代序 傅聰?shù)某砷L

本刊編者要我談談傅聰?shù)某砷L，認為他的學習經(jīng)過可能對一般青年有所啟發(fā)。當然，我的教育方法是有缺點的；今日的傅聰，從整個發(fā)展來看也跟完美二字差得很遠。但優(yōu)點也好，缺點也好，都可供人借鏡�，F(xiàn)在先談談我對教育的幾個基本觀念：

第一，把人格看作主要，把知識與技術的傳授看作次要。童年時代與少年時代的教育重點，應當在倫理與道德方面，不能允許任何一樁生活瑣事違反理性和最廣義的做人之道；一切都以明辨是非、堅持真理、擁護正義、愛憎分明、守公德、守紀律、誠實不欺、質(zhì)樸無華、勤勞耐苦為原則。

第二，把藝術教育只當作全面教育的一部分。讓孩子學藝術，并不一定要他成為藝術家。盡管傅聰很早學鋼琴，我卻始終準備他更弦易轍，按照發(fā)展情況而隨時改行的。

第三，即以音樂教育而論，也絕不能僅僅培養(yǎng)音樂一門，正如學畫的不能單注意繪畫，學雕塑學戲劇的，不能只注意雕塑與戲劇一樣，需要以全面的文學藝術修養(yǎng)為基礎。

以上幾項原則可用具體事例來說明。

傅聰三歲至四歲之間，站在小凳上，頭剛好伸到和我的書桌一樣高的時候，就愛聽古典音樂。只要收音機或唱機上放送西洋樂曲，不論是聲樂是器樂，也不論是哪一派的作品，他都安安靜靜地聽著，時間久了也不會吵鬧或是打瞌睡。我看了心里想：“不管他將來學哪一科，能有一個藝術園地耕種，他一輩子受用不盡�！蔽沂谴媪诉@種心，才在他七歲半，進小學四年級的秋天，讓他開始學鋼琴的。

過了一年多，由于孩子學習進度快速，不能不減輕他的負擔，我便把他從小學撤回。這并非說我那時已決定他專學音樂，只是認為小學的課程和鋼琴學習可能在家里結(jié)合得更好。傅聰?shù)绞�四歲為止，花在文史和別的學科上的時間，比花在琴上的為多。英文、數(shù)學的代數(shù)、幾何等等，另外請了老師。本國語文的教學主要由我自己掌握；從孔、孟、先秦諸子、國策、《左傳》《晏子春秋》《史記》《漢書》《世說新語》等等上選材料，以富有倫理觀念與哲學氣息，兼有趣味性的故事、寓言、史實為主，以古典詩歌與純文藝的散文為輔。用意是要把語文知識、道德觀念和文藝熏陶結(jié)合在一起。

我還記得著重向他指出，“民可使由之，不可使知之”的專制政府的荒謬，也強調(diào)“左右皆曰不可，勿聽；諸大夫皆曰不可，勿聽；國人皆曰不可，然后察之”一類的民主思想，“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”那種有關操守的教訓，以及“吾日三省吾身”“人而無信，不知其可也”“三人行，必有吾師”等等的生活作風。教學方法是從來不直接講解，是叫孩子事前準備，自己先講；不了解的文義，只用旁敲側(cè)擊的言語指引他，讓他自己找出正確的答案來；誤解的地方也不直接改正，而是向他發(fā)許多問題，使他自動發(fā)覺他的矛盾。目的是培養(yǎng)孩子的思考能力與基本邏輯。不過這方法也是有條件的，在悟性較差、智力發(fā)育較遲的孩子身上就行不通。

九歲半，傅聰跟了前上海交響樂隊的創(chuàng)辦人兼指揮，意大利鋼琴家梅百器先生，他是十九世紀大鋼琴家李斯特的再傳弟子。傅聰在國內(nèi)所受的唯一嚴格的鋼琴訓練，就是在梅百器先生門下的三年。

一九四六年八月，梅百器故世。傅聰換了幾個教師，沒有遇到合適的；教師們也覺得他是個問題兒童。同時也很不用功，而喜愛音樂的熱情并未削減。從他開始學琴起，每次因為他練琴不努力而我鎖上琴，叫他不必再學的時候，每次他都對著琴哭得很傷心。一九四八年，他正課不交卷，私下卻亂彈高深的作品，以致楊嘉仁先生也覺得無法教下去了；我便要他改受正規(guī)教育，讓他以同等學力考入高中（大同）附中。我一向有個成見，認為一個不上不下的空頭藝術家最要不得，還不如安分守己學一門實科，對社會多少還能有貢獻。不久我們?nèi)�家去昆明，孩子進了昆明的粵秀中學。一九五〇年秋，他又自作主張，以同等學力考入云南大學外文系一年級。這期間，他的鋼琴學習完全停頓，只偶爾為當?shù)氐暮铣�隊擔任伴奏�?/p>

