葛芳的空間美學(xué)（代序）

——寫在《白色之城》的前面

　　汪政江南實在太強大了，像葛芳這樣在蘇州工作和生活的作家，非常容易讓人先入為主地想象其作品的南方元素，甚至蘇州風(fēng)格。

　　上次給葛芳寫評論已經(jīng)是近十年前的事了，一邊讀著葛芳近年來的小說，一邊回憶當(dāng)年的閱讀印象，江南和蘇州還真是當(dāng)年十分強烈的感受。不管自己在意不在意，地方或空間對一個人的影響總是相當(dāng)大的吧？對寫作者就更是如此了，再怎么精騖八極，御風(fēng)而行，寫作者總要從生活中找素材。生活不是抽象的，而是具體的，所謂具體，就是有著實在的時間和空間的背景，不必刻意，一切都是自然而然的。所以，葛芳小說中的江南地理的辨識度還是比較明顯的，雖然葛芳像現(xiàn)在許多小說家一樣，已經(jīng)很少去做風(fēng)景描寫，但就是夾雜在人物話語或敘事中的點滴交代還是能透出江南的氣息。比如《安放》中的阿丁對北方來的女子說，“江南很少落雪”。再比如《聽尺八去》中難得的幾句環(huán)境描寫，“江南的雨越下越大了，噼噼啪啪，雨里還夾雜著幾聲狗叫。天色漸亮，空氣里散發(fā)著清寒之味。日子走得太快，不覺已是中秋了”。有時就是人物偶然的一瞥，便告訴了我們他身在何處，“江南的秋天和夏天連接得那么緊密，就在一片模糊不清的季節(jié)里”（《去做最幸福的人》）。葛芳的一些作品干脆拿江南的城市作為故事的發(fā)生地，南京就是她經(jīng)常讓人物去的地方。如，“我在一樓咖啡區(qū)眺望玄武湖。我不知道是云影的關(guān)系，還是我心緒煩躁的緣故，南京這個古城讓我喘不過氣來，我并不是第一次來，我對一座城市也不至于如此挑剔……”（《最后一把掃帚》）。再如，“她（林子）和同室的櫻子、中秀去找南京航運學(xué)校的男生玩，地點就是繡球公園。粉藍、純白的繡球花，開得明媚淘氣，一團團，一簇簇，櫻子的紅裙子撒開來，色彩搭配得令人叫絕”（《繡球花開》）。葛芳也給自己的作品想象了一張“郵票”，那就是喬平市，我懷疑這喬平市大概就是蘇州，只是為了避免真實與虛構(gòu)的糾纏，她才給自己的文學(xué)地理起了這么個平淡無奇的地名。但是，這喬平顯然是江南之地。在葛芳筆下的喬平市，我們隨處可見古寺、小橋、流水、深巷、孤山、花窗，還有太湖石，這不是典型的吳越風(fēng)物與置景嗎？

　　當(dāng)然，關(guān)鍵的可能不是風(fēng)景與物候，而是人與故事，是情調(diào)與語言。江南確實是復(fù)雜的、多面的，人們甚至刻意從蘇州東林黨人、江陰屠城和揚州十日等歷史中去伸張江南的血性，但是，江南已然被塑型，特別在生活情調(diào)與審美風(fēng)尚上。在葛芳的小說中，日常生活構(gòu)成了她敘事的總體，江南的村落，特別是江南城市小巷中的平常百姓，他們的生活、命運、情感是作品的主體。葛芳基本上沒有宏大敘事，人物也沒有什么顯赫的社會身份，有個什么副市長、企業(yè)的老總就是體面得不得了了。甚至，很少看到葛芳對“外面”世界的描繪，她的人物都生活在白墻粉黛、尋常巷陌中，外面世界與他們有什么關(guān)系呢？然而，關(guān)起門來，那是什么都有，人間的離散聚合，生死跌宕，喜怒哀樂，兒女情長，種種的算計，不可預(yù)料的偶然……實際上，這些人物雖然不處在時代的洪流中，但一樣身不由己，同樣的波瀾壯闊，步步驚心。所以，我曾經(jīng)說，“葛芳敘述的是人物如何過不下去日子的，葛芳對日常生活有準(zhǔn)確而精微的把握，但這種把握是要將這日常生活變成一種氛圍，一種力量，使其與人物對抗，在人與日子，人與生活的對抗中形成敘述的張力，逼出生存的意義�！备鸱际悄苌钊氲浇�南的內(nèi)里中去的，她能在美麗富庶、悠長慵懶中看出生命的雜色。然而再怎么說，將她的作品放到文壇上，也依然是江南，盡管不是明媚，但也是江南的另一副面孔，哪怕稍顯陰沉。所以，只要仔細辨析，這地方與人，與故事，與這講故事的腔調(diào)，真是配的。

　　在這種調(diào)子中敘述沒有什么不好。但葛芳不知哪一天心里起了變化，我猜這與她年年都要跑到國外去不無關(guān)系。有了微信，就看她東歐西歐、南美北美地跑，甚至南極她也去。人雖然去了外面，但心里裝著的還是家里的事。一樣嗎？一樣，又不一樣。一是在家里想著家里的事，一是在外面想著家里的事，背景不同了，這人與事的意義就可能不一樣了。

