頁。。這時(shí),波德萊爾所說的道德,主要是對(duì)人類前途的“樂觀主義”,“對(duì)人性善的無限信任”,“對(duì)自然的狂熱的愛”,“對(duì)人類的愛”以及對(duì)窮苦民眾的深切同情。但是,一八四八年革命失敗,特別是一八五一年路易·波拿巴政變之后,波德萊爾放棄了本來就十分模糊的政治信念,脫離了那些具有共和思想的朋友們,加之受到美國作家愛倫·坡的啟發(fā)和影響,便對(duì)上述問題給予了不同的回答,更偏重于形式的方面。他說:“詩除了自身之外并無其他目的;它不可能有其他目的,除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩之外,沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于詩這個(gè)名稱的!币姳緯186頁!霸娛亲宰愕,詩是永恒的,從不需要求助于外界!币姳緯97頁。他在一八五七年七月九日給母親的信中說:“我一貫認(rèn)為文學(xué)和藝術(shù)追求一種與道德無涉的目的,構(gòu)思和風(fēng)格的美于我足矣!币姟恫ǖ氯R爾通信集》第1卷,七星文庫版。他對(duì)“許多人認(rèn)為詩的目的是某種教誨,它或是應(yīng)該增強(qiáng)道德心,或是應(yīng)該改良風(fēng)俗,或是應(yīng)該證明某種有用的東西”見本書第186頁。很不以為然,因?yàn)槊琅c真與善不是一回事,所謂“真善美不可分離”“不過是現(xiàn)代哲學(xué)胡說的臆造罷了”見本書第67頁。。因此,表現(xiàn)了美的藝術(shù)品本身就是道德的,它不必將真、善等作為自己追求的目的。這前后兩種觀點(diǎn)的不同,說明了政治態(tài)度的演變導(dǎo)致了文學(xué)觀念的演變。 但是,我們不應(yīng)該以一種絕對(duì)化的態(tài)度看待政治態(tài)度和文學(xué)觀念之間的關(guān)系,也不應(yīng)該夸大前者對(duì)后者的影響。即以波德萊爾而論,他的前后兩種觀點(diǎn)的對(duì)立僅僅是表面的,實(shí)際上,他在脫離政治之后,并未從根本上否定先前的觀點(diǎn)。他否定的是資產(chǎn)階級(jí)的以善為內(nèi)容的說教,而肯定了以惡為內(nèi)容的揭露和批判,這是在另一個(gè)意義上肯定了詩歌的社會(huì)功用。因此,當(dāng)有人指責(zé)福樓拜的《包法利夫人》沒有對(duì)惡進(jìn)行指控時(shí),他可以斷然拒絕這種指責(zé),說:“真正的藝術(shù)品不需要指控。作品的邏輯足以表達(dá)道德的要求,得出結(jié)論是讀者的事!币姳緯53頁。他還這樣提醒讀者:“應(yīng)該按本來面目描繪罪惡,要么就視而不見。如果讀者自己沒有一種哲學(xué)和宗教指導(dǎo)閱讀,那他活該倒霉!币姳緯38頁。事實(shí)上,他也的確特別強(qiáng)調(diào)了發(fā)表于一八五七年的《惡之花》的道德意義,同時(shí),他把更多的注意力放在詩的形式方面。他堅(jiān)決認(rèn)為,如果以思想比形式更重要為借口而忽略形式,“結(jié)果是詩的毀滅”見本書第98頁。。 波德萊爾在發(fā)表于一八五七年的一篇文章中這樣寫道:“請(qǐng)聽明白,我不是說詩不淳化風(fēng)俗,其最終的結(jié)果不是將人提高到庸俗的利害之上;如果是這樣的話,那顯然是荒謬的。我是說如果詩人追求一種道德目的,他就減弱了詩的力量;說他的作品拙劣,亦不冒昧。詩不能等同于科學(xué)和道德,否則詩就會(huì)衰退和死亡;它不以真實(shí)為對(duì)象,它只以自身為目的!币姳緯186頁。這段話表明,他不是反對(duì)詩所產(chǎn)生或具有的道德的作用和功利的效果,他反對(duì)的是為了說教的目的而寫詩,因此,他可以對(duì)自己的作品發(fā)表兩種不同的看法,既是矛盾的,又是一致的。例如對(duì)《惡之花》,他一方面可以說人們會(huì)從中引出“高度的道德”見《波德萊爾全集》第1卷第193頁,七星文庫版。,另一方面又可以說“這本書本質(zhì)上是無用的,絕對(duì)地?zé)o邪,寫作它除了娛樂和鍛煉我對(duì)于克服障礙的興趣外別無其他目的”見《波德萊爾全集》第1卷第181頁,七星文庫版。。