任何一種藝術(shù)思潮和審美價值觀都是一種社會歷史現(xiàn)象，人的本質(zhì)是“作為社會的人的本質(zhì)”，“社會是人同自然界的完成了的本質(zhì)的統(tǒng)一”，因而人只能“在他所創(chuàng)造的世界里直觀自身”（馬克思語）�；�于這種認識，現(xiàn)代主義藝術(shù)就是一個非常值得重視和研究的課題，不僅因為它是藝術(shù)史中的一個精彩階段，更因為它是人類生活中代表人類獨特性格和心靈的現(xiàn)象，同時它也是人們對自身歷史線索和文明背景的奇異而激烈的看法，因而，以科學的、美學的、歷史的觀點去評論它就成為后來者的任務。
　　從現(xiàn)代主義直到后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，藝術(shù)家宣稱對以往一切藝術(shù)歷史和審美價值的反撥，這是一個前所未有的大膽和寬容的時代，一個自認為是拋棄藝術(shù)理想和理智的欺騙從而直接靠近藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)真理的時代，一個興致勃勃地把一切隱私和靈魂深處的東西赤裸裸地暴露出來的時代�，F(xiàn)代主義在內(nèi)容上發(fā)生了重大的變化，德國印象派領(lǐng)軍人物馬克斯，利貝曼（MaxLiebermann，1847-1935）一語中的地指出：“畫一個死去的華倫斯坦還是畫一個蘋果，是一回事情�！北憩F(xiàn)那些無關(guān)緊要、微不足道的事情，意味著一種具有革命性的表達方式。人不再是在思維中，而是在全部感覺中通過對象世界肯定自己。這種基于一個時代的世界虛無主義認識論的結(jié)果是過分地背叛客體和皈依主體，審美觀念、傳播媒介、發(fā)行渠道、讀者趣味等也隨之發(fā)生了前所未有的分裂。放棄理性思維，使藝術(shù)成為對自身的剝離的一個直接而消極的后果就是藝術(shù)成為感情的排泄物，從而用虛幻的聯(lián)系、神秘的主客體來代替世界秩序和世界事件之間的自然的合乎人性的聯(lián)系。
　　應該承認，現(xiàn)代主義藝術(shù)改變了傳統(tǒng)的對藝術(shù)的提問方式，即，我們不應該問：“究竟什么樣的東西才算是藝術(shù)品？”而應該問：“這個東西在什么場合下才可以被稱作是藝術(shù)品？”前者是自有藝術(shù)以來所有藝術(shù)家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)史學家們一直困惑不解的問題，后者則把這個具有本體論意義的問題懸置起來。藝術(shù)作為一種特殊的意識形態(tài)不僅表現(xiàn)在它屬于“更高地懸浮于空中的思想領(lǐng)域”，而且成為基于某個特定時代、某種特別習俗或某些特殊情境下的象征符號，成為在這個背景下對精神創(chuàng)傷的暴露和治療手段�；�于這種認識，我們會明白，何以達·芬奇的《蒙娜麗莎》和它的機器復制品具有相同的信息單元卻產(chǎn)生不同的審美效果；何以梵高的《向日葵》在其生前被視為異端，而在其身后卻身價倍增；何以莫爾那夸張怪誕的裸女像會與米洛的維納斯在藝術(shù)史中平分秋色；而杜尚的雪鏟、小便池、魔術(shù)帽究竟以何種“信心”登上藝術(shù)的舞臺。