對于大多數(shù)中國讀者而言，阿米爾??歐爾（Amir Or）這個名字并不響亮，甚至十分陌生。如果按圖索驥，到百度上搜索一下，可以找到這位以色列詩人不足百字的簡介，甚至還有他幾首詩歌的中譯文，但關于詩人及其作品的更多內容似乎還無從知曉。其實在近年來舉辦的各類中外詩歌交流活動中，歐爾是一位日漸引人關注的參與者。這不僅因為他在以色列詩壇獨樹一幟，也因為熱心的朋友把他的一些詩作譯成中文在圈內傳看之后，贏得許多同行的贊嘆和推崇。在中外詩歌交流愈漸頻繁之際，將歐爾近一二十年來的部分詩作譯介到國內，應當能給中國讀者心目中的今日世界詩歌版圖增添一筆亮色。歐爾1956年出生于以色列首都特拉維夫，早年就讀于赫茲利亞希伯來高中，之后曾在軍隊服役。他經(jīng)歷豐富，年輕時曾當過牧羊人，干過建筑工，開過餐館，也曾客居海外，先后在荷蘭和印度生活了幾年。這些年里，歐爾一邊為庸常的俗務忙碌，一邊借詩性的思考神游于形而上的領域之中�；蛟S是為了了結一樁多年盤踞心中的愿望，或許是為了給纏結在腦海中的哲思尋求一個出口，他重返象牙塔，到耶路撒冷希伯來大學學習哲學和比較宗教學。幾年的苦讀證明他的直覺不錯，他找到了極佳的人生定位，不僅以優(yōu)等生身份獲得碩士學位，畢業(yè)后還在該校講授古希臘哲學。當然，如果歐爾自此投身于哲學、宗教的研究與教學，希伯來大學或將增加一位成果豐碩的學者，但在他身上，詩性思維的顯現(xiàn)似乎比哲學思維更加突出。無論對日常事物的感觸還是對哲學、宗教的思考，詩性的表達似乎總是占據(jù)著他的舌尖與筆端。他的詩歌寫作始于1977 年，不過他的第一部詩集《我透過猴子的眼睛去看》（I Lookthrough the Monkeys’ Eyes）直至1987 年才出版。這本集子為他贏得希伯來大學頒發(fā)的哈里??哈什恩（HarryHarshon）文學獎，此后他的詩歌創(chuàng)作便一發(fā)而不可收，于上世紀90 年代先后出版了《面孔》（Faces，1991年）、《贖回死者》（Ransoming the Dead，1994 年）、《因此！》（So!，1995 年）、《詩》（Poem，1996年）。至2015 年，詩人共出版了13 部詩集，其中一些詩作被譯為40 多種文字。作為一位詩人，歐爾不僅沉迷于詩歌寫作，也熱衷于文學翻譯，其希伯來文譯著包括《托馬斯福音》（The Gospelof Thomas，1992 年）、《松開四肢的欲望——希臘艷情詩選》（Limb-Loosening Desire: An Anthology ofErotic Greek Poetry，1993 年）、《〈摩訶婆羅多〉故事選》（Stories from The Mahabharata，1998 年）。值得一提的是，他還與前妻高橋曉子合作，將谷川俊太郎的詩集《致女人》和吉本真秀子的小說集《蜥蜴》譯為希伯來文。此外，他還參與自己詩歌的英文翻譯，而且他的希伯來文詩作大多都已譯為英文。這本集子即從他的英文版詩集選譯而來。本書共分為六個部分，即《贓物》《 來自時間博物館的圖片》《 迷宮》《 詩》《 晨詩》《 旅途》，收錄了歐爾二十多年來在不同時期、不同心境下創(chuàng)作的一百余首詩歌�！秮碜詴r間博物館的圖片》譯自同名詩集（Platesfrom the Museum of Time，2009年），《迷宮》選自《時間博物館》（Muzeion Hazman，2007年），《詩》譯自同名詩集（Poem，2004年），《晨詩》和《旅途》選自《翅膀》（Knafayim，2015 年）。