　　所以，空間對一個作家，對文學(xué)的敘事實在是不能小看。

　　到了《要去莫斯塔爾嗎》，空間的融合與并峙就更自然了。葛芳通過引入、想象，哪怕是知識性的，這敘述就有另一番情趣，另一種味道。人物的心理、情感，那察言觀色、尋思琢磨的邏輯就不一樣了。“莫斯塔爾為波斯尼亞和黑塞哥維那南部城市。莫斯塔爾以一座古老石橋著稱。老橋?qū)⒕幼≡诤觾砂兜哪滤沽肿搴涂肆_地亞族居民聯(lián)系在一起，被聯(lián)合國教科文組織列為世界文化遺產(chǎn)。1993年9月9日，波黑戰(zhàn)爭期間，老橋被炸毀�！边@個遠在中國江南之外的波黑老橋不僅暴露了閨密與自己老公的婚外情，更通過遙不可及的空間距離使生活中常見的情感糾葛變得無奈和無解。在《幻影》中，很難想象的細節(jié)被葛芳設(shè)計出來。一個來自鄉(xiāng)下的做SPA的年輕女技師，面對自己的客戶，會頻頻穿越到巴黎，想到那里的諸多藝術(shù)大師，特別是莫迪利亞尼，他的繪畫，他的妻子。比起此前的一些空間位移，《幻影》變得實在，與人物也越來越貼合�！靶懔岬幕袒蟾性絹碓綇�，她好像看到莫迪利亞尼穿過塞納河畔失魂落魄坐在樹下抽煙。那是1917年的冬日，一家巴黎小畫廊的玻璃櫥窗顯露出一幅裸體女子作品，畫中女子曲線嫵媚、神色妖嬈，引來了不少圍觀群眾。而畫廊邊便是當(dāng)?shù)鼐�局，面對如此大尺度的作品，警方勒令畫廊關(guān)閉展覽。莫迪利亞尼生前唯一一次作品展覽因為‘色情’被關(guān)閉�！敝魅斯�深入進去了，忘情了，她會時時游離于自己的想象與生活，將眼前手下的客戶與遠方的藝術(shù)家及其作品混合重疊。“莫迪利亞尼的眼神，是飄忽不定的。他借酒精麻木自己，糟糕的生活，世界了無生趣——只有珍妮死心塌地跟著他，她臉頰緋紅，眼瞼下垂，可能因為愛情的滋潤，畫面上的她好似在仙境中升騰。”“秀玲怎么看，怎么覺得裸女和現(xiàn)實中的小莫相似�！边@對閱讀是有誘惑和挑戰(zhàn)的，因為人物、她的性格與心理，都會由于他者的加入而變得不確定起來。

　　有了這樣的嘗試與鋪墊，葛芳小說的空間藝術(shù)變得更為自覺，已經(jīng)不是文本元件的引入，也不是人物的幻影與想象，而是人物故事現(xiàn)實場景的轉(zhuǎn)換。比如近作《消失于西班牙》《白色之城》等。由這些作品，我們看到了葛芳對類似人物與情節(jié)不一樣的處理，當(dāng)然，更準(zhǔn)確的說法應(yīng)該是，人物雖然帶著原有空間的故事，但是場景變了，心性便隨之改變。還有一種情況，因為場景變了，人物內(nèi)心的許多東西便顯露出來�？傊�，空間的變化，不僅僅是讓人物看到了異域的風(fēng)景與情調(diào)，更看到了自身與伙伴不一樣的甚至陌生的內(nèi)心世界�！断�失于西班牙》就是這樣。伊丁與小男友來西班牙旅游時絕沒有想到故事會這樣，小男友顯然沒有意識到在這樣一個陌生的環(huán)境中自己的天性竟然會那么不堪而又匪夷所思地暴露出來，而伊丁更沒有想到，她會做出“消失于西班牙”的決定。原先不知道的世界會突顯出來，原來覺得很重的東西會變得那么輕飄，更不可能預(yù)料到，偶然的一場行走會讓自己做出改變?nèi)松�軌跡的決定。

　　《白色之城》對空間的意義更加強調(diào)了，它讓沖突的雙方處于兩個空間中，一端是塞爾維亞，一端是江南，一樣的話題，竟然成了雞同鴨講�！八�”眼前是歐洲的風(fēng)景，是眼前飄過的人物和她對人物關(guān)系的想象。因為遙遠，那一邊是那么松散、輕飄，輕如鴻毛，因為陌生，所以沒有牽掛，無須提防。小說的結(jié)尾，淋浴中的“她”歡快地唱著那首著名的歌曲與往事告別，“啊，朋友再見吧再見吧再見吧……把我埋在高高的山岡，再插上一朵美麗的花”。

　　我要說，葛芳給我們帶來了新小說，這是新的處理方式，是葛芳自己悟出的空間美學(xué)。我忽然想起行旅小說來，這是一個久違的小說種類了。在交通不發(fā)達的時代，行旅是許多藝術(shù)作品鐘情的敘事模式。漫長的時間，陌生的人們，共處的旅店，都是產(chǎn)生故事的契機。但是，隨著交通方式與入住條件的改變，更是生活方式與旅游方式的改變，使得行旅中新鮮故事發(fā)生的概率越來越低，京滬高鐵一天往返，能有什么故事呢？我不能說葛芳的小說使行旅小說這一古老的文學(xué)類型煥發(fā)了生機，但是，她的近作確實使行旅重新?lián)碛辛藙?chuàng)造新敘事的許多可能。她告訴我們，不能寄希望于行旅中外在奇跡的誕生，而應(yīng)該從內(nèi)部尋找，是空間的改變將人物與故事推上了新的生活與藝術(shù)軌道。

　　可見，小說是有無限可能的。你的腳步將決定你的敘事空間，而敘事空間又決定了你的小說走向。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2020年春，南京玄武湖

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（作者系江蘇省作家協(xié)會副主席，黨組成員，書記處書記；江蘇省文藝評論家協(xié)會主席。中國小說學(xué)會副會長。）