閱讀一本沒有插畫的植物書，就像在看一本沒有地圖的地理書。

博物學家　約翰·雷（John Ray）

幾個世紀以來，原本用于自然科學研究的植物插畫蓬勃發(fā)展，儼然已躋身藝術殿堂。在法國國家圖書館不凡的館藏中，含有植物插畫的手抄本、版畫、繪畫、書籍和雜志也自然占有一席之地，我們從中精心挑選了100幅優(yōu)秀的植物插畫以供讀者賞析。通過這100幅插畫，讀者不僅可以對中世紀到現(xiàn)當代的植物插畫演變史一探究竟，還能夠了解到植物插畫收藏的多樣性。誠然，我們是帶著主觀色彩挑選的這100幅插畫，并且側重于選擇的是處于植物學史、藝術史與出版史交匯點的彩色插畫。

這100幅植物插畫載體多樣（如犢皮紙、普通紙張等）、技術多樣（如手繪、雕版印刷等）、來源多樣（希臘、波斯、印度、中國、日本，還有一些西方國家和阿拉伯國家等），其中不乏在某國國王、王子或富商贊助下繪制的昂貴之作，這些作品還曾作為珍品被皇室或私人收藏。隨著工業(yè)印刷技術的發(fā)展，直到19世紀，普通民眾才開始對這門藝術有所了解。

在彩色印刷工藝發(fā)明之前，插畫的上色一般由書商完成，購書者也可以自行描色，或者委托

專業(yè)人士處理。因此，插畫上色后的效果有天壤之別，有的工藝精湛，堪稱杰作，有的則是粗糙的涂抹之作。水粉由于覆蓋性強，可以完全掩蓋住底層的線條輪廓，所以經常被用于插畫上色。

插畫在顏色上也會呈現(xiàn)出不小的差異：例如，在《艾希施泰特園藝詞典》（Hortus Eystettensis）這本植物手抄本中，同一種花的顏色會由于標本不同而有些許差異。有的畫家比如皮埃爾 約瑟夫·雷杜德（Pierre-Joseph Redouté）會選擇重新對插畫進行手工修飾，有的畫家則會自己負責描色，比如瑪麗亞·西比拉·梅里安（Maria Sibylla Merian）和她的女兒，而實際上，插畫的上色工作也通常由女性完成。

顏色具有重要的科學價值，因為繪畫中通過顏色的差異可以將某些植物品種的花卉與果實區(qū)分開來。但是，當我們采下植物進行臨摹繪制時，植物顏色的新鮮度轉瞬即逝，那如何才能忠實地再現(xiàn)植物的顏色呢？對于本地物種來說，人們很容易在野外現(xiàn)場直接繪制，或采擷后進行繪制。對于外來物種，很長時間以來，人們都只能在標本館參照干燥的標本繪制，事實上，這些標本已經失去了原本的顏色，因此，在野外采風時能對植物狀態(tài)做初的表述，或者有繪畫素養(yǎng)的人能在現(xiàn)場進行描繪就非常重要了。

在一些插畫中，我們甚至還可以看到某些未知甚至很可能已經滅絕的植物。因為植物物種的數(shù)量非常龐大，人們幾乎不可能將其全部繪出，因此，針對特定類型或地區(qū)的植物圖譜便應運而生。除此之外，關于植物分類的相關書籍也相繼出版，這些圖譜和書籍對植物的各個部分（如花冠、花萼、果實等）進行了分類說明，并附有插畫。對于植物學書籍來說，一幅好的插畫往往勝過一段文字，但是植物插畫與文本依然是不可分割的。好的文字，有時甚至只是記載的一個簡單傳說，會將書籍升華至藝術品的高度。中世紀的手抄本通常會在文本中加入植物插畫，或將插畫放置在頁面邊緣處。文藝復興之后，插畫的位置更加靈活，可以位于書本之中或書本末尾，純文字版和純插畫版書籍也可以分開出版。被呈現(xiàn)出來的植物插畫以及它在版面上的布局要緊貼主題。當插畫是1︰1 還原植物的真實尺寸時，植物必須被完整地表現(xiàn)在一個頁面上。因此，我們只需將植物的根部折疊，或者將植物的上部剪裁，再與植物的下部并列放置。描繪樹木時，畫家經常會選擇開花或結果的樹枝。有些插畫家更喜歡強調細節(jié)，如描繪被損壞的、枯萎的，或被昆蟲啃食過的葉子。有的畫家會在一幅插畫中同時表現(xiàn)植物的開花和結果，盡管植物不可能同時開花結果。因為材料昂貴，犢皮紙只被用于繪制盛開的花朵和植物莖的上半部分。畫的主人通常會用金色的畫框裝裱這種犢皮紙植物畫，并在賓客到訪時進行展示，即使賓客們大多對植物研究興趣不大。畫家們則會利用畫框玩起視覺游戲，使得觀眾在賞畫時，油然而生一種植物從畫框中呼之欲出的感覺。

欣賞著這些植物的插畫，我們不禁想起了那些曾經備受追捧，后來卻被遺忘的花卉品種，如熊耳朵花和貝母花。而有些花卉雖歷經幾個世紀，仍然被人青睞，比如石竹、鳶尾、百合、康乃馨、水仙……