可是他學音樂的念頭并沒放棄，昆明的青年朋友們也覺得他長此蹉跎太可惜，勸他回家。一九五一年初夏他便離開云大，只身回上海（我們是四九年先回的），跟蘇聯(lián)籍的女鋼琴家勃隆斯丹夫人學了一年。那時（傅聰十七歲）我才肯定傅聰可以專攻音樂；因為他能刻苦用功，在琴上每天工作七八小時，就是酷暑天氣，衣褲盡濕，也不稍休；而他對音樂的理解也顯出有獨到之處。除了琴，那個時期他還跟老師念英國文學，自己閱讀不少政治理論的書籍。五二年夏，勃隆斯丹夫人去了加拿大。從此到五四年八月，傅聰又沒有鋼琴老師了。

五三年夏天，政府給了他一個難得的機會：經(jīng)過選拔，派他到羅馬尼亞去參加“第四屆國際青年與學生和平友好聯(lián)歡會”的鋼琴比賽；接著又隨我們的藝術代表團去民主德國與波蘭做訪問演出。他表演的肖邦受到波蘭專家們的重視；波蘭政府向我們政府正式提出，邀請傅聰參加一九五五年二月至三月舉行的“第五屆肖邦國際鋼琴比賽”。五四年八月，傅聰由政府正式派往波蘭，由波蘭的老教授杰維茨基親自指導，準備比賽項目。比賽終了，政府為了進一步培養(yǎng)他，讓他繼續(xù)留在波蘭學習。

在藝術成長的重要關頭，遇到全國解放，政府重視文藝，大力培養(yǎng)人才的偉大時代，不能不說是傅聰莫大的幸運；波蘭政府與音樂界熱情的幫助，更是促成傅聰走上藝術大道的重要因素。但像他過去那樣不規(guī)則的、時斷時續(xù)的學習經(jīng)過，在國外青年中是少有的。肖邦比賽大會的總節(jié)目上，印有來自世界各國的七十四名選手的音樂資歷，其中就以傅聰?shù)馁Y歷最貧弱，竟是獨一無二的貧弱。

在這種客觀條件之下，傅聰經(jīng)過不少挫折而還能有些少成績，在初次去波蘭時得到國外音樂界的贊許，據(jù)我分析，是由于下列幾點：（一）他對音樂的熱愛和對藝術的嚴肅態(tài)度，不但始終如一，還隨著年齡而俱長，從而加強了他的學習意志，不斷地對自己提出嚴格的要求。無論到哪兒，他一看到琴就坐下來，一聽到音樂就把什么都忘了。（二）一九五一、五二兩年正是他的藝術心靈開始成熟的時期，而正好他又下了很大的苦功；睡在床上往往還在推敲樂曲的章節(jié)句讀，斟酌表達的方式，或是背樂譜，有時竟會廢寢忘食。手指彈痛了，指尖上包著橡皮膏再彈。五四年冬，波蘭女鋼琴家斯曼齊安卡到上海，告訴我傅聰常常十個手指都包了橡皮膏登臺。（三）自幼培養(yǎng)的獨立思考與注重邏輯的習慣，終于起了作用，使他后來雖無良師指導，也能夠很有自信地單獨摸索，而居然不曾誤入歧途——這一點直到他在羅馬尼亞比賽有了成績，我才得到證實，放了心。（四）他在十二三歲以前接觸和欣賞的音樂，已不限于鋼琴樂曲，而是包括多種不同的體裁不同的風格，所以他的音樂視野比較寬廣。（五）他不用大人怎樣鼓勵，從小就喜歡詩歌、小說、戲劇、繪畫，對一切美的事物美的風景都有強烈的感受，使他對音樂能從整個藝術的意境，而不限于音樂的意境去體會，補償了我們音樂傳統(tǒng)的不足。不用說，他感情的成熟比一般青年早得多；我素來主張藝術家的理智必須與感情平衡，對傅聰尤其注意這一點，所以在他十四歲以前只給他念田園詩、敘事詩與不太傷感的抒情詩；但他私下偷看了我的藏書，不到十五歲已經(jīng)醉心于浪漫蒂克文藝，把南唐李后主的詞偷偷地背給他弟弟聽了。（六）我來往的朋友包括多種職業(yè)，醫(yī)生、律師、工程師、科學家、音樂家、畫家、作家、記者都有，談的題目非常廣泛；偏偏孩子從七八歲起專愛躲在客廳門后竊聽大人談話，揮之不去，去而復來，無形中表現(xiàn)出他多方面的好奇心，而平日的所見所聞也加強了和擴大了他的好奇心。家庭中的藝術氣氛，關切社會上大小問題的習慣，孩子在長年累月的浸淫之下，在成長的過程中不能說沒有影響。