說到底,波德萊爾要求的是“寓教于詩,不露痕跡”。他主張道德要“無形地潛入詩的材料中,就像不可稱量的大氣潛入世界的一切機(jī)關(guān)之中。道德并不作為目的進(jìn)入這種藝術(shù),它介入其中,并與之混合,如同融進(jìn)生活本身之中。詩人因其豐富而飽滿的天性而成為不自愿的道德家”見本書第92頁。。波德萊爾之所以反對(duì)說教,是因?yàn)樗J(rèn)為說教會(huì)破壞“詩的情緒”。他把“詩的情緒”的對(duì)立面叫作“顯示的情緒”,如科學(xué)和道德等,“顯示的情緒是冷靜的、平和的、無動(dòng)于衷的,會(huì)弄掉詩人的寶石和花朵,因此它是與詩的情緒對(duì)立的”見本書第68、168、187頁。。由此可見,波德萊爾所強(qiáng)調(diào)的是詩所以為詩的特點(diǎn),他的許多近似唯美主義的觀點(diǎn)多半是出于這種考慮。因此,我們可以說波德萊爾有形式主義的傾向,卻不能說他是個(gè)形式主義者,不能把他的觀點(diǎn)等同于泰奧菲爾·戈蒂耶的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美派觀點(diǎn)。他的許多強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、強(qiáng)調(diào)形式、強(qiáng)調(diào)詩與其他表現(xiàn)方式的區(qū)別的言論,多半是出于匡正時(shí)弊的目的,因?yàn)樗麑?duì)許多人把詩拿來當(dāng)成說教的工具不滿。他的《論泰奧菲爾·戈蒂耶》發(fā)表之后,引起許多人的責(zé)難,為此,他給維克多·雨果寫了一封信解釋了自己的意圖:“我熟諳您的作品,您的那些序言表明,我越過了您關(guān)于道德與詩的聯(lián)系所陳述的一般理論。但是,在這種人們被一種厭惡的感情弄得遠(yuǎn)離藝術(shù)、被純粹功利的觀點(diǎn)弄得昏頭昏腦的時(shí)候,我認(rèn)為強(qiáng)調(diào)其對(duì)立面并無多大壞處。我可能說得過了一點(diǎn),但我是為了獲得足夠的效果!币姟恫ǖ氯R爾通信集》第1卷,七星文庫版。波德萊爾是不大相信雨果的詩歌理論的,但是這封信所表達(dá)的矯枉過正的意思卻是真誠的,既符合當(dāng)時(shí)詩壇的實(shí)際,又有他的《惡之花》為證。 總之,在詩的目的這個(gè)問題上,波德萊爾的態(tài)度是相當(dāng)矛盾的,總的傾向是越來越強(qiáng)調(diào)形式,但他也從來沒有否定詩的思想內(nèi)容,因此,針對(duì)當(dāng)時(shí)浪漫派詩人喜歡說空話、唱高調(diào)的流弊,他的觀點(diǎn)是有積極意義的。他打破當(dāng)時(shí)流行的真善美不可分割的觀念,雖然過分地強(qiáng)調(diào)了區(qū)別,而忽視甚至否定了它們之間的聯(lián)系,但對(duì)于沖擊資產(chǎn)階級(jí)的虛偽文學(xué)來說,仍然不失為一種積極的貢獻(xiàn)。
...... 技巧和規(guī)則所以重要,還因?yàn)樗鼈兎从沉巳藶榈呐。波德萊爾的美學(xué)觀念中的一個(gè)重要原則是重藝術(shù)(即人工)而輕自然。他認(rèn)為藝術(shù)是美的,是高于自然的,而自然是丑的,因?yàn)樗菦]有經(jīng)過人為的努力而存在的,所以與人類的原始罪惡有關(guān)系。自然使人由于本能的驅(qū)使而犯罪,相反,“一切美的、高貴的東西都是理性和算計(jì)的產(chǎn)物”,“美德”是“人為的、超自然的”,因此,他的結(jié)論是:“惡不勞而成,是自然的,前定的;而善則總是一種藝術(shù)的產(chǎn)物!币姳緯458頁。寫詩也是如此,嘔心瀝血作出來的詩,才可能是好詩;而自然流露的詩,所謂“從心里出來的詩”,他是不以為然的。因此,“心里有激情,有忠誠,有罪惡,但唯有想象里才有詩”見本書第70頁。。繪畫也不例外,“一處自然勝地只因藝術(shù)家善于置于其中的現(xiàn)時(shí)的感情才有價(jià)值”見本書第406頁。