引言：以出發(fā)的名義

水手的畫(huà)作，小偷小摸的藝術(shù)，沒(méi)有創(chuàng)意，毫無(wú)品味！這是1893年末，卡米耶﹒畢沙羅（Camille Pissarro）對(duì)這位他不久前引領(lǐng)入行之人的看法。事實(shí)上，在杜蘭德-魯埃爾（Durand-Ruel）的畫(huà)展上，保羅﹒高更的畫(huà)作匯集了他在塔希提初次逗留的成果，而這一成果堅(jiān)決地站在以杜蘭德-魯埃爾為象征的印象派的對(duì)立面。這種多方面的強(qiáng)烈碰撞在畢沙羅身上激發(fā)的只有輕蔑，他對(duì)自己的兒子呂西安（Lucien）說(shuō)，如果說(shuō)高更的展覽“受到文人們的贊賞”，畫(huà)家們的態(tài)度則是一致的，他立刻糾正道：“（他們）覺(jué)得這種藝術(shù)太過(guò)于波利尼西亞了，德加喜歡，莫奈、雷諾阿等人都覺(jué)得它很糟�！北M管開(kāi)頭有所讓步，但接下來(lái)的評(píng)價(jià)卻急轉(zhuǎn)直下：“高更當(dāng)然不缺乏才華，但他總是偷獵別人的土地，今天，他劫掠了大洋洲的野蠻人！”我們知道，在文學(xué)先鋒派看來(lái)有些過(guò)時(shí)的畢沙羅的作品，所做的不只是與這位后生決裂而已。被這種自己無(wú)法理解的藝術(shù)超越，高更曾經(jīng)的導(dǎo)師也成了其流言的制造者。我們這位皈依于象征主義和野蠻熱帶海洋的偷獵者因而分裂了。畢沙羅也記下了菲利克斯﹒布拉克蒙德（Félix Bracquemond）針對(duì)高更筆下棕紅色土地的攻擊性言論：誰(shuí)也沒(méi)有捕捉到了他們聞所未聞的神奇，這些天真的人，在這里只看到了水手的剽竊和小伎倆……

走私和舊貨

19世紀(jì)90年代早期，新式的審美改頭換面，也來(lái)到了大陸。外出寫(xiě)生備受印象派畫(huà)家的追捧，日常生活的詩(shī)意和墮落的氛圍已然存在。自從發(fā)現(xiàn)阿旺橋（Pont-Aven）以來(lái)，高更變得更加有主見(jiàn)，他對(duì)波利尼西亞醉心不已，并打算令巴黎人也為之著迷—通過(guò)他筆下看上去有些悶悶不樂(lè)的瓦希內(nèi)，那些神奇的祭拜場(chǎng)景或通靈的恐懼，以及粉紅色的潟湖和塔希提島令人驚嘆的植被，它們與其最近的畫(huà)作一樣華麗。這些畫(huà)作擁有無(wú)法辨認(rèn)的標(biāo)題，高更以更加真實(shí)的方式稱呼它們，比描述更加原始，更加符合催生其照耀于畫(huà)布之上的夢(mèng)。他同自己的一位偶像德拉克洛瓦（Delacroix）一樣，認(rèn)為繪畫(huà)必須首先再現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)在思想！他沒(méi)有放棄一直激勵(lì)自己的對(duì)真理的渴望，也不否認(rèn)庫(kù)爾貝、德加和馬奈帶給他的影響，他完完全全地在別處冒險(xiǎn)。高更拒絕受到嚴(yán)格的自然主義和謹(jǐn)慎的世俗主義的限制，對(duì)神圣的需要以及對(duì)肉體的野性召喚都充耳不聞。面對(duì)如此多的“倒退”，進(jìn)步的畢沙羅譴責(zé)他曾經(jīng)的門徒像水手一樣，貪婪地吞食著色情淫蕩和狂熱宗教，風(fēng)格隨意或是范式陳舊。更糟糕的是，他像走私者一樣。高更在最不一致的視覺(jué)傳統(tǒng)（無(wú)論是否屬于歐洲）中建立起引人矚目的豐富對(duì)話，他多樣的才華與之相連，這些都已超越了畢沙羅的判斷。

一朝為水手……

畢沙羅的尖酸和嚴(yán)酷從此將這兩個(gè)男人、兩位藝術(shù)家分隔，但這當(dāng)中不乏一部分真實(shí)。除了高更，沒(méi)有哪一位畫(huà)家能夠如此浪蕩漂泊，并且能夠如此在造型的語(yǔ)言中融入旅行精神以及旅行帶來(lái)的文化沖突。這種雙重必要性使得他像其喜愛(ài)的詩(shī)人一樣—寫(xiě)《海風(fēng)》的馬拉美、吟《醉舟》的蘭波，以及最為重要的，癡迷于克里奧性（créolité）的《惡之花》（Les Fleurs du mal）作者波德萊爾。高更是一名徹頭徹尾的水手，從阿旺橋的美國(guó)人到“好朋友”凡高，人們用來(lái)描述他的詞匯總是顯得那么不可調(diào)和— 溫柔和粗魯，高貴和病態(tài)，敏銳和下流，能夠博引《圣經(jīng)》，繁征莎士比亞或魏爾倫（Verlaine），也能聲嘶力竭地唱出下流歌曲。輕佻的性愛(ài)，深沉的懷鄉(xiāng)，對(duì)意外的追尋，將大洋之上的流亡者們緊緊連接在一起……高更的祖上與秘魯有著不解之緣，其中包括自由思想家弗洛拉﹒特里斯坦（Flora Tristan），因此年輕的高更自17歲起就離開(kāi)家來(lái)到海上。6年的海上生活使他成長(zhǎng)為一個(gè)男人，他遠(yuǎn)離了1870年的戰(zhàn)亂，遠(yuǎn)離了俗世禮儀。他終身打上了大海的烙印。正如這本書(shū)所做的，我們無(wú)法在講述其人生時(shí)忽略掉他自愿選擇的流浪經(jīng)歷，這位頗晚才投身繪畫(huà)的男人，在畫(huà)作中記錄自己的旅行，以及那些真摯、驚嘆、悔意和妄想所蘊(yùn)含的意味。高更因而養(yǎng)成了難以更改的習(xí)慣。無(wú)論是在普爾迪（Pouldu）或是在巴黎，他喜歡撥弄自己的曼陀林—這是他繪畫(huà)中常見(jiàn)的樂(lè)器。高更最常用的簽名是著名的“P. Go”。