卡夫卡，其人不可做尋常觀。

弗朗茨·卡夫卡，這位世界現(xiàn)代文學(xué)的開拓者和奠基者之一的偉大作家，就其生活經(jīng)歷而言，也許除了三次訂婚三次解除婚約，終生未婚之外，可謂是再平常不過了。1883年他生于奧匈帝國的布拉格，是一個猶太商人之子；小學(xué)畢業(yè)后升入布拉格一所國立德語文科中學(xué)；1901年進(jìn)入布拉格大學(xué)德語部，攻讀法律，選修德語文學(xué)和藝術(shù)史；1906年被授法學(xué)博士，翌年在一家保險公司任職；自1908年起供職于一家半官方的工人工傷事故保險公司；1917年患肺病，1922年因病離職，1924年病逝，終年只有四十一歲。這便是他短暫而普通的一生，既沒有做出什么驚心動魄的英雄業(yè)績，也沒有驚世駭俗的舉動；既非春風(fēng)得意亦非窮困潦倒；既非一帆風(fēng)順亦非顛沛流離。從形而下來看，一常人也。但若從精神層次來進(jìn)行觀察迥然不同：這是一個充滿了矛盾和沖突，痛苦和磨難，孤獨(dú)和憤懣的內(nèi)心世界。他在給一度熾烈愛過的女友密倫娜的信中用這樣的字句概括了他的一生：“我走過的三十八載旅程，飽含著辛酸，充滿著坎坷。”

卡夫卡是一個猶太人，他不屬于基督教世界，而他作為一個猶太人又對猶太教義持異議；作為一個說德語的人，他不完全是捷克人；作為一個捷克人，他又是奧匈帝國的臣民；作為一個白領(lǐng)人，他不屬于資產(chǎn)階級；作為一個資產(chǎn)者的兒子卻又不屬于勞動者；作為一個職員，他認(rèn)為自己是一個作家；可作為一個作家，他既無法完全從事創(chuàng)作也不珍惜他的作品。正如他是一個二元帝國的臣民一樣，他內(nèi)心是一個二元的世界，這也就決定了卡夫卡性格上的矛盾性和兩重性。無歸屬感，陌生感、孤獨(dú)感、恐懼感便成為這樣一種性格的衍化物。

猶太民族，斯拉夫民族，德意志民族的成分混雜于一身，使卡夫卡成了一個多重的無歸屬感的人，成了一個永遠(yuǎn)流浪的猶太人，成了一個沒有祖國的人。他在致密倫娜的信中稱自己是莫名其妙地流浪在一個莫名其妙的骯臟的世界上。在另一封同樣是致密倫娜的信中，他沉痛地寫道：“……可是他（指卡夫卡自己）沒有祖國，因此他什么也不能拋棄，而必須經(jīng)常想著如何去尋找一個祖國，或者創(chuàng)造一個祖國�！�

在這個他認(rèn)為是莫名其妙的世界里，在他誕生的布拉格，在他的家里，他把自己看作是一個異鄉(xiāng)人。他在敞露心扉的日記里（1913年8月21日）寫道：“現(xiàn)在，我在自己家里，在那些最親近的，最充滿愛撫的人們中間，比一個陌生人還要陌生。”這種人生體驗和生活感受，不僅流露在他的雜感、書信、日記中，更見于他的作品�！妒й櫟娜恕分兄魅斯�羅斯曼之在美國，《判決》中主人公本德曼之對父親，《變形記》中主人公薩姆沙之在家庭莫不如是。在這些藝術(shù)形象身上，陌生感得到了充分的展示和表達(dá)。

