引 言

2019年10月，《帝國》（Empire）雜志采訪了正在英國為新片《愛爾蘭人》（The Irishman，2019）做宣傳的馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese），問及他對于正在席卷全球的漫威電影的看法。那不是電影，馬丁表示自己不會去看它們，老實(shí)說，我認(rèn)為它們接近于制作精良、演員盡力而為的主題公園，而不是人類試圖向他人傳達(dá)情感和心理體驗(yàn)的電影。

以漫威在今天年輕人中的熱度，大家可以想象這番話會激起什么樣的反應(yīng)。在漫威系列中擔(dān)任了重要角色的塞繆爾·杰克遜（Samuel L. Jackson）在評論斯科塞斯的話時說：電影就是電影。他那些東西，也不是所有人都喜歡的。年輕的漫威迷不知道馬丁·斯科塞斯在電影史中的泰斗地位，以《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》（Avengers: Endgame，2019）里滅霸對猩紅女巫的一句臺詞做成表情包，表達(dá)他們對斯科塞斯的嘲諷：我根本都不知道你是誰。

為了回應(yīng)漫威擁躉的激烈反擊，一個月后斯科塞斯在《紐約時報(bào)》（New York Times）上發(fā)表了一篇文章《我為什么說漫威電影不是電影》（I Said Marvel Movies Arent Cinema. Let Me Explain），更全面地闡釋自己對于電影應(yīng)該是什么的系統(tǒng)主張。電影是關(guān)于啟示的美學(xué)、情感和精神上的啟示。它是關(guān)于人物的關(guān)于人的復(fù)雜性和他們矛盾的、有時是悖謬的本質(zhì)，關(guān)于他們可以彼此傷害、彼此相愛以及突然面對自己的方式。

這場辯論把一個已經(jīng)日漸淡忘的話題重新帶到我們面前，那個曾經(jīng)在20世紀(jì)60年代被熱烈討論過的電影是什么和電影應(yīng)該是什么的問題現(xiàn)在似乎再一次被激活了。

電影從誕生之日起就伴隨著各種各樣的價值取向。從早期的蒙太奇電影詩電影，到20世紀(jì)60年代的長鏡頭理論作者電影，后來的吸引力電影，等等。這些認(rèn)知模型代表著不同時代、不同觀念下對于電影的認(rèn)知視角和主張。以好萊塢的經(jīng)典電影為例，它們推崇以邏輯因果相扣、跌宕起伏的情節(jié)構(gòu)建整體的戲劇性敘事。這一類模型的總結(jié)，我們可以很方便地在諸如《故事》（Story）、《救貓咪：電影編劇寶典》（Save The Cat! The Last Book on Screenwriting Youll Ever Need）等書籍中找到。克里斯托弗·沃格勒（Christopher Vogler）根據(jù)神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell，19041987）的《千面英雄》（The Hero with a Thousand Faces）提出的英雄的歷程故事模型就是一個例子；據(jù)美國電影學(xué)會（AFI）對100部代表美國電影文化主流的經(jīng)典電影的統(tǒng)計(jì)（截止到2008年1月1日前），95%的主流美國電影符合這個模型。

必須指出的是，任何模型都像是一張認(rèn)知地圖，它可以幫助你從某個角度理解世界，卻不能代替那個世界�？梢哉f任何模型都有其局限性，沒有一種模型可以解釋所有的事情。就像牛頓的經(jīng)典力學(xué)理論可以解釋我們的常識世界，卻不能解釋黑洞；相對論在宏觀的尺度上是成立的，但卻不能解釋量子糾纏。從上面的爭議來看，馬丁·斯科塞斯的好電影模型顯然和漫威不一樣，用他自己的話說，他對于電影的理解和漫威世界的距離像地球和半人馬座阿爾法星的距離一樣遙遠(yuǎn)。

當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)一個新的問題，用常規(guī)的理論卻不能圓滿地解釋它，比如我們在新出現(xiàn)的優(yōu)秀電影中發(fā)現(xiàn)了一些與傳統(tǒng)電影理論不相符的現(xiàn)象時，我們就需要一個新的認(rèn)知模型了。假如你喜歡馬丁·斯科塞斯的電影，同時又喜歡漫威電影，那么就需要一個能容納這兩個不同宇宙的電影認(rèn)知模型，就像漫威系導(dǎo)演詹姆斯·岡恩（James Gunn）那樣。在得知馬丁·斯科塞斯的評論后，岡恩說：馬丁·斯科塞斯是我喜歡的五位當(dāng)世導(dǎo)演之一，想當(dāng)初，有些人根本還沒看過他的《基督后的誘惑》（The Last Temptation of Christ，1988），便聲稱要做抗議，這讓我感到相當(dāng)憤慨。但是，他現(xiàn)在也是一樣，根本就沒看過我們這些電影，就下了斷語，這讓我想想就覺得傷心。…… 當(dāng)然，我還是會繼續(xù)熱愛斯科塞斯，我還是會繼續(xù)感激他對電影所做的獻(xiàn)，我仍對《愛爾蘭人》無比期待。

