后記
我在這個(gè)年紀(jì)寫小說，有朋友形容是老房子著火了。其實(shí)，在房子不新不舊時(shí)，我便動筆寫了。
這幾乎是一次馬拉松式的寫作，與其說我在千錘百煉，毋寧說我一直處于寫作小說的困境中。過兩年寫幾段，再停下來，停頓的時(shí)間長了，我甚至忘記已經(jīng)動筆的所謂小說。它成了我陌生的親人。有一天，我突然再起久違的寫作沖動，覺得應(yīng)該下決心放下其他寫作，完成自己的那幢爛尾樓。親近的朋友早就熟悉我小說開頭的句話：我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下。如果這句話是一塊鐵，那也銹跡斑斑了。
庚子年來了，我體驗(yàn)到了一種死而復(fù)生的感覺。和許多朋友一樣，這段時(shí)間的精神史可能是我們重新理解世界認(rèn)識自己的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。戴著口罩在住所附近漫步的那些天，我常常黃昏時(shí)分走到一座小碼頭，站在那里什么都想什么都不想。一天，我突然發(fā)現(xiàn)水邊有一條紅花魚浮著，好奇地把它撈到碼頭上。這條魚開始紋絲不動，幾分鐘后魚唇吮吸了幾下，又死去了一般，我以為它是垂死掙扎。我把這條魚放回水里，它和所有死魚一樣在水面上悲哀地浮著。就在我稍有悲憫之心時(shí)，魚兒突然一翻身迅速游弋到小河的中央，然后沉入水中，無影無蹤。這似乎是另一種向死而生。許多東西就是這樣，你以為它死了，它卻活著，你以
為它活著，它卻死了，還有許多東西在半死不活的狀態(tài)。這個(gè)時(shí)候，我想起了我早就開了頭的小說。我能夠復(fù)活它嗎？復(fù)活昨天的文字，也許是為了今天的再生。魚兒在水中飛翔的那個(gè)瞬間，我似乎回到了莊前的那座碼頭。我把那條河稱為未名河，未名河的北岸，有一個(gè)少年在徘徊。
我無法想象我會在一座城市固守幾個(gè)月，就像我在那座村莊周而復(fù)始。去年底在南方一座城市參會，閑逛時(shí)聽到前面十字路口的東南側(cè)傳來二胡的聲音。青少年時(shí)期，我親近的樂器就是二胡，我早聽到的好的音樂幾乎都是二胡拉出來的。許多人在十字路口等候紅綠燈，一撥行人走過后，我看到地上坐著一個(gè)和我年紀(jì)相仿的男人。他不是盲人，他的氣息讓我覺得他是我鄉(xiāng)親中的一位。我站在他的邊上，先聽他拉了《傳奇》。接著他拉了《茉莉花》，由《鮮花調(diào)》而來的《茉莉花》。我在他的旋律中想起我母親說她曾經(jīng)在萬人大會上演唱茉莉花，她還說她那時(shí)扎著一根長辮子。在搖籃曲之外，我熟悉的民間小調(diào)和歌詞就是《茉莉花》、《拔根蘆柴花》和《夫妻觀燈》。曲子終了，這個(gè)男人起身，和我反向而行。我過了十字路口再回頭時(shí)，他已經(jīng)消失在人群中。在熙熙攘攘嘈雜喧囂的市井聲中，《茉莉花》的旋律猶在耳畔。那個(gè)黃昏我從碼頭返回空空蕩蕩的路上，想起了十字街頭的情景。也許，我的這部所謂小說應(yīng)該叫《民謠》。
終于安靜地坐下來，我在電腦上搜索斷篇?dú)堈�。在差不多二十年前寫的一些片段中，自己筆下的那些人物長大了、衰老了、往生了，其中的一些人覺得自己不適合在我的世界里生存而自動離開了。即便是我同輩繁衍的后代我?guī)缀醪荒芡耆�辨識出他們的父親和祖父。我和筆下的人物相處太久，但彼此都有了熟悉的陌生。他們和我都變化了。但無論怎樣變化，我看到了少年的我在他們中間奔跑。故鄉(xiāng)是我寫作中的一粒種子，也是這粒種子初的土壤。因?yàn)橛兴�鄉(xiāng)才有故鄉(xiāng)。但這個(gè)邊界其實(shí)是模糊的，模糊得我沒有鮮明的鄉(xiāng)愁，沒有鄉(xiāng)村與城市的分野，甚至也沒有追溯自己成長過程的欲望。
