第三章 小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展和討論


       新時(shí)期戲劇論爭(zhēng)內(nèi)容雖涉及戲劇理論和實(shí)踐的方方面面，但小劇場(chǎng)戲劇并未迎來(lái)新的發(fā)展，小劇場(chǎng)戲劇依然停留在探索的層面，與此同時(shí)，戲劇危機(jī)仍然存在，大劇場(chǎng)戲劇觀眾仍然在減少，全國(guó)戲劇演出團(tuán)體面臨巨大的生存壓力。


      20 世紀(jì) 90 年代，不少劇院都建成了專門的小劇場(chǎng)，如北京人民藝術(shù)劇院、 中央實(shí)驗(yàn)話劇院、中國(guó)青年藝術(shù)劇院等都建有自己的小劇場(chǎng)。此外，商業(yè)背景下民營(yíng)劇場(chǎng)也成立了不少，如牟森、孟京輝等人的“蛙實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”“戲劇車 間”“穿幫劇社”等。


      20 世紀(jì) 90 年代后，隨著小劇場(chǎng)戲劇獨(dú)立制作人的出現(xiàn)，小劇場(chǎng)戲劇開 始對(duì)降低成本、爭(zhēng)取觀眾、票房收入加以重視，有的制作人把小劇場(chǎng)戲劇作 為一種營(yíng)利手段，突出小劇場(chǎng)戲劇的娛樂(lè)功能，藝術(shù)探索的功能不可避免地 降到次要地位，這與大眾文化的興起不無(wú)關(guān)系。


大眾文化是以大眾傳播媒介（機(jī)械媒介和電子媒介）為手段按商品市場(chǎng) 規(guī)律去運(yùn)作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態(tài)。20 世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立和發(fā)展，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治和文化都參與了全球一體化的進(jìn)程，戲劇本身的文化商品屬性得到加強(qiáng)，娛樂(lè)性得到重視，大眾文化開始興起，勢(shì)頭迅猛，小劇場(chǎng)戲劇也迎來(lái)了新的發(fā)展和2化。


      在 20 世紀(jì) 80 年代的中國(guó)，以實(shí)驗(yàn)性為代表的形式革新的小劇場(chǎng)話劇曾有過(guò)短暫的繁榮，但一直沒(méi)有進(jìn)入大眾消費(fèi)領(lǐng)域。90年代以來(lái)，在大眾文化及消費(fèi)文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊下，人們對(duì)戲劇的關(guān)注度大大降低，戲劇危機(jī)進(jìn)一步顯現(xiàn)。另一方面，由于大眾文化的興起，小劇場(chǎng)戲劇開始呈現(xiàn)娛樂(lè)化、商業(yè)化傾向，某些方面也帶動(dòng)了小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展。丁羅2曾言：“到了 20 世紀(jì)90 年代，中國(guó)社會(huì)文化又面臨了一次空前的大轉(zhuǎn)型，它促使當(dāng)代戲劇發(fā)生極為深刻的2化。這種2化可以用三句話來(lái)概括：從精英文化到大眾文化的轉(zhuǎn)2；從審美文化向消費(fèi)文化的轉(zhuǎn)2；從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)化�！�


      在中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇史上，有“一次論爭(zhēng)”和“三次討論”與小劇場(chǎng)戲劇息息相關(guān)�！耙淮握摖�(zhēng)”是 20 世紀(jì) 80 年代中期的戲劇觀念論爭(zhēng)，此次論爭(zhēng)涉及戲劇理論的方方面面，不僅僅與小劇場(chǎng)戲劇有關(guān)�！叭�次討論”的內(nèi)容主要涉及小劇場(chǎng)戲劇，22次是 1989 年南京小戲劇節(jié)學(xué)術(shù)研討會(huì)，討論的相關(guān)文章主要集中于1991 年南京大學(xué)出版社出版的《小劇場(chǎng)戲劇研究》一書中；第二次是 1993 年中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇展暨國(guó)際研討會(huì)，相關(guān)討論文章集中于1996年文化藝術(shù)出版社出版的《中國(guó)話劇研究》（第 9 輯）中；第三次是“2000 年國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇節(jié)”的討論，相關(guān)文章見(jiàn)于 2002 年中國(guó)戲劇出版社出版的《小劇場(chǎng)戲劇論集》一書中。


 


22節(jié)　南京小劇場(chǎng)戲劇節(jié)


