前言

魏大海

芥川龍之介（1892—1927），堪謂日本近、現(xiàn)代文學史上最重要的作家，生于東京，本姓新原，號“柳川隆之介”“澄江堂主人”“壽陵余子”，俳號“我鬼”。出生九個月后，其母精神失常，旋被送至舅父家做養(yǎng)子。芥川家為舊式士族家庭，特殊的氛圍對龍之介日后的生命歷程和文學生涯皆產(chǎn)生了很大的影響。

芥川中小學時代閱讀的書目包括江戶文學、《西游記》《水滸傳》，以及泉鏡花、幸田露伴、夏目漱石、森鷗外等近代日本文學巨匠的作品。1913年，芥川考入東京帝國大學英文科；1916年同豐島與志雄、久米正雄、菊池寬等兩次復刊《新思潮》，促進了文學新潮流或新思潮的傳播。隨后發(fā)表的短篇小說名作《羅生門》（1915）、《鼻子》（1916）、《山藥粥》（1916）等，確立了其新進作家的地位。1917年至1923年，先后出版了六部短篇小說集，題名分別為《羅生門》《煙草與魔鬼》《傀儡師》《影燈籠》《夜來花》《春服》。

芥川的文學創(chuàng)作始自歷史小說，后轉向明治時期的文明開化題材，最后則是現(xiàn)實題材的小說。1927年7月24日，芥川出于健康問題、思想壓力等多重原因，在自家寓所服安眠藥自殺，時年三十五歲。

一般認為，“芥川的自殺”亦與當時日本的社會文化狀況相關。在當時的日本文壇，無產(chǎn)階級文學迅速興起，追求“藝術至上”的芥川感受到時代的強烈躁動與不安（“恍惚的不安”），神經(jīng)過度敏感的芥川也在懷疑自己小說的藝術價值。文友菊池寬、久米正雄逃向了通俗小說領地，芥川卻苦于無法效仿。他曾這樣表述了自己心中的苦悶：“我所期望的是不論無產(chǎn)階級還是資產(chǎn)階級，都不應失去精神的自由”。

無可置疑，芥川是20世紀初日本“新思潮派”最重要的作家，集新現(xiàn)實主義、新理智派和新技巧派文學特征于一身，代表了當時日本文學的最高成就。此外，他發(fā)展了日本的短篇小說文學類型，借鑒、吸納了西方現(xiàn)代小說的結構樣式，打破了“私小說”單一、消極的寫實性創(chuàng)作模式，強化了日本現(xiàn)代小說的虛構性。芥川在現(xiàn)代日本文學中確立起獨特的創(chuàng)作方法和文學地位。另外在20世紀以來的日本文壇，其影響力不僅體現(xiàn)在“芥川文學”本身特異的文學價值上，也體現(xiàn)在“芥川之死”包含的文學史分期的象征意義上（日本現(xiàn)代文學起始之象征）。“芥川之死”對當時的日本社會和日本文壇，形成了巨大的沖擊，有人謂之為“北村透谷第二”。

此外，日后確立并延續(xù)至今的“芥川文學獎”，也長期發(fā)揮著日本純文學獎掖和推動的重要作用�！敖娲í劇笔侨毡粳F(xiàn)代和當代文壇最具影響力的純文學大獎。

芥川最為重要的文學成就在于小說。這也是此次選編《芥川文集》三卷的初衷之一。從形式上看，芥川擅長的是類似于江戶、明治時期歷史小說的特殊類型。早期名作《鼻子》刊于《新思潮》，獲夏目漱石高度贊賞。《鼻子》的特征在于以現(xiàn)代小說的創(chuàng)作方法，將日本古典《今昔物語》第二十八卷中的特定故事及《宇治拾遺物語》中一段相似的故事，以簡素的語言實現(xiàn)了再創(chuàng)作。短篇名作《羅生門》亦為同樣類型的歷史小說，出處同樣是《今昔物語》。據(jù)日本文學史論家西鄉(xiāng)信綱的說法，《今昔物語》原本的相關描述樸素而簡單，顯現(xiàn)為一種沒有思想性虛飾的原色調，芥川卻給那般“存在”增添了人類的“認識”與“邏輯”。芥川的歷史小說通過生動的故事性虛構，探究了相對抽象的觀念問題�！读_生門》《鼻子》姑且不論，讓我們來看看另一部歷史小說代表作——《地獄變》實現(xiàn)了怎樣的轉換。

