“戲以人傳”昆曲系列總序(節(jié)選)
鄭培凱
“傳承”是目前昆曲界乃至整個文化界、藝術(shù)界的焦點(diǎn)話題,政府文化部門在講、各戲曲院團(tuán)在做;老一輩演員強(qiáng)調(diào)、年輕演員注重;戲曲界行內(nèi)行外,學(xué)術(shù)部門、業(yè)余愛好者都有許多探討。在此我還是要重復(fù)前面提出的問題︰為什么要傳承?這表面上似乎是一個歷史文化問題,而實(shí)際上卻是思考文化傳統(tǒng)有沒有價(jià)值、有沒有意義的問題。沒有人會說文化傳統(tǒng)沒意義,政治家更會說中國文化博大精深,是凝聚我們民族的精神力量,是中華民族的源頭活水。但是,就如上述討論所顯示,自“五四”以來,近百年中國的精英階層,一心要鏟除“封建遺毒”,把傳統(tǒng)文化中精致美妙的藝術(shù)傳統(tǒng),如昆曲這種“舊戲”,當(dāng)成阻礙文化發(fā)展與更新的絆腳石。在大力發(fā)展科技與經(jīng)濟(jì)的過程中,對傳統(tǒng)藝術(shù)充滿了無知的傲慢,乃至忽視昆曲傳承,只會叫囂“推陳出新”。這里有一個對中國文化傳統(tǒng)(特別是藝術(shù)傳統(tǒng))的認(rèn)識誤區(qū),有一個拒絕反思的思維盲點(diǎn)。
我們認(rèn)為藝術(shù)就是創(chuàng)新,但是創(chuàng)新必須有創(chuàng)新的基礎(chǔ),必須有可以創(chuàng)新的物資條件與環(huán)境,必須有可資凸顯或飛躍的平臺。從文化發(fā)展的長遠(yuǎn)角度來看,任何藝術(shù)創(chuàng)新都建筑在已有的藝術(shù)傳統(tǒng)上,是在傳承的延續(xù)上找到了突破點(diǎn),發(fā)展出獨(dú)特的藝術(shù)飛躍。藝術(shù)不是政治,不是打仗,不能隨便推翻、打倒乃至殲滅。
談到昆曲的傳承,口傳心授的“戲以人傳”現(xiàn)象是歷史現(xiàn)實(shí),也是目前所知的唯一有效的傳承方式,因此,傳承首先落實(shí)到演員的身上。一代一代的演員,是承接藝術(shù)傳統(tǒng)的直接載體。當(dāng)今年輕一輩昆曲演員,因?yàn)槭艿綍r代風(fēng)氣的影響,身處經(jīng)濟(jì)改革的花花世界,經(jīng)不住娛樂傳媒的影響,表演藝術(shù)的根底不足︰一是基本功不夠扎實(shí)。這一輩的演員普遍沒有以前的演員能吃苦,開始學(xué)戲的時間也比較晚,少了幾年黃金奠基歲月,基本功沒前輩好是不爭的事實(shí)。二是,缺乏舞臺實(shí)踐機(jī)會。前輩演員限于生計(jì)或市場需求之故,演出非常頻繁,舞臺上的翻滾讓他們很快成長起來。如今的青年演員演出不多,機(jī)會也總先讓給已然成熟的老一輩演員,缺少舞臺的鍛煉。有些跟旅游點(diǎn)配合的演出,如周莊的昆曲演出,也大多安排得不好。觀眾走馬看花,只有獵奇心態(tài),沒看戲的心情,演員也就當(dāng)作應(yīng)卯的任務(wù),沒演戲的熱情。劇目只是重復(fù)走過場,演多了不但沒進(jìn)步,反而會變得油滑,喪失了藝術(shù)追求的動力。這些都使得年青演員藝術(shù)水平較難提升。
但新一輩也有優(yōu)勢。整體而言,他們的文化水平要較以往藝人高。以前的藝人可能連字都不會寫,對昆曲深澀的文詞也時有誤解之虞,如今對年輕演員的教育要相對好些。同時,他們對昆曲以外的戲劇形式較為熟悉,隨著信息的發(fā)達(dá),對其他戲曲種類甚至西方的戲劇都有更多的接觸與理解,對一些新的舞臺表演形式如聲光電的配合運(yùn)用也有所涉獵。若是自身有了昆曲的根基,掌握了昆曲傳統(tǒng)的藝術(shù)精神,則可以把各種表演新知“為我所用”,有所創(chuàng)新。