查理·芒格（Charlie Munger）說，要想成為一個有智慧的人，你不能只依靠一個模型，你得要好多個模型。我們注意到近些年來一些新出現(xiàn)的優(yōu)秀電影不完全符合傳統(tǒng)電影理論對好電影的描述，比如2015的《荒野獵人》（The Revenant）。瀏覽它的評論，你會發(fā)現(xiàn)很多都是在夸贊萊昂納多（Leonardo DiCaprio）充滿犧牲精神的表演和盧貝茲基（Emmanuel Lubezki）史詩般的攝影，但很多人對它獲得奧斯卡導(dǎo)演獎不以為然。對它的指責(zé)包括故事拖沓一部老套的復(fù)仇電影情節(jié)單薄無意義的痛苦色情秀（meaningless pain porn）、小李子一個人的電影，甚至有人指出果然奧斯卡不全是好電影的代名詞。

任何電影都會有批評的聲音。但對這部電影的批評卻像馬丁·斯科塞斯對漫威電影的批評一樣，與被批評的對象之間有一種模型不兼容的味道。我們注意到，不只是《荒野獵人》，近幾年出現(xiàn)的好幾部電影都在悄悄地使用一種與傳統(tǒng)敘事不完全相同的講故事方式。比如2017年《敦刻爾克》（Dunkirk），或者2019年的新片《1917》。這不是說它們沒有起伏跌宕的情節(jié)或人物糾葛、鮮明的主題，而是它們呈現(xiàn)的方式與以往的電影有一些微妙的不同。我們認(rèn)識到一些創(chuàng)作者在創(chuàng)作中關(guān)注的重點(diǎn)由傳統(tǒng)的人物、情節(jié)轉(zhuǎn)向了身體經(jīng)驗(yàn)和空間它們甚至不同于之前一些呈現(xiàn)視覺奇觀的電影，比如《泰坦尼克號》（Titanic，1997）、《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi，2012）。將這種敘事方式從傳統(tǒng)的模型中小心地剝離出來花了我們近兩年的時間，而對這種方式的覺察甚至在2013年觀看《地心引力》（Gravity，2013）的時候就開始了。

本書提出的境遇電影（Immersive Cinema）是一個全新的電影認(rèn)知模型。說它新是因?yàn)槲覀儎倓偫迩辶怂�在系統(tǒng)上的完整性，意識到它不僅僅是適用于某一部電影的創(chuàng)作手法。但它同樣源遠(yuǎn)流長，甚至可以追溯到電影的初生時代。比如在早期的奇觀電影、新現(xiàn)實(shí)主義電影、塔可夫斯基的電影中都可以尋覓到它的影子。我們前面說過不同的模型有不同的功能，境遇電影不是一個全面的、試圖揭示所有電影創(chuàng)作法則的大一統(tǒng)理論（好比牛頓定律），而是試圖理解某一類創(chuàng)作傾向的個性化視角，代表了我們對于一系列創(chuàng)作變化的系統(tǒng)性總結(jié)。您將會看到，我們在本書中對這種創(chuàng)作傾向秉持一種積極的態(tài)度，認(rèn)為它代表了目前電影中一個清新而明確的方向。正如前面提到過的詩電影作者電影一樣，境遇電影是一種主張、一種揚(yáng)棄，是對一種當(dāng)前電影創(chuàng)作取向的倡導(dǎo)。

本書將會系統(tǒng)地闡釋這一區(qū)別于傳統(tǒng)敘事電影的模型，以及它在創(chuàng)作中的應(yīng)用案例，分析它適用的類型及可能性。在分析和研究這種敘事傾向的時候，我們借鑒了媒介學(xué)和游戲研究的一些視角，以及視知覺理論、心流理論具身經(jīng)驗(yàn)等心理學(xué)的研究成果，甚至生物演化論的一些學(xué)說。但歸根結(jié)底，這不是一本單純的學(xué)術(shù)研究，而是一本試圖對創(chuàng)作觀念和方法產(chǎn)生幫助的書。盡管境遇電影和傳統(tǒng)創(chuàng)作理論（比如好萊塢經(jīng)典電影創(chuàng)作理論）有不一樣的視角，但它并不排斥對其他理論的使用。盡管詹姆斯·岡恩執(zhí)導(dǎo)的《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》（Guardians of the Galaxy，2014）不是馬丁·斯科塞斯欣賞的電影類型，但并不妨礙岡恩繼續(xù)喜歡《愛爾蘭人》。