其中，《迷宮》和《旅途》原本是組詩，選入這本集子時有所取舍。《贓物》匯集了從多部詩集中抽取的單首作品，起初我以《其他詩歌》為題將這組詩歌放在最后一個部分，但歐爾要求將其作為第一個部分，而另外五個部分也并未按照詩歌出版的順序來編排。歐爾這樣做的用意我并不十分明了，但我想單獨的詩歌各有其內涵，而當不同的詩歌排列在一起的時候，其組合方式也將對讀者的閱讀體驗產(chǎn)生特殊的影響。按照目前的順序反復閱讀這六組詩歌的話，或許能夠慢慢領悟其中的妙處。比較有趣的是他起的《贓物》（Loot）這個標題。我不明白他何以選中這個本身看不出多少詩意的詞。我既看不出這個詞與這些詩有什么聯(lián)系，也不知道“l(fā)oot”究竟該譯作“劫掠”、“洗劫”還是“贓款”、“贓物”。針對我的疑惑，歐爾的答案十分簡單：“l(fā)oot”意指他劫獲的詩歌。如此出人意料的解答，令人不禁莞爾，同時也對他詩意的隱喻十分嘆服。同樣令人意外的是頗富元詩學意味的《詩》這個標題。題名為《詩》的組詩共有18首，均無單獨標題，僅以數(shù)字標記，但又有一行類似題銘的詩句冠于每首詩之前�！对姟返脑�始排版方式，是將“題銘”單獨置于一頁紙上，詩句正文則從下一頁開始。出于美觀的考慮，我請歐爾允許我在譯文中將每一句“題銘”和與之相關的詩并置在同一頁上，僅在兩者間留出一些空行，歐爾欣然應允。此外還要說說《迷宮》。這個標題的英譯文是“Labyrinth”，《迷宮》組詩中有一首詩也叫《迷宮》，但其英譯文是“Maze”。這兩個英文單詞似乎都只能譯作“迷宮”，并且在英文的用法中，這兩個詞也可以互換，但嚴格說來，兩者的所指并不相同。labyrinth 的概念始于希臘神話，指的是僅有單一通道的一種復雜建筑或圖形，理論上說，走入這種迷宮的人，只要沿著這條道路一直走下去，最終將從最初的入口走出來。相比之下，maze是具有多重分岔口的復雜建筑或圖形，走進去的人很有可能迷失在其中，再也走不出來。因此，在一些西方人的觀念中，labyrinth象征著一個復雜而艱難的過程，一個為了達到崇高的精神目標而必須經(jīng)歷的過程，而maze 則多被用作一種智力游戲或是科學實驗的工具，用于娛樂目的，或是檢測動物的智力水平。由于兩個詞都譯作“迷宮”，而且在《迷宮》組詩中有不同的使用，故此預先加以說明。首先，組詩的題目是Labyrinth；其次，《在大宅中》兩次提到的“迷宮”也都是Labyrinth；第三，組詩里《迷宮》一詩中的“迷宮”則都是maze。此處的用詞差異與相關的詩意構成，可待讀者慢慢體會其中的玄妙。說到玄妙，歐爾的許多詩歌都透出某種玄學意味，尤其是收錄于詩集《白天》（Day，1998 年）中的作品。起初我翻譯了其中幾首，但歐爾一再委婉地建議，希望先把他認為易于閱讀和理解的作品呈現(xiàn)給中國讀者，于是只能作罷，僅保留了其中一首，即《外來者》。即便如此，詩中天馬行空、瑰異詭奇的意象，如“向旋轉的深淵打開的那扇門”、“裂口與春天之間的無形門軸”、“在最后一次呼吸中凍住”的鰓，已能讓讀者的思緒流向詩人心靈玄妙的深處，在久久的盤桓中觀照詩人的玄思在這些意象中的生成。這也使人不由得想要到詩人的經(jīng)歷乃至血脈中探查他靈感的來源。歐爾的祖上曾是名震一時的拉比（Rabbi）家族，猶太教歷史上哈西德派（Hasidism）的創(chuàng)始人之一埃利梅萊赫（Elimelech of Lizhensk）就來自這個家族。哈西德派是猶太教的一個虔敬派，崇尚神秘主義，歐爾對家族的歷史成就引以為豪，這不但可以解釋他對哲學與宗教的癡迷，也有助于說明為什么他要用詩性的語言來傳達心靈結構中的神秘主義元素。