當(dāng)陌生感成為一個人的主宰時，他便不得不從他生活的世界返回自身世界，這樣孤獨(dú)感便成了一個必然的產(chǎn)物。表現(xiàn)在卡夫卡身上，這種孤獨(dú)感不僅是在生活中、在人際關(guān)系上，更重要的是在精神領(lǐng)域里。他的一個同班同學(xué)在談到學(xué)生時代的卡夫卡時寫道：“……我們大家都喜歡他，尊敬他，可是完全不可能與他成為知己，在他周圍，仿佛總是圍著一道看不見摸不透的墻。他以那文靜可愛的微笑敞開了通向交往世界的大門，卻又對這個世界鎖住了自己的心扉�！�…卻始終以某種方式保持疏遠(yuǎn)和陌生�！痹谇嗄陼r期，他渴求愛情，但幾次婚約和幾次解除婚約表明，他更渴求孤獨(dú)。在他逝世前三年，他在日記中寫道：“與其說我生活在孤獨(dú)之中，倒不如說我在這里已經(jīng)得其所哉。與魯濱遜的孤島相比，這塊區(qū)域里顯得美妙無比，充滿生機(jī)�！边@種精神上的孤獨(dú)感，是一種抗拒現(xiàn)實的外化形式，是一種心靈上的需求。他在給他的好友勃洛德的信中說得一語中的：“……實際上，孤獨(dú)是我唯一目的，是對我的極大誘惑�！边@種生活中和精神上的孤獨(dú)感必然在他的作品中表達(dá)出來，他的長篇，如《失蹤的人》《城堡》，中短篇如《變形記》《單身漢的不幸》《最初的憂傷》，孤獨(dú)感都是復(fù)調(diào)式作品中的一個重要的聲部。

在卡夫卡的日記、書信、雜感中讀者會一再遇到“恐懼”這個字眼。恐懼外部世界對自身的侵入，恐懼內(nèi)心世界的毀滅。正因為他受到恐懼的左右，于是他對生活于其中的城市，他所遇到的人們眼中正常的一切，他對自己的處境：戀愛、職業(yè)和寫作，都懷有一種巨大的恐懼。他寫道：“我在布拉格過的是什么生活啊!我所抱的對人的這種要求，其本身就正在變成恐懼�！边@是他給勃洛德的信中所寫的，在給密倫娜的一封信中他在談到這種恐懼的普遍性時寫道：“我總是力圖傳達(dá)一些不可傳達(dá)的東西，解釋一些不可解釋的事物，敘述一些藏在骨子里的東西和僅僅在這些骨子里的所經(jīng)歷過的一切。是的，其實并不是別的什么，就是那如此頻繁談及的，現(xiàn)已蔓延到一切方面的恐懼，對最大事物也對最小事物的恐懼，由于說出一句話而令人痙攣的恐懼�！笨ǚ蚩ò褜懽骺醋魇亲约喝松�的最大追求，是維持他生存的形式，然而恰恰又是寫作使他產(chǎn)生了巨大的恐懼，寫作成了為魔鬼效勞而得到的獎賞，是一種帶來死亡的恐懼。他渴求愛情，渴求建立家庭，然而也正是由于恐懼，恐懼愛情和家庭會使他失去自由，影響他的寫作而遲疑并幾次解除婚約�？ǚ蚩ㄗ鹁春褪煜さ牡�麥哲學(xué)家克爾凱戈爾把恐懼和絕望看作是對一個破碎和無意義世界的回答，卡夫卡便生活在他認(rèn)為是這樣的一個世界里，而他本人的本質(zhì)，他自己用了一個詞來表述，這就是恐懼。

卡夫卡，其作品不可做尋常讀。

卡夫卡僅活了四十一年，從他1903年開始寫第一部作品《一次斗爭的描述》到他逝世前1924年完成的《女歌手約瑟芬（耗子民族）》只有二十一個年頭。他從來沒有成為一個職業(yè)作家，始終是在業(yè)余時間進(jìn)行創(chuàng)作的。他的作品，除去日記和書信，數(shù)量并不多；只有三部篇幅并不長的長篇：《失蹤的人》（即《美國》1912—1914），《審判》（1914—1918）和《城堡》（1922），且都沒有完成；一些中短篇以及也被包括于其內(nèi)的速寫、隨感、箴言，如以中文計，也就是百多萬字，比起他同時代的一些德語作家，如曼氏兄弟、黑塞、杜布林、霍夫曼斯塔爾等人，其數(shù)量幾乎不可同日而語。然而就是這些作品為卡夫卡死后贏得了世界性的聲譽(yù)，被尊為現(xiàn)代派文學(xué)的先行者和奠基人。因此，我們對他的作品不能做尋常讀。