如果說我有什么清晰的意識或者理念，那就是我想重建我與歷史的聯(lián)系，這個(gè)重建幾乎是我中年以來在各種文體的寫作中不間斷的工作。我在文學(xué)批評、文學(xué)史研究和一段時(shí)間以來的散文寫作中，一直在詢問這個(gè)問題，我自己的清醒、困惑、迷失、尋找、反省、愧疚、欣慰等在這個(gè)過程中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。也許我并不是在尋找自己，我只是詢問與我相關(guān)的一段或幾段歷史的那一部分。我個(gè)人只是細(xì)節(jié)，歷史才是故事。在我筆下的那座村莊，革命與現(xiàn)代化都是綿延不斷的存在。是烏托邦，也不是；是異托邦，也不是。世俗生活在這樣的是與不是中被切割，我的所有鄉(xiāng)親都在明白與糊涂中度過或即將度過他們的一生。如果我把這個(gè)村莊的故事和我們宏大的歷史相關(guān)聯(lián)，也可以勉強(qiáng)地說它有整體性。但無論是在生活還是在文本中，他們都是碎片化的存在。
這里有故事，但波瀾不驚，故事中的每一個(gè)情節(jié)和細(xì)節(jié)我都有可能把它戲劇化，但我終放棄了這樣的寫作。我想做的是，盡可能完整甚至是完美地呈現(xiàn)這些碎片和它的整體性。這樣一種安排情節(jié)和細(xì)節(jié)的方式，無疑給閱讀帶來了難處。我在當(dāng)下的生活中，仍然感受到我追問的歷史以不同的形式呈現(xiàn)著，因此這些追問明顯地傳遞了我當(dāng)下的某種思想狀態(tài)。
小說中的少年不是我，這部小說不是我的自敘傳。初他身上有我的影子，后來他在成長中影響了我。我讀自己的初稿時(shí)，初的感覺那個(gè)少年好像是我，再看又不是。我和他模糊了，我已經(jīng)不知道是他影響了我，還是我影響了他。也許我從來沒有完全辨識過自己，這已經(jīng)不是老生常談的哲學(xué)問題。這二十年我是在和他斷斷續(xù)續(xù)的對話中返回或離開那座村莊的。歷史的復(fù)雜性延續(xù)在他這樣后來成為知識分子的一類人中。我曾經(jīng)設(shè)想，這個(gè)少年離開這個(gè)村莊后，會成為什么樣的人。我心里有很多答案，這些答案都讓我感慨萬千。但我知道，他是他們的一部分，但我覺得他和他們不同。他曾經(jīng)坐在碼頭看船兒向東向西，曾經(jīng)躺在田埂上看鳥兒自由飛翔。他比他們多了理想，也多了生存的能力。所以，我有意在小說的卷四和前三卷之間留下了一絲縫隙。我要留下年輕一代即使不能遠(yuǎn)飛但心存飛翔的空間。
小說是世界之一種。我們在閱讀、訓(xùn)練和寫作中認(rèn)識了小說，并選擇了自己寫作小說的方式。盡管關(guān)于什么是好小說也許有許多共識，但我們無法用一種小說定義另一種小說，正因?yàn)槿绱�，在一種小說之外才有另一種小說和出現(xiàn)另一種小說的可能性。在某種意義上說，小說的所謂創(chuàng)造性就是在小說定義和我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)之外。我是一個(gè)毫無小說寫作經(jīng)驗(yàn)的人，但我的腦子里充滿了關(guān)于小說的概念。這與我所謂批評家的身份有關(guān)，但我覺得沒有什么批評家的小說，于是我寫作的過程是不斷放棄許多概念和閱讀經(jīng)驗(yàn)的過程。如果拙作與文學(xué)批評有關(guān)，那就是我自己對意義世界和小說藝術(shù)的理解影響了自己的文本，而不是突出了批評家的理念。我固執(zhí)地認(rèn)為，小說寫作需要思想、學(xué)養(yǎng)和多方面的文化積累。我們不是把思想、學(xué)養(yǎng)和文化積累附加在小說中，而是說思想、學(xué)養(yǎng)和文化積累影響了我們對世界的觀察和把握，也在一定程度上決定了小說的故事、語言、結(jié)構(gòu)和意義。換一種表述是，思想、學(xué)養(yǎng)和文化積累影響著我們對歷史、現(xiàn)實(shí)和人的理解。就此而言，批評家或?qū)W者寫作小說，如果他能夠在理念之外，找到自己的審美方式，他所有的資源將會提升他的寫作境界。