在傳承與創(chuàng)新的過程中,有一些從事昆曲工作的人,不珍惜傳統(tǒng),對昆曲藝術(shù)失去敬畏之心,甚至盲目自大,學(xué)了一些粗淺有限的西方戲劇概念、理論,略知皮毛,便來改造昆曲,成了當(dāng)前昆曲界的主流運(yùn)作方式。無論是為了適應(yīng)全本戲需要而改動折子戲傳統(tǒng),還是為了演出方便而修訂身段、唱腔,目前改戲的情況往往不從藝術(shù)呈現(xiàn)的角度出發(fā),而是由“玩一把”的話劇導(dǎo)演,甚或是沒有戲曲常識的文化官員,拍板定音。這便造成許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目,許多獨(dú)一無二的藝術(shù)表演,因無人繼承,從此煙消云散。從傳字輩到繼字輩、昆大班一輩再到如今的青年演員一輩,每一個階段,都有一半以上的劇目沒有流傳下來,由傳字輩的四五百出戲到如今的幾十出戲,戲曲藝術(shù)的流失非常嚴(yán)重。
關(guān)于戲曲呈現(xiàn)“原汁原味”的問題,雖然議論很多,但是真正進(jìn)行細(xì)致探索的學(xué)術(shù)研究卻不夠。原因也很簡單,因?yàn)橘Y料不夠,文獻(xiàn)不足,學(xué)者無法深入探究,只能任其眾說紛紜,人云亦云,甚至以訛傳訛。面對那么多的表演版本,同一戲有如此處理的,有那般安排的,都說是老師傳下來的“原汁原味”。到底哪一個才是“原汁原味”的昆曲傳統(tǒng)?所以,不但要回到學(xué)者熟悉的“傳承”理論研究,還要首先問“傳承”的具體內(nèi)涵是什么?這就需要累積具體的傳承資料,對“戲以人傳”的傳承人進(jìn)行個案研究,借助口述歷史提供的方法,把重點(diǎn)放在“四功五法”的傳承,以及對每一出戲的身段唱腔的承襲與增益變化,深入調(diào)查“原汁原味”在傳承過程中的多元一體現(xiàn)象。
同一劇目的傳承,北昆與南昆的呈現(xiàn)可能相差甚大,如北昆使用京白,南昆使用蘇白;上昆和江蘇省昆的不同演員也有不同風(fēng)格,如張繼青、姚繼琨演的《爛柯山》,與梁谷音、計(jì)鎮(zhèn)華演的《爛柯山》,同是傳字輩老師教的,演出的風(fēng)格就有不同;即便是同一演員,前期與后期的表演也可能有變化,如蔡正仁演《長生殿》的唐明皇,就因年歲增長而展現(xiàn)不同的體會。那么究竟什么是“原汁原味”,是否還有“原汁原味”的昆曲?我們認(rèn)為,傳承的真正意義在于“原汁原味”的精神,而不拘泥于一招一式。根據(jù)演員天賦不同,對舞臺藝術(shù)的體會不同,對劇情人間處境的深化理解,把自身的藝術(shù)體會展現(xiàn)到極致,自然就有各自不同的風(fēng)格與面貌。但是,優(yōu)秀的演員知道,萬變不離其宗,堅(jiān)持傳統(tǒng)戲曲表演規(guī)范,以之展現(xiàn)昆曲藝術(shù)的個人創(chuàng)新,還是在發(fā)揮“原汁原味”精神。
從演員表演角度探討戲曲藝術(shù),對“四功五法”在舞臺上的展現(xiàn)做出具體分析,以示肢體舞蹈及聲腔唱念的訓(xùn)練,如何提升為藝術(shù),如何配合劇情與人物性格的發(fā)展,讓一出耳熟能詳?shù)睦蠎驘òl(fā)青春的璀璨,本來應(yīng)該是戲曲表演藝術(shù)研究的理論核心。從這個角度研究昆曲表演,一方面深入探討“唱念做打”的功夫,闡述表演技巧的基本功如何內(nèi)化,如何提升,使演員的表演成為藝術(shù)展現(xiàn),舉手投足在合規(guī)中矩之間,透露腳色人物的塑造。另方面則可以深刻思考,為什么程序化的動作在適當(dāng)?shù)那榫,做了適度的調(diào)整,發(fā)出如此撼人心弦的藝術(shù)魅力。從表面上看,程序動作的基本功訓(xùn)練,過程看起來是十分機(jī)械的,是對肢體能動性的不斷重覆,是對行腔咬字的嚴(yán)格要求,似乎不涉及藝術(shù)的抒發(fā)。但是,通過優(yōu)秀演員對人物的闡釋,“手眼身法步”的理解就有了藝術(shù)的境界,由內(nèi)化而外鑠,化死動作為活表演,使“唱念做打”變化出生動活潑的舞臺人生,讓人為之顰、為之笑、為之憂、為之喜,成為感動人心的表演。這種由內(nèi)化而外鑠的過程,把機(jī)械程序變作表演藝術(shù)的轉(zhuǎn)化,讓一出出優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目青春不老,長期活躍在舞臺上,才應(yīng)該是戲曲研究必須要闡釋的文化現(xiàn)象。