卡夫卡的作品不是通常意義上的作品，有的評論家稱為是寓言或半寓言。也許稱之為是寓言式的作品更為確切些，我們無論是讀他的長篇還是中短篇，更無須說那些箴言或者隨筆了，它們都像是一則寓言，《城堡》中的K，《變形記》中的薩姆沙，《騎桶者》等不都是廣義上的寓言嗎?但卡夫卡的寓言式作品顯然不同于古代的寓言，如伊索的，不同于經(jīng)典性的寓言，如萊辛、拉封丹、克雷洛夫等人的。其一，卡夫卡不是去進(jìn)行一種說教，去宣揚(yáng)一種道德訓(xùn)誡，而是以非理性、超時空的形式表達(dá)了一個現(xiàn)代人對現(xiàn)代社會諸現(xiàn)象的觀察、感受、表述乃至批判，或者如卡夫卡研究者們所說的：卡夫卡的作品是歐洲危機(jī)令人信服的自我表白，是“真實的二十世紀(jì)神話”。其二，卡夫卡寓言式作品的多義性。無論是古代的或者經(jīng)典的乃至現(xiàn)代的寓言都沒有給讀者更多的思考空間，它告訴你的只是一種意義，一個教訓(xùn)，或是道德的倫理的，或是社會的生活的。但卡夫卡的作品通過詭奇的想象，違反理性的思維，不可捉摸的象征，非邏輯的描述有了豐富的神秘的內(nèi)涵，從而有了多義性和接受上的多樣性甚至歧義性；換一個立足點(diǎn)來說，是作品本身妨礙了或阻止了我們?nèi)プ鰡我坏慕忉尅Ｔ囅胍幌�，我們不會滿足用“仇父情結(jié)”或“審父意識”來概括《審判》，同樣也不能僅用異化來對《變形記》做終結(jié)式的結(jié)論。法國荒誕派作家加繆對此有很好的表述，他在《卡夫卡作品中的希望和荒誕》一文中寫道：“卡夫卡的全部藝術(shù)在于使讀者不得一讀再讀。它的結(jié)局，甚至沒有結(jié)局，都容許有種種解釋……如果想把卡夫卡的作品解說得詳詳細(xì)細(xì)，一絲不差，那就錯了�！蔽覀儾荒芤膊粦�(yīng)從卡夫卡的作品中去尋求一個終極意義，一種得到普遍認(rèn)同的結(jié)論。不同階層的讀者，不同的心態(tài)，不同的角度（倫理的，道德的，宗教的，社會學(xué)的，美學(xué)的），不同的時代和不同的時間場合都會成為解讀卡夫卡作品的一個重要因素。同樣，我們也不要想一下子就讀懂他的作品，也許你讀了幾遍也感到莫名其妙，一片懵懂，說不出所以然；但是，你在閱讀中間，在掩卷之后，你定會產(chǎn)生某種情緒，你的感官必會有所反應(yīng)：或者驚愕（如讀《變形記》），或者恐怖（如讀《在流放地》），或者悲哀（如讀《城堡》），或者痛苦（如讀《審判》）；抑或皺眉，沉思，困惑，嘆息�？傊�，你必受觸動，必有一得。之后，你不妨再理性地去對它們進(jìn)行你自己的闡釋，繪出你自己的卡夫卡像來。