遠在一九五二年，傅聰演奏俄國斯克里亞賓的作品，深受他的老師勃隆斯丹夫人的稱贊，她覺得要了解這樣一位純粹斯拉夫靈魂的作家，不是老師所能教授，而要靠學者自己心領神會的。五三年他在羅馬尼亞演奏斯克里亞賓作品，蘇聯(lián)的青年鋼琴選手們都為之感動得下淚。未參加肖邦比賽以前，他彈的肖邦已被波蘭的教授們認為“富有肖邦的靈魂”，甚至說他是“一個中國籍貫的波蘭人”。比賽期間，評判員中巴西的女鋼琴家，七十高齡的塔里番洛夫人對傅聰說：“富有很大的才具，真正的音樂才具。除了非常敏感以外，你還有熱烈的、慷慨激昂的氣質(zhì)，悲壯的感情，異乎尋常的精致，微妙的色覺，還有最難得的一點，就是少有的細膩與高雅的意境，特別像在你的《瑪祖卡》中表現(xiàn)的。我歷任第二、三、四屆的評判員，從未聽過這樣天才式的《瑪祖卡》。這是有歷史意義的：一個中國人創(chuàng)造了真正《瑪祖卡》的表達風格�！庇�國的評判員路易士·坎特訥對他自己的學生們說：“傅聰?shù)摹冬斪婵ā氛媸瞧婷睿�在我簡直是一個夢，不能相信真有其事。我無法想象那么多的層次，那么典雅，又有那么多的節(jié)奏，典型的波蘭《瑪祖卡》節(jié)奏�！币獯罄�評判員，鋼琴家阿高斯蒂教授對傅聰說：“只有古老的文明才能給你那么多難得的天賦，肖邦的意境很像中國藝術的意境�！�

這位意大利教授的評語，無意中解答了大家心中的一個謎。因為傅聰在肖邦比賽前后，在國外引起了一個普遍的問題：一個中國青年怎么能理解西洋音樂如此深切，尤其是在音樂家中風格極難掌握的肖邦？我和意大利教授一樣，認為傅聰這方面的成就大半得力于他對中國古典文化的認識與體會。只有真正了解自己民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂。五六年三月間南斯拉夫的報刊《政治》以《鋼琴詩人》為題，評論傅聰在南國京城演奏莫扎特和肖邦兩支鋼琴協(xié)奏曲時，也說：“很久以來，我們沒有聽到變化這樣多的觸鍵，使鋼琴能顯出最微妙的層次的音質(zhì)。在傅聰?shù)乃枷肱c實踐中間，在他對于音樂的深刻的理解中間，有一股靈感，達到了純粹的詩的境界。傅聰?shù)难葑嗨囆g，是從中國藝術傳統(tǒng)的高度明確性脫胎出來的。他在琴上表達的詩意，不就是中國古詩的特殊面目之一嗎？他鏤刻細節(jié)的手腕，不是使我們想起中國冊頁上的畫嗎？”的確，中國藝術最大的特色，從詩歌到繪畫到戲劇，都講究樂而不淫、哀而不怨、雍容有度，講究典雅、自然；反對裝腔作勢和過火的惡趣，反對無目的的炫耀技巧。而這些也是世界一切高級藝術共同的準則。

但是正如我在傅聰十七歲以前不敢肯定他能專攻音樂一樣，現(xiàn)在我也不敢說他將來究竟有多大發(fā)展。一個藝術家的路程能走得多遠，除了苦修苦練以外，還得看他的天賦；這潛在力的多、少、大、小，誰也無法預言，只有在他不斷發(fā)掘的過程中慢慢地看出來。傅聰?shù)乃囆g生涯才不過開端，他知道自己在無窮無盡的藝術天地中只跨了第一步，很小的第一步；不但目前他對他的演奏難得有滿意的時候，將來也遠遠不會對自己完全滿意，這是他親口說的。

我在本文開始已經(jīng)說過，我的教育不是沒有缺點的，尤其所用的方式過于嚴厲，過于偏激；因為我強調(diào)工作紀律與生活紀律，傅聰?shù)耐�年時代與少年時代，遠不如一般青少年的輕松快樂、無憂無慮。雖然如此，傅聰目前的生活方式仍不免散漫。他的這點缺陷，當然還有不少別的，都證明我的教育并沒有完全成功�？墒怯幸粋�基本原則，我始終覺得并不錯誤，就是：做人第一，其次才是做藝術家，再其次才是做音樂家，最后才是做鋼琴家�；蛟S這個原則對旁的學科的青年也能適用。

一九五六年十一月十九日