出于對詩人意愿的尊重，更多的此類詩歌只能暫付闕如，希望在歐爾將來的中文作品集中能夠再窺一斑。換個角度看，歐爾的詩歌主題豐富多彩。和眾多優(yōu)秀的詩人一樣，他用詩意的語言來再現(xiàn)自己對宇宙、人生、社會的觀察、體悟和思考，因此我們可以先從這本集子入手，去領略他詩意世界的不同側面。這也意味著，為了進入他的詩意世界，有多條路徑可供選擇。如果說我因有幸擔任歐爾第一本中譯詩集的譯者而具有優(yōu)選權的話，那么我想要采用視覺這條道路去一窺究竟。這既是歐爾詩歌中豐富的意象所使然，也是他觀察事物的獨特方式所引發(fā)的結果。歐爾的詩歌表達對視覺具有特殊的偏好，歐爾在意象建構的過程中特別注重視覺的作用。眼耳鼻舌身意六根，與色聲香味觸法六塵碰撞、摩擦，在佛學的意義上可以產(chǎn)生六識，在詩學的意義上可以產(chǎn)生多種意象。歐爾對“眼根”的依賴勝過其他五根。其實當語詞把一個形象推到讀者眼前的時候，“眼根”的作用是不言而喻的，但歐爾似乎覺得這樣做尚顯言不盡意，因此他不斷寫到眼睛，寫到“我的眼睛”“你的眼睛”“我們的眼睛”“猴子的眼睛”“眼睛中的眼睛”。眼睛是他捕捉意象的最直接、最重要的器官，他直言對眼睛的依賴，在《灰白》中寫道：
天空灰白，菩提樹赤裸著。手握著筆，眼睛握著它的所見。白天慢慢打開，通向存在。
詩人對世界的感知主要靠眼睛，視覺就是他握住世界的重要方式。用眼睛來把握周遭的事相也是人類慣常的視覺行為，但正是因為視覺已成為我們熟視無睹的存在，所以只有海倫??凱勒會如此渴求三天的光明。歐爾卻在這里顯示出他的與眾不同，他不但珍視、依賴自己的視覺，而且將其提升到某種存在論的高度，把“我”和“我的眼睛”融為一體，把“眼睛”等同于“我”，于是在《圖片11：沙與時間》中寫道：
我的眼睛在晨走，漫步在天光熹微的世界里，那里的睡夢和清醒還未與影子和葉子分開。慵懶的太陽在我慵懶的眼中升起一抹清涼的藍色從東方滲出。
然而，依賴并不是信賴，用眼睛去把握目力所及的一切，并不意味著眼根與色塵的交互作用就能產(chǎn)生穩(wěn)固、可信的實相。影子與葉子，太陽與藍色，是諸法空相的層層相續(xù)，正如在“視野的穹隆”中次第呈現(xiàn)的藍天與白云（《圖片10：綻放》）。詩人并不在眼睛的視覺作用之外尋求事物的真實存在，也不追問事物究竟以何種方式呈現(xiàn)出來：
一顆露珠在清晨的一片葉子上閃耀。別問“是怎樣”，而問“從哪里來”：事物的樣子就是眼睛的形狀。
“眼睛的形狀”已然成為事物樣態(tài)的規(guī)定性，所以事物究竟是什么樣子已無從考證，無從考證，便不需要考證。詩歌可以滲透著哲思，但詩歌不是哲學，對緣起性空的參悟，與對諸法空相的再現(xiàn)并不矛盾。虛相、幻相、假相都不妨礙詩的生成，甚至其本身就是詩歌意象的重要組成部分。所以歐爾不但沒有因此受到阻礙，反而沉浸于他的視覺世界中，把讀者的目光引向各種事物。不過，在作為主體的眼睛與作為客體的事物之間還具有一層重要的連接，那就是觀看的方式。歐爾所描述的觀看方式包括動態(tài)的“看”（look）、“看到”（see）、“看見”（spot）、“觀看”（watch）、“ 掃視”（glance）、“ 瞥見”（glimpse）、“瞪視”（stare），也包括靜態(tài)的“看到”（seeing）、“凝視”（gaze）、“視野”（vision）、“視點”（view）、“視線”（sight），當然這樣的劃分是依詞語在使用中的詞性而言，英文的glance、gaze、glimpse、stare、watch 均可以作為名詞，而view和gaze也可以作為動詞。