     20 世紀(jì) 90 年代戲劇的一個(gè)明顯標(biāo)志，就是隨著時(shí)代的發(fā)展，小劇場(chǎng)戲 劇出現(xiàn)了以往所未有的某些特征。丁羅2認(rèn)為與 80 年代相比，小劇場(chǎng)戲劇有了發(fā)展和2化：“一為以小劇場(chǎng)形式重新表現(xiàn)和闡釋的外國(guó)經(jīng)典和現(xiàn)代作品的 引入；二為其已形成一套策劃、籌資、宣傳、票房等經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的制作，而非過(guò)去那種單純的藝術(shù)‘創(chuàng)作’�！痹谖覈�(guó)小劇場(chǎng)戲劇的歷史上，可以看到每當(dāng) 戲劇的發(fā)展出現(xiàn)危機(jī)，需要進(jìn)行改革、探索新的方向時(shí)，小劇場(chǎng)戲劇便空前地活躍起來(lái)，以較大的規(guī)模相互呼應(yīng)，爭(zhēng)取和培養(yǎng)適合自己的新一代觀眾， 從而將戲劇推向一個(gè)新的歷史階段。


     1989 年 4 月，在南京舉辦了中國(guó)首屆小劇場(chǎng)戲劇節(jié)，參加者有全國(guó)10個(gè)院團(tuán)，上演劇目有《絕對(duì)信號(hào)》《童叟無(wú)欺》《屋里的貓頭鷹》《火神與秋女》 等 13 臺(tái)之多，同時(shí)還展開了理論研討，這是關(guān)于小劇場(chǎng)戲劇理論的一次全方位的討論。20 世紀(jì) 80 年代末南京小劇場(chǎng)戲劇節(jié)是一次有規(guī)模的小劇場(chǎng)戲劇會(huì)演，是新時(shí)期小劇場(chǎng)的22次集體亮相。一些演出的劇目在觀眾參與的形式和程度上進(jìn)行了探索，如《屋里的貓頭鷹》演出時(shí)讓觀眾帶上貓頭鷹面具， 穿上黑披風(fēng)，走進(jìn)暗屋子；《魔方》中“主持人”當(dāng)場(chǎng)采訪觀眾；在《愛(ài)情迪斯科》劇中，演員邀請(qǐng)觀眾下場(chǎng)跳舞等。


      1989 年南京小劇場(chǎng)戲劇節(jié)后的研討會(huì)上，有專家介紹了世界各國(guó)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的情況，更多的是對(duì)小劇場(chǎng)戲劇的來(lái)源、概念及其特質(zhì)的解釋和看法。


     首先，對(duì)小劇場(chǎng)戲劇概念的界定，尤其引起學(xué)界普遍關(guān)注。徐曉鐘先是說(shuō)明了小劇場(chǎng)戲劇帶來(lái)觀演方式的2化，然后界定了小劇場(chǎng)戲�。骸艾F(xiàn)在小劇 場(chǎng)的2化主要是觀演關(guān)系的2化、開拓。物質(zhì)空間的屬性帶來(lái)了觀演關(guān)系心 理空間屬性的2化。若給小劇場(chǎng)下個(gè)定義的話，是否可以說(shuō)，它是相對(duì)傳統(tǒng)的鏡框舞臺(tái)的大劇場(chǎng)而言的一種觀眾席與表演區(qū)比較貼近的、觀演空間靈活 多2的小型室內(nèi)劇場(chǎng)。主要特征是空，并非構(gòu)建一個(gè)固定的舞臺(tái)�！彼�認(rèn)為小劇場(chǎng)在空間結(jié)構(gòu)有四個(gè)特點(diǎn)：“流動(dòng)空間結(jié)構(gòu)有四個(gè)特點(diǎn)：（1）貼近；（2）參 與感；（3）交流；（4）觀劇心理十分活躍和興奮。” 馬蘭對(duì)于小劇場(chǎng)戲劇界定 著眼于“小”：“小劇場(chǎng)是指相對(duì)于傳統(tǒng)鏡框舞臺(tái)劇場(chǎng)（大劇場(chǎng)）而言的一種小型室內(nèi)劇場(chǎng)。在這種劇場(chǎng)里演出的戲劇稱小劇場(chǎng)戲劇”，和傳統(tǒng)大劇場(chǎng)進(jìn)行了比較。


      這些概念界定都涉及了小劇場(chǎng)戲劇因劇場(chǎng)“小”所帶來(lái)的觀演方式的改2。小劇場(chǎng)獨(dú)有的性能和建構(gòu)方式，使得劇目選擇、導(dǎo)表演舞臺(tái)形式和觀演空間關(guān)系的組合，都與物理空間“小”有著直接的關(guān)系。