作家們都是在用自己的筆去構(gòu)建一個世界，卡夫卡創(chuàng)造的是一個獨(dú)特的世界。從他的第一篇作品《一次斗爭的描述》到他的最后一篇作品《女歌手約瑟芬（耗子民族）》，人們都能明顯地感覺到，那是一個象征的、寓意的、神秘的、夢魘般的世界；那里面五光十色，有離奇古怪的場景，有超現(xiàn)實、非理性的情節(jié)，有象征化的動植物，有異于世俗常人的形象，人物有荒誕的非邏輯的行為舉止。無須舉他的長篇為例，在這個中短篇選本中，像《變形記》《審判》《在流放地》《饑餓藝術(shù)家》《致科學(xué)院的報告》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》等，每一篇都是如此，然而，恰恰這些在正常人看來不可能的，不可能存在的，不可能發(fā)生的，在卡夫卡筆下，借助細(xì)節(jié)上描繪的精確性，心態(tài)上的逼真酷似，特別是整體上的可信性，就產(chǎn)生了一種心理上的真實，一切都變成了現(xiàn)實，可觸摸到的，與我們息息相關(guān)，甚至就像發(fā)生在自己身上一樣。想想《變形記》中變成了甲蟲的薩姆沙，《致科學(xué)院的報告》中的人猿，《地洞》中的小動物，他們不就是處在一個莫名其妙的骯臟世界中的人類本身嗎?這種基于整體上是悖謬和荒誕上的真實都令一向反對現(xiàn)代派的盧卡契大為贊嘆，他在《卡夫卡抑或托馬斯·曼》一文中寫道：“恐怕很少有作家能像他（指卡夫卡）那樣，在把握和反映世界時候，把原本的東西和基本的東西，把對前所未有的事物的驚異，表現(xiàn)得如此強(qiáng)烈�！�

盧卡契上面這段話當(dāng)然是對的，但是我們不能把整體上的非真實性和細(xì)節(jié)上的真實性截然分開，從而得出如他所說的：“從形式上的特點(diǎn)這一角度看，卡夫卡似乎可以列入重要的現(xiàn)實主義作家，主觀地看，他還在更高程度上屬于這個家庭呢�！北R卡契這篇文章的本意是對卡夫卡從細(xì)節(jié)上肯定，從整體上加以否定。從實質(zhì)上來看，卡夫卡筆下的精神世界與經(jīng)驗世界是相互交織的，相互干擾和相互滲透的，甚至達(dá)到一種兩者之間的界線模糊的程度，精神真實與感性真實之間的界限不復(fù)存在了。這樣，就如威·埃坶里希所表述的那樣，卡夫卡作品中的“精神之物再也不是在經(jīng)驗之中和一切經(jīng)驗之上游移的不可理解、不可捉摸的東西了……而是作為一種十分自然的真實出現(xiàn)在眼前，但同時，這個真實也突破了一切自然真實的法則”�，F(xiàn)在我們可以說了：卡夫卡不是去復(fù)制，去摹寫，去映照現(xiàn)實，而是獨(dú)辟蹊徑用非傳統(tǒng)、反傳統(tǒng)的方式去構(gòu)建了一個悖謬的、荒誕的、非理性的現(xiàn)實；而這個現(xiàn)實從某種角度上來看，比自然現(xiàn)實更為真實，能使讀者更為悚然更為驚醒，使人對自身和對社會的認(rèn)識和批判更為深化和強(qiáng)烈。

這里就這個選本做些說明。本書所選均是卡夫卡的中短篇小說，其中有些篇目已有譯本，在征得譯者的同意后收入此書——在此向他們表示謝意，有些則系新譯，均據(jù)馬克斯·勃洛德編，費(fèi)舍爾袖珍出版社1983年出版的七卷本《卡夫卡全集》譯出。篇目的排列，無論是卡夫卡生前發(fā)表還是在他死后由馬克斯·勃洛德整理發(fā)表的，一律以寫作年代為序，但每篇附有簡單說明，便于讀者了解。

卡夫卡的作品多已譯成中文了，幾家出版社都出了卡夫卡的小說集，但把他的幾乎全部的中短篇作品都編在一起，出一個單行本，這還是第一次。希望喜歡卡夫卡作品的人也能喜歡這個集子。編選和編排上的不完善之處，尚希得到讀者的指正。

高中甫