這些觀看方式有的來自詩人，更多的則來自詩中的人物。不同的觀看方式之間具有或多或少的差別，有的差別十分微妙，而且每一種方式都能從一定程度上標示出觀看者的時空位置、心理狀態(tài)和情感態(tài)度。這些詞語就和“眼”“眼睛”“雙眼”一樣，不斷提醒讀者去關注和參與詩人的視覺體驗。眼睛與觀看合成一種主謂結構，其賓語則是繽紛的萬物，從草葉、花瓣到山川、河流，從咖啡、煙蒂到日月、星宿，歐爾有看不盡的春露秋雨、花開花落。在詩人眼中不斷浮現(xiàn)的眾多事物當中，有兩種物像十分特殊，一者是“眼睛”，一者是影像。之所以說歐爾偏愛視覺，因為他不僅依賴自己的眼睛，也特別關注他看到的、感受到的眼睛：他看到“血液涌進眼睛的裂紋”（《圖片3：鏡子》），看到“眼睛與聲音的密林”（《詩》之七），看到“眼睛在每一個角落里綻放”（《圖片10：綻放》）；他看到另一個人“體內仍然充滿著眼睛”（《詩》之七），他看到臨刑者“被那些眼睛重重包圍”（《眼睛》）；他在局促與不安中感到周圍“一切都是眼睛”（《圖片15：書桌》），他請求黑夜“用眼睛把我覆蓋”（《黑夜》）。這無數(shù)眼睛散布在他的詩行之中：有的是明顯的提喻（synecdoche），讓人感受到被示眾時的無比壓抑；有的似乎是借喻，使綻放的花朵也能與詩人對視；有的似乎來自某種異乎尋常的心理體驗，令人感到神秘而新奇。詩人的眼睛不但對事物有直接的把握，還格外迷戀影像，他的詩中不斷出現(xiàn)“影子”（shadow）、“ 形象”（image）、“ 映像”（reflection）等詞語，此外還有形成影像或映像的“鏡子”（looking glass,mirror）。我們一般認為，事物本身是真實的，事物的影像是退而求其次的選擇。求真雖然不是詩歌的根本任務，但“真實”的事相更加生動逼真，這似乎已經(jīng)成為詩歌寫作與鑒賞的常識。但歐爾在這個問題上喜歡另辟蹊徑，他更喜歡在人和事之外去捕捉其影像，再把影像疊加在人和事之上，賦予其更多信息，形成更為厚重的意象。《外來者》中的詩行可以為證：
這條路穿過棚屋和貨攤，而身影、背影和衣衫在他留于情人眼中的映像里，仿佛一個焦熱的形象被烤炙；從掛在家中墻上的鏡子世界向外張望，混跡在積水里的生物之中，在雨和光之間搖曳。
從主語“眼睛”到謂語“觀看”，再到作為客體的事相，歐爾對視覺的感受與呈現(xiàn)方式形成了完整的鏈條，也開辟了一條通向其詩意世界的途徑。不過這里也產(chǎn)生了一個附帶的問題：如果說事物的影像在詩意構成上可以超越事物本體的話，那么譯文在詩意傳達上是否可以貼近原文？我以為，問題的答案可以用柏拉圖的“理念”為喻，原文就好比“理念”，譯文則是對“理念”的模仿。模仿是具有先天缺陷的，而我所面臨的窘境在于我的中譯本是對英譯本的“模仿”，是“影子的影子”，與原文“隔了兩重”。由于我不懂希伯來文，所以只能以這種差強人意的方式來完成一件至少在當下自有其意義的工作，并且寄希望于將來以希伯來文為底本的中譯本能夠彌補這一缺憾。就譯文本身而言，我始終擔憂兩個問題：一是好不好？二是對不對？“好不好”是由讀者來評判的，譯者只能全力以赴，此外難有更多作為。至于“對不對”，我想這是一個令任何嚴肅的譯者都噤若寒蟬的問題。與眾多同行相比，我的幸運之處在于始終得到美國詩人、翻譯家、漢學家梅丹理（Denis Mair）先生的無私支持。他是譯稿全文的第一位讀者和校閱者，他一邊給文稿糾錯，一邊點評翻譯的得失，給艱辛翻譯的過程增添了不少學習的樂趣。但即便如此，還是難保某些舛誤隱藏于偏僻的角落，等候著讀者的指正。

王 浩

2016 年5 月于昆明