,所以,“想象力造就了風(fēng)景畫”見本書第410頁。。波德萊爾的這種重藝術(shù)輕自然的觀點(diǎn)顯然是打上了基督教原罪說的印記,但是從美學(xué)上看,卻是有錯(cuò)誤也有真理的,其錯(cuò)誤在于割斷了藝術(shù)與自然的關(guān)系,把兩者絕對(duì)地對(duì)立起來;其真理則在于指出和肯定了藝術(shù)的作用,即人對(duì)自然的加工和改造的作用。自然本身有美,也有丑,認(rèn)為順應(yīng)自然就是美,這種觀點(diǎn)也是片面的。波德萊爾反對(duì)藝術(shù)單純地模仿自然,也是直接與這種觀點(diǎn)相關(guān)聯(lián)的。同時(shí),波德萊爾所說的自然含義很廣,既包含大自然,也包含人們周圍的社會(huì)存在,甚至還有所謂人性等,因此,他的厭惡自然也具有反抗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的意思。當(dāng)然,說波德萊爾與人異趣,厭惡大自然的一切,那也有失公正,他的許多詩篇和畫評(píng)就是證明,而且他的早期文學(xué)評(píng)論恰恰是強(qiáng)調(diào)“真誠”和“自然”的。因此,對(duì)于波德萊爾的許多厭惡“單純的自然”的言論,應(yīng)該從他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的角度去看,而不應(yīng)該加以絕對(duì)化,夸大他的某些不正常的心理和過激的言辭。
譯者 一九八四年十二月 波德萊爾(1821-1867),法國最偉大的詩人之一,象征派詩歌先驅(qū),現(xiàn)代派文學(xué)的奠基人,1857年發(fā)表傳世之作《惡之花》。 目次
譯本序
評(píng)讓·德·法萊茲的《諾曼底故事集》和《趣聞逸事》 有才能的人如何還債 評(píng)L德·塞納維爾的《被解放的普羅米修斯》 給青年文人的忠告 評(píng)尚弗勒里的短篇小說 論皮埃爾·杜邦 正派的戲劇和小說 異教派 論《包法利夫人》 論泰奧菲爾·戈蒂耶 對(duì)幾位同代人的思考 一維克多·雨果 二奧古斯特·巴爾比埃 三瑪絲莉娜·代博爾德-瓦爾莫 四泰奧菲爾·戈蒂耶 五貝特呂斯·博雷爾 六艾杰西普·莫羅 七泰奧多爾·德·邦維爾 八皮埃爾·杜邦 九勒孔特·德·李勒 十居斯塔夫·勒瓦瓦瑟 評(píng)萊翁·克拉代爾的《可笑的殉道者》 評(píng)《悲慘世界》 埃德加·愛倫·坡的生平及其作品 再論埃德加·愛倫·坡 一首詩的緣起 一八四六年的沙龍 給資產(chǎn)者 一批評(píng)有什么用? 二什么是浪漫主義? 三論色彩 四歐仁·德拉克洛瓦 五論愛情題材和塔薩埃先生 六論幾位色彩家 七論典型和模特兒 八論幾位素描家 九論肖像畫 十論漂亮和公式化 十一論奧拉斯·韋爾內(nèi)先生 十二論折中主義和懷疑 十三論阿里·舍佛先生和感情的模仿者 十四論幾個(gè)懷疑派 十五論風(fēng)景畫 十六為什么雕塑使人厭倦? 十七論流派和工匠 十八論現(xiàn)代生活的英雄 論笑的本質(zhì)并泛論造型藝術(shù)中的滑稽 論幾位法國漫畫家 論幾位外國漫畫家 論一八五五年世界博覽會(huì)美術(shù)部分 一批評(píng)方法,論應(yīng)用于美術(shù)的現(xiàn)代進(jìn)步觀,活力的轉(zhuǎn)移 二安格爾 三歐仁·德拉克洛瓦 哲學(xué)的藝術(shù) 一八五九年的沙龍 一現(xiàn)代藝術(shù)家 二現(xiàn)代公眾和攝影 三各種能力的王后 四想象力的統(tǒng)治 五宗教畫,歷史畫,幻想畫 六肖像畫 七風(fēng)景畫 八雕塑 九結(jié)束語 現(xiàn)代生活的畫家 一美,時(shí)式和幸福 二風(fēng)俗速寫 三藝術(shù)家,上等人,老百姓和兒童 四現(xiàn)代性 五記憶的藝術(shù) 六戰(zhàn)爭的編年史 七隆重典禮和盛大節(jié)日 八軍人 九浪蕩子 十女人 十一贊化妝 十二女人和姑娘 十三車馬 畫家和蝕刻師 歐仁·德拉克洛瓦的作品和生平 理查·瓦格納和《湯豪舍》在巴黎
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