狂言與計(jì)算機(jī)

2000年，我應(yīng)文部省中央教育審議會(huì)的邀請(qǐng)，參與了一次研討。當(dāng)時(shí)討論的主題是“教養(yǎng)”。所謂“教養(yǎng)”，究竟是什么呢？借著此次研討，我再次思考了這個(gè)問題。

我所認(rèn)為的教養(yǎng)，就是“身體為了生存所具備的機(jī)能”。以知識(shí)的形式死記硬背下來的不是教養(yǎng)。若以狂言為例，狂言師為了掌控舞臺(tái)而習(xí)得的教養(yǎng)，我們稱之為“型”。一邊通過個(gè)性和經(jīng)驗(yàn)編排這種“型”，一邊將其展現(xiàn)出來，這就是狂言的一大修習(xí)之道。

狂言的教授是師父與弟子一對(duì)一進(jìn)行的，弟子要學(xué)習(xí)狂言，需從模仿師父開始。其中尤以父子之間“口耳相傳”的情況最為多見。說到模仿，其實(shí)就是令自己變成旁人，也可以稱為表演這種行為的源頭。因?yàn)榭裱允墙杷�人來表現(xiàn)自身，所以也可以說，是模仿的藝術(shù)促進(jìn)了狂言的發(fā)達(dá)。

狂言師的弟子——也就是他的孩子——會(huì)以聲音和身體為核心去模仿父親，并記下這種模仿。這其實(shí)與動(dòng)物為了保護(hù)自己、尋得食物而模仿父母，并將父母的行為全部記憶下來是一回事。對(duì)于后代的教育，我們常強(qiáng)調(diào)要尊重孩子的個(gè)性。然而，沒有親身習(xí)得教養(yǎng)的孩子，恐怕是沒有辦法真正擁有個(gè)性的。

對(duì)于我們這些狂言師來說，自幼所習(xí)之藝和尊重個(gè)性毫無關(guān)系。師父說出“吾乃居住于此附近之人”，弟子便重復(fù)這句話，就這樣一句一句地學(xué)習(xí)下去。師徒二人面對(duì)面，父親——也就是師父——會(huì)將聲音直接傳遞過來，然后徒弟會(huì)在內(nèi)心中通過自己的感受去理解這句話，繼而將它再現(xiàn)，回復(fù)給師父。整個(gè)練習(xí)過程就是這樣不斷地反復(fù)。

倘若用時(shí)下的計(jì)算機(jī)語言去解釋這種行為，那么“狂言的訓(xùn)練”其實(shí)就是編程�！熬幊獭边@個(gè)詞，可以說是一個(gè)重點(diǎn)。不去理會(huì)兒童會(huì)如何理解，而是將一名狂言師所應(yīng)具備的功能大量地植入孩子的體內(nèi)，這一點(diǎn)非常重要。這一過程中根本不存在“個(gè)性”。為了避免弟子出現(xiàn)“程序錯(cuò)誤”，師父——也就是程序員——會(huì)要求徒弟無數(shù)次地重復(fù)模仿。

以臺(tái)詞、語言為例，它們是通過傳遞內(nèi)容、含義的信息和聲音才得以成立的。此處的“聲音”可以從種種形式的角度去分析。音質(zhì)、音色、音量自不必說，還有能量及其所表現(xiàn)出的整體印象等方面需要顧及。所以即便是師父親口傳授，還是會(huì)有孩子所無法理解的部分存在。最初，弟子先是模仿“音程”，小聲重復(fù)“吾乃居住于此附近之人”，然后師父會(huì)提醒他“聲音太小了”，于是弟子就要進(jìn)一步模仿“音量”。也就是說，師父會(huì)故意讓弟子暴露出沒顧到的細(xì)節(jié)，然后提醒他注意，如此循環(huán)往復(fù)，最終固定下來。

狂言中存在著“立姿”。在狂言中，“立姿”指的就是“毫無破綻地站立”。能舞臺(tái)是一種不使用舞美道具的“空的舞臺(tái)”，身體必須能持續(xù)承受來自觀眾的那種專注力所帶來的緊張感。這種“立姿”也是弟子模仿師父，從師父那里習(xí)得的。但是，每個(gè)人的手臂、手腕、腰圍的長(zhǎng)短比例都是不同的，所以師父從整體出發(fā)做示范，然后弟子對(duì)所見進(jìn)行理解，模仿師父的“立姿”并展示給他看。師父也從其所呈現(xiàn)的整體狀態(tài)著手修正。比如弟子擺好“立姿”，伸出一只手，倘若師父覺得手的位置太靠下，就從下向上敲打它；如果覺得手抬得過高，就從上向下敲打它。通過敲打，被擊中的那一部位的神經(jīng)就會(huì)受到觸動(dòng)，弟子的精神也會(huì)逐漸集中，“型”便得以逐漸扎根于他的身體里。