除了故事、細(xì)節(jié)、意象外，對語言和結(jié)構(gòu)的摸索是我的重點(diǎn)。我曾經(jīng)很長時(shí)間研究中國現(xiàn)代散文，也較長時(shí)間寫作散文，這在很大程度上影響了我寫作小說的語言。除了文學(xué)的淵源外，寫作者個(gè)人的心理、氣質(zhì)和趣味影響了語言。這是大而化之的話。在苦思冥想寫了小說句話我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下之后，我找到了小說的調(diào)性。我的敘述，是我的呼吸和心跳，這確定了小說的詞與物、人關(guān)系以及語言的節(jié)奏；神經(jīng)衰弱的我也讓語言在詩性之外多了一些迷幻；在完成《民謠》的過程中，我再次體會到隱喻是語言行為的結(jié)果。小說結(jié)構(gòu)的問題一直困擾我，我想嘗試形式如何在《民謠》中成為內(nèi)容，這就有了雜篇和外篇。我不知道這樣的形式是否推進(jìn)了小說文體的創(chuàng)新，但它們都內(nèi)在于小說的大結(jié)構(gòu)之中。我設(shè)想雜篇不僅是補(bǔ)充了前四卷的細(xì)節(jié)，它還是我與時(shí)代的語言生活。在完成了雜篇之后，我意猶未盡，又以小說中楊老師的名義，寫作了他未完成的短篇小說《向著太陽》，用不同的語言敘述了小說中圍湖造田的故事，和卷三的故事形成了巨大的反差。
用不無偏頗的話說，這么多年來作為一種職業(yè)，我一直在認(rèn)識小說，認(rèn)識小說世界與外部世界的關(guān)系。我覺得寫作者的困境之一是沒有自己的世界觀和方法論，因而也缺少宏大的結(jié)構(gòu)力。我寫過一些小說評論，但我覺得自己似乎從來沒有抵達(dá)過小說的深處。我沒有想過我會轉(zhuǎn)身對自己的寫作說三道四，這里說的話應(yīng)該不是《民謠》的副歌。我和我熟悉的小說家一樣，創(chuàng)作談的境界常常高于創(chuàng)作本身，但他們已經(jīng)寫出了高境界的小說。我意識到了種種，但筆力不逮之處俯拾皆是。所以，我一直覺得創(chuàng)作談其實(shí)不是對自己文本的補(bǔ)充性闡釋，只是在完成文本后發(fā)現(xiàn)了黑洞，想用微弱的光去照亮它；或者，在我是意識到了文本的問題，試圖用一些文本之外的議論表達(dá)自己雖然沒有寫好但還有幾句高明的話。我無法說《民謠》如何，但它的異質(zhì)性是確定無疑的。
《民謠》的寫作可以說是敞開的。記得參與華語傳媒大獎評審的那幾年，我和永新兄經(jīng)常通宵達(dá)旦討論小說，是離開既有理論和規(guī)范的那種討論。永新兄關(guān)于小說的理解完全超出了我的想象力，理解小說是需要想象力的。在和永新兄的多次暢談中，我在他身上理解了什么是小說家的小說家。在今年閉門寫作的過程中，我不時(shí)有些遲疑和猶豫。我常常把寫好的章節(jié)、片段發(fā)小說家閻連科、批評家張學(xué)昕和我的同事季進(jìn)、陳小民等，連科和學(xué)昕經(jīng)常和我在電話中說出他們的具體意見。盡管我知道他們的評點(diǎn)我不會全盤接受，但我在意他們的看法。走走和朱婧熠首先讀到了完成稿，她們的肯定才讓我鼓著勇氣弱弱地告訴永新兄和鐘紅明副主編我寫了部小說。在某種意義上說這部小說的討論會在寫作過程中已經(jīng)完成了。莫言兄欣然為《民謠》題字，本書因此光澤許多。我向他們，也向所有關(guān)心我寫作的朋友致敬！