主　題
　　電影理論是什么？電影理論有什么用？電影理論家對電影及其某 些方面的命題提出他們的見解，并加以證實。這樣既能發(fā)展理論也促 進實踐。在實踐領域，電影理論能回答很多電影制作者遇到的問題，比如一個攝影師可能想知道寬銀幕的優(yōu)勢和劣勢，一個制片人想了解3D 技術的各種細節(jié)。在這些情況下，電影制作者憑直覺理解的東西， 就由電影理論家進行明確的闡釋。
　　與其他藝術和科學一樣，我們之所以研究電影理論，常常是為了獲得求知的樂趣。大部分人希望能更好地理解這種長久以來帶給我們 舒適體驗的現象。當然，理論未必能加深觀影的樂趣，實際上，在學習了電影理論后，許多人還抱怨那種原始的（不加思考的）觀影樂趣 消失了，然而知識和明白事物原委的樂趣一定程度上能彌補這種缺失。
　　人們開始以某種關于體驗的知識取代體驗本身，這成了一種奇特的時髦現象。我們只要到附近的書店隨便瀏覽一下，就會發(fā)現有很多 非理智的行為被拿來作理性的分析。比如用一大堆的手冊和心理治療書籍來分析人類性行為，宗教哲學和文化人類學研究開始替代宗教，甚至整個心理學的目的，就是要有意識地理解無意識。這類研究的名 單還可以繼續(xù)列下去，其中當然也會包括美學——對藝術領域（顯然 這個領域并非全然理性的）的理性探索。
　　那么理論能否增進體驗？這個問題顯然超出了我們的研究范圍，但是我們應當時刻記住一個原則：避免用理論研究替代觀影體驗。盡管我依然相信，研究電影的人能比普通觀眾更好地體驗不同種類的電影，更充分而誠摯地欣賞相對簡單的早期影片。如果聽之任之，任何 領域的知識都會削弱體驗。然而我們不應該如此，因為知識應該和體驗相聯系，而不是取而代之。這讓我們想起蘇格拉底的古老命題：未經反省的人生不值得一活。同時，我們也應該記住小學生對蘇格拉底 的回答：未經體驗的人生不值得反省。
　　電影理論也是一種科學，它關注整體而非個別。它的著眼點不是 個別影片或技巧，而是電影性能（cinematic capability）本身。這種性能同時支配著電影創(chuàng)作者和觀眾。雖然每部影片都有一個單獨的意義系統(tǒng)（這正是影評人的工作），但是所有的影片合在一起組成了一個 大系統(tǒng)（電影）和無數子系統(tǒng)（不同類型和不同流派的電影），這些系統(tǒng)才是理論家的研究內容。
　　在美國，最有名的電影理論便是“作者論”（the auteur theory）。但確切地說，這只是一種批評方法而不是理論。和所有批評方法一樣，它立足于確定的理論原則。但是它更多是針對某種現象中的特殊例子（個別影片或導演）進行評價，而不是對一般現象的系統(tǒng)了解。正如安德魯?薩里斯（Andrew Sarris）所說：“作者論至少可以幫助學生決定哪些影片應該重視，哪些可以直接忽視�！彼�和他的同事已經發(fā)展出一套復雜的方法，來對某部影片或某系列影片進行解析，引起大家對其中重要細節(jié)和模式的注意，以此透視某個導演的個性和見識。因 此，“作者論”也是對導演劃分等級的方法。總之，作者論也許有用， 但絕不是一種理論。和它的親兄弟——“類型批評”（genre criticism） 一樣，它按自己的原則建構電影史，使我們對某些方面加以留意，告 訴我們哪些電影已經被評價過了，哪些需要被評價。
　　這兩種方法（作者論和類型批評）都避免了印象式批評的危險，后 者經常出現在非系統(tǒng)批評中。它們都遵循組織好的步驟，和一些可以應 用于各類電影的基本準則。但即便如此，它們也不是純粹意義上的理論，因為其目標只是對個別影片進行鑒賞，而不是對電影整體性能的理解。 正如工程學可以稱為“應用物理學”一樣，我們可以把電影批評稱作“實 用電影理論”。我們應該記住，電影批評既可以是任意和偶然的，又可以如上述兩種情況（類型和作者論研究）那樣系統(tǒng)、正式并不斷進化。
　　大部分批評起始于一般性的理論規(guī)則，大部分理論卻發(fā)軔于一些個別影片或技巧引發(fā)的問題，但由此得出的答案卻能應用于更多的影片。舉例來說，一個植物學家可能由一朵花兒的特殊外表提出一個普遍的問題，但是他的最終理論必須能適用于這朵花之外的更多花，否 則他就只是一個鑒賞家而不是科學家了。
　　所以，電影理論的目標便是對電影性能提出系統(tǒng)的看法�？赡苡� 人會爭論說，電影并不是一個純理性的行為，所以無法進行系統(tǒng)的描 述。但這樣一來，我們又回到了知識和體驗的區(qū)別問題。當被問到用科學的方法解釋電影有什么意義時，電影理論家必須回答：通過對一種行為的系統(tǒng)化理解，我們能把它與生活的其他方面聯系起來。當我 們用理性的詞匯來規(guī)范一種行為后，我們就可以把它和其他行為系統(tǒng)（無論理性與否）放在一起討論了。也就是說，電影理論家應該可以 和語言學家或宗教哲學家談論自己的研究領域。
　　誰也不能把電影理論等同于觀影體驗，因為它畢竟只是單詞的排列 而已。但退一步說，誰又能因為把地球的物質現象簡化為化學和數學公 式就否認地質學的價值呢？恰恰是這些公式使我們看到地球在整個宇宙中的位置。同樣，電影理論的一般性賦予我們理解這種經驗的