《地獄變》的模板正是前述的《宇治拾遺物語》，在環(huán)環(huán)相扣的精湛描寫中，展現(xiàn)了驚心動魄的哲理性或理念性藝術畫面，或通過一種極端化的圖景展示了權力與藝術的對壘。《地獄變》也被稱作芥川龍之介“藝術至上主義”的一個宣言。芥川類似的歷史小說名作尚有《枯野抄》《孤獨地獄》《忠義》《基督徒之死》和《戲作三昧》等。芥川的歷史小說還有一個重要特征。一般認為森鷗外的歷史小說是尊重史實的，芥川卻以近代式的理性或精神自由，隨意地解釋歷史或披著歷史的外衣描寫現(xiàn)實性主題。有觀點認為芥川的歷史小說并非真正意義上的歷史小說，而是盧卡契所謂的“歷史現(xiàn)代化”或“歷史的假托”。

芥川被稱作日本最后一位富有東方文人色彩的文學大家。一種另類批評值得一提。在當代日本文學評論家柄谷行人《日本現(xiàn)代文學的起源》中，也曾提及芥川文學。他說有趣的是某種“反文學”志向（私小說）促成了日本“純文學”的形成，日本“私小說”作家對于“透視法式的裝置”或超越論似的意義缺乏清醒的自覺，也沒有那般自覺的必要。相反，對此具有明確自覺意識的，卻唯有晚年開始厭惡結構式寫作的芥川。柄谷行人認為，重要的并非芥川對第一次世界大戰(zhàn)后日本文學動向的敏感，也不在其有意識地創(chuàng)作那般“私小說”，重要的是芥川結合了西歐的動向與日本“私小說”式的作品，使此類“私小說”式的作品作為走向世界最前端的形式具有了意義。柄谷又說，“私小說”作家無法理解（芥川的）那種視角，（唯美派作家）谷崎潤一郎也沒有意識到這一點。在“私小說”作家的觀念中，他們以為是在自然而然地描寫“自我”，與西歐作家的所為一致。實際上芥川看到的并非“自白”與“虛構”，而是“私小說”具有的“裝置形態(tài)”問題。芥川的觀察是基于無中心的、片段的和諸多關系的視點。柄谷行人的這些評述似乎不好理解，事實上卻異常難得地證明了“芥川文學”對于日本現(xiàn)代文學的重要而特殊的意義。

下面簡單回顧20世紀初以來芥川文學的中文譯介。

芥川小說的中文譯介最早見之于魯迅、周作人編選的《現(xiàn)代日本小說集》（商務印書館，1923年）。魯迅最早翻譯的是《羅生門》和《鼻子》，1927年開明書店出版了魯迅、方光燾、夏丏尊翻譯的《芥川龍之介集》，其中《羅生門》和《鼻子》仍采用魯迅的譯本。夏丏尊翻譯了芥川若干中國題材小說如《南京的基督》和《湖南的扇子》等，同時翻譯了芥川異常重要的非小說類作品《中國游記》�！吨袊�游記》涉及章太炎、鄭孝胥等當時的中國名流，也十分透徹地展現(xiàn)了大家芥川的文化關注和作家風采。芥川去世后，魯迅在其創(chuàng)刊的《文學研究》（1930）上刊出了唐木順三的文章《芥川龍之介在思想史上的位置》（韓詩桁譯）。

長期以來，中國的文學創(chuàng)作界和日本文學翻譯、研究界，一直十分重視芥川龍之介在近現(xiàn)代日本文學史上的重要影響與地位。20世紀80年代以后，是中國翻譯引進日本文學的一個新的高潮期。關于芥川文學，1980年，湖南人民出版社出版了樓適夷翻譯的《芥川龍之介小說十一篇》；1981年，人民文學出版社出版了文潔若、呂元明等翻譯的《芥川龍之介小說選》；另在一些日本文學選集中，也重點納入了芥川的作品，如文潔若、高慧勤分別選編出版的《日本短篇小說選》等；1998年，世界語出版社出版了葉渭渠主編的《芥川龍之介作品集》。2005年，山東文藝出版社則出版了高慧勤老師與我共同主編的《芥川龍之介全集》（五卷本）；2012年9月山東文藝刊出了第二版。眾所周知，之前出版的芥川全集囊括了龍之介小說、隨筆、游記、評論、書信等所有體裁的作品，這對中國讀者乃至文學研究界解讀、研究芥川的文學風貌進而了解日本的近現(xiàn)代文學，無疑是一項不可或缺的基礎工程或鋪墊性工作。毫無疑問，漢譯《芥川龍之介全集》受到了中國讀者、社會的廣泛關注。