就這樣，一邊不時(shí)有痛苦伴隨，一邊逐漸令意識(shí)深化，久而久之，全身的線路將被打通并開始工作。到此為止，一名狂言師便習(xí)得了他應(yīng)有的“教養(yǎng)”。

在拍攝照片時(shí)，經(jīng)常有人說我“看上去仿佛全身的神經(jīng)都接通了一般”。但我在兒時(shí)是做不到全身的神經(jīng)都連接起來去擺“立姿”的。所謂的教養(yǎng)與人本身的意志無關(guān)，在某種程度上，它是在進(jìn)行一種“數(shù)字化”的編寫。我們�？吹竭@種情況：因?yàn)闊o法完全信任自己的身體機(jī)能，所以演技就顯得不甚舒展流暢。這也能夠說明，所謂古典藝能，就是虛擬的人在驅(qū)使著“型”或“立姿”這類“數(shù)字化”的東西。

人體其實(shí)很像是一種“硬件”。只要擁有一臺(tái)能夠通過身體（而非知識(shí)）習(xí)得“型”和“立姿”這一類“軟件”的“計(jì)算機(jī)”，就擁有了能夠發(fā)揮自身個(gè)性的力量。這和我本身的意志無關(guān)。這是因?yàn)樽晕矣讜r(shí)起，狂言就被灌輸進(jìn)了我的身體里，它將我改造成了一臺(tái)適合展現(xiàn)狂言藝術(shù)的計(jì)算機(jī)。

其實(shí)，不論是我來表演狂言，還是一位業(yè)余人士來表演狂言，“型”都是同樣的，沒有區(qū)別。但是倘若累積的經(jīng)驗(yàn)及表演者生活的環(huán)境不同，那么表現(xiàn)出來的那種“質(zhì)”也會(huì)有所不同。專業(yè)人士能夠發(fā)揮他的專業(yè)性，加倍、加速地提高技藝水準(zhǔn)，令身體機(jī)能逐漸增強(qiáng)�？裱赃@種藝能形式并不是只有“古老”這么一個(gè)特征而已，它還具備普遍性——一個(gè)完成了的方法論。

舉個(gè)例子，在狂言中，“笑”也有其相對(duì)應(yīng)的“型”。一般在西方，如果要表現(xiàn)歡笑或悲傷這類情感，就需要先令自己產(chǎn)生這樣的情感，然后再思考如何在此基礎(chǔ)上做出“表現(xiàn)”這一情感的行動(dòng)。但是在狂言中，即便沒有想要發(fā)笑的情感，只要使用“型”這種“軟件”，演員就會(huì)像突然按下開關(guān)一樣自動(dòng)做出表現(xiàn)發(fā)笑的行動(dòng)�？傊�，套用“大聲發(fā)笑”這樣的“型”，就能讓自己傾訴出來，隨之也就豁然自在，感到“想笑”了。這正是一種“編程”啊。雖然一開始不明白其中的道理，但是只要學(xué)習(xí)了相關(guān)的手法，就會(huì)逐漸熟練，相關(guān)功能也會(huì)開始運(yùn)作，并為我所用。而涉及“表現(xiàn)”的行動(dòng)，是不能通過灌輸知識(shí)習(xí)得的。日本的古典藝能就是這樣一種擁有高度精練表現(xiàn)手段的文化。

從我的角度來說，電影導(dǎo)演黑澤明先生所遺留下來的工作，正應(yīng)該由親身習(xí)得了“教養(yǎng)”的人去完成。因?yàn)楹跐上壬�本人就是將能樂�?dāng)作“教養(yǎng)”去學(xué)習(xí)的。也因此，其作品中那些影像所表現(xiàn)出來的感覺和我們所習(xí)之事其實(shí)非常相近。如果我們能夠憑著這份“教養(yǎng)”，昂首挺胸，自信地將日本的文化和戲劇展示出來，那么這種“教養(yǎng)”就永遠(yuǎn)具備普遍性。

我在現(xiàn)代劇場(chǎng)中表演狂言的時(shí)候，會(huì)覺得“劇場(chǎng)狂言”非常具有前衛(wèi)性。二十年之后再看“劇場(chǎng)狂言”，恐怕也不會(huì)覺得這種形式很過時(shí)吧。相比之下，過去的地下戲劇當(dāng)年雖走在時(shí)代前沿，二十年過去后，它的表現(xiàn)形式卻讓人感覺非常陳舊老套。而狂言這種形式，不但在能樂堂表演不顯陳舊，在現(xiàn)代劇場(chǎng)的舞臺(tái)上表演也一樣，總是令人耳目一新。

在國(guó)際化的進(jìn)程中，我們常聽到“日本人應(yīng)該有日本人的樣子”這句話。它當(dāng)然沒有右傾的意思。它指的是我們應(yīng)該從最根本的角度，讓日本傳統(tǒng)文化這樣一種我們習(xí)得的“教養(yǎng)”發(fā)揮它的能力，并促使我們擁有身為日本人的自信。