中國(guó)戲曲是中華民族文化中最貼近民眾、最接地氣的部分，中國(guó)戲曲以其獨(dú)特風(fēng)姿與魅力屹立于世界戲劇舞臺(tái)之上。以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲寫意派，與斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派、布萊希特的表現(xiàn)派以及西方現(xiàn)代主義流派一起，成為世界戲劇四大派系。布萊希特說(shuō)：“我自己多年追求而未實(shí)現(xiàn)的，在中國(guó)戲曲中已達(dá)到很高的境界�！保ā墩撝袊�(guó)戲曲與間離效果》）蘇聯(lián)戲劇大師梅耶荷德說(shuō)：“未來(lái)戲劇的發(fā)展，必定要建立在中國(guó)戲曲假定性的基礎(chǔ)上。”為什么呢？因?yàn)槲磥?lái)世界的發(fā)展變化日新月異，日益科技化、智能化的世界不容易用實(shí)實(shí)在在的場(chǎng)景予以呈現(xiàn)，而中國(guó)戲曲的假定性，即寫意的藝術(shù)方法可以更好地演繹。因此，梅耶荷德這句大實(shí)話，對(duì)中國(guó)戲曲給予極高評(píng)價(jià)，并昭示未來(lái)戲劇發(fā)展的方向。
　　中國(guó)戲曲的本體屬性，屬于寫意的藝術(shù)而非寫實(shí)的藝術(shù)。“寫意”一詞來(lái)自國(guó)畫，可見(jiàn)戲曲與國(guó)畫同是中華文化的瑰寶，兩者具有同質(zhì)性。
　　中國(guó)戲曲是寫意的藝術(shù)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
　　其一，假定性。本來(lái)，一切藝術(shù)都具有假定性特征。京劇大師蓋叫天說(shuō)：“真是生活，假是藝術(shù)�！保ā斗勰�春秋》）這八個(gè)字道出了生活與藝術(shù)關(guān)系的真諦，戲劇就是用“假”的藝術(shù)去表現(xiàn)“真”的生活。只不過(guò)在各種戲劇形式中，戲曲的假定性表現(xiàn)得最明顯、最突出。戲曲舞臺(tái)上從人物設(shè)定、行當(dāng)分野、情景制造到時(shí)空處理、程式表述，其假定性無(wú)不具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。舞臺(tái)上的一桌二椅，既可象征《坐樓殺惜》（《烏龍?jiān)骸罚┲兴谓�與閻婆惜這對(duì)露水夫妻的內(nèi)室與睡床，也可表示《草船借箭》中諸葛亮與魯肅坐鎮(zhèn)駛向江北“借箭”的指揮小船。戲曲舞臺(tái)時(shí)空是假定性的，可大可小，上下方便，進(jìn)出自如，變化十分靈活，戲曲不把舞臺(tái)作為截取生活實(shí)景的鏡框，場(chǎng)景可以自由移位與變換，這在各種戲劇門類中是不多見(jiàn)的。
　　其二，虛擬性。怎樣利用有限的舞臺(tái)時(shí)空來(lái)表現(xiàn)無(wú)限廣闊豐富的社會(huì)生活內(nèi)容？戲曲創(chuàng)造了一整套虛擬的表演手段：寫字無(wú)墨，喝酒無(wú)酒，劃船無(wú)船，乘車無(wú)車，坐轎無(wú)轎，騎馬無(wú)馬，打人不真打，七八個(gè)兵千軍萬(wàn)馬，一二圓場(chǎng)百十里路；以旗畫輪子代表車，不畫輪子代表轎。如果真轎子上場(chǎng)，《春草闖堂》中春草的表演，哪能見(jiàn)到？這種虛擬手段首先是以生活為依據(jù)的，如喝酒有酒壺、酒杯，省略了酒；寫字有筆紙硯，省略了墨與真寫，因?yàn)槭欠裾鎸懽�，是否有酒，觀眾是看不到的，故可省略，這與國(guó)畫講究“無(wú)墨而染”（畫蝦不畫水），書法講究“有勢(shì)無(wú)筆”，藝脈是相通的�！妒坝耔C》中的雞、《牛郎織女》中的牛、《武松打虎》中的老虎，全是虛擬的，或存在于演員表演之中，或用牛布套、虎布套套上進(jìn)行表演。真雞真牛真虎上場(chǎng)，那是馬戲團(tuán)的玩意，絕非中國(guó)戲曲。還有，戲曲舞臺(tái)上凡涉及拷打、奸淫、殺頭這些感官刺激的場(chǎng)面，不是推向幕后，就是以假代真，以虛代實(shí)，以簡(jiǎn)馭繁，從“輕”發(fā)落。京劇《打漁殺家》演蕭恩公堂被打五十大板，差役每打一下，嘴里高聲念“一十、二十、三十、四十、五十”，且板子根本未落實(shí)到蕭恩身上。這正是戲曲的獨(dú)特之處，它用減法，用省略法，用虛擬法來(lái)演繹各種各樣的生活形態(tài)，點(diǎn)到即止，不求真求實(shí)。蘇東坡說(shuō)：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰�！睉蚯�與國(guó)畫藝術(shù)所追求的終極審美目標(biāo)是完全一致的，它們都追求神似，不求形似；追求寫意，不追求“實(shí)事求似”。
　　戲曲史上有這樣一則傳聞。超級(jí)戲迷乾隆皇帝有一次觀看《長(zhǎng)生殿》演出，當(dāng)演員唱完“天淡云閑，列長(zhǎng)空數(shù)行新雁”之后，被乾隆斥下場(chǎng)去，替補(bǔ)演員立即接替演出，也同樣被趕下場(chǎng)�；实鄄桓吲d那可不是兒戲。戲班班主立馬穿好戲衣上場(chǎng)再次接續(xù)，他邊上場(chǎng)邊琢磨剛才兩位演員為何遭到斥逐？原來(lái)，由于觀者乃至高無(wú)上的皇帝，兩位演員表演時(shí)皆不敢抬頭，低頭看地板卻唱出“天淡云閑，列長(zhǎng)空數(shù)行新雁”的曲辭，這顯然“貨不對(duì)板”，完全不合劇情的規(guī)定情景。班主找到原因，心中有數(shù)了，表演時(shí)一邊唱，一邊舉頭翹望，一邊用手指著天際雁陣，乾隆不作聲了，班主捏著汗終于把戲演完。其實(shí)，舞臺(tái)上根本不會(huì)有什么新雁舊雁，甚至連天空都看不到，因?yàn)閼蚴窃谑覂?nèi)演出的，這就是中國(guó)戲曲的虛擬性，“天淡云閑，列長(zhǎng)空數(shù)行新雁”的情景，全靠演員表演顯示出來(lái)，演員不舉頭，不遙指，眼睛看地板，哪有什么雁鳥出現(xiàn)呢！
　　戲曲對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的拓展，改變了傳統(tǒng)寫實(shí)話劇借助劇情這一中介實(shí)現(xiàn)角色與觀眾情感交流的審美關(guān)系，代之以全新的自由靈活的舞臺(tái)時(shí)空。