那么此次編輯出版的芥川文集有何特色呢？

此次的三卷文集主要是小說作品，也包括游記和部分散文隨筆作品。值得一提的，其實是三卷本外加的一個別卷。別卷作者是國際芥川學會會長宮坂覺教授。別卷的目的，在于使讀者閱讀、鑒賞芥川文學時，了解其特質或精妙之處，了解日本、中國和其他國家芥川文學研究的實際狀況或研究者眼中的“芥川文學”，了解芥川文學在世界文學中的地位或特殊魅力。別卷的主要內(nèi)容是作家題解、作品鑒賞和作家年譜。一言以蔽之，外加別卷的芥川文集三卷本可使讀者更加準確地把握芥川小說（文學）的精髓，幫助讀者更加順暢、流暢地實現(xiàn)鑒賞。宮坂覺別卷的精妙效果，諸君在閱讀三卷本芥川文集時會有深刻的領會。

另外，三卷本文集還有一個特點值得一提。即除了編者前言外，將宮坂覺教授一篇總論（綜述）式的芥川文學論作，用作三卷文集的總序（代序）。這是一篇純粹的研究論文，一般讀者或有難于把握之處，但是堅持讀完，定會有所感悟。而這樣的“有所感悟”對于之后的作品閱讀，將產(chǎn)生深遠的影響。當然，讀者的解讀不必受其束縛，對于一個作家、一部作品具有多種解讀才是正常的閱讀回路。但也無法否認，當我們通過某些智者或專家獲得了特定的視角，或戴上了特殊的“有色眼鏡”時，或許會從特定作家的作品中看到以前所無法看到的特異的風景。宮坂覺別卷和代序的作用，容后讀者自己感知或判斷吧。

最后需要說明，在《芥川龍之介全集》發(fā)表的2005年，高慧勤老師寫了一篇前言，十分精到、全面地論述了芥川的文學經(jīng)歷和作品特質；而在2012年第二版全集面世時，高老師已過世，編者便勉為其難地寫了重印序。毫無疑問，三卷本芥川文集的基礎是前述的《芥川龍之介全集》。除少數(shù)作品重新翻譯外，基本是“原班人馬”翻譯。李芒先生和高慧勤老師是我的恩師，借芥川文集出版之際，我想重提高慧勤前言中的重要內(nèi)容，以表達對高老師的緬懷和敬重。

高慧勤在其前言中提到，芥川龍之介的創(chuàng)作時間不長，從1914年算起，前后不過十三年。重要的是他走的是一條“從書本到現(xiàn)實”的路線。芥川不僅從書中認識人生了解人性，也從書中取材。他毫不隱晦地說，其小說素材 “大抵得之于舊書”（《我與創(chuàng)作》）。其代表作《羅生門》和《鼻子》，便取材于日本12世紀的古典故事集《今昔物語》。魯迅早在1923年芥川在世時，就譯介了上述兩部作品，并收入其《日本現(xiàn)代小說集》。芥川熟讀典籍，自然從歷史故事和神話傳說中擷取精華，進而寫成立意新穎、精致優(yōu)美的作品。芥川從《今昔物語》中看出所謂的“野性之美”，認為這部古書以“最野蠻、最殘酷的方式，描寫了古人的痛苦……是王朝時代的人間喜劇”（《關于〈今昔物語〉》）。從歷史取材，也是芥川文學的重要特征，他說任何一種藝術活動都是藝術家“有意識的創(chuàng)造”“藝術始于表現(xiàn)亦終于表現(xiàn)”“藝術即表現(xiàn)，而所表現(xiàn)者乃作家其人”。

前言中論及芥川的諸多重要作品，如《玄鶴山房》《點鬼簿》《河童》《齒輪》和《一個傻瓜的一生》等，高老師一一給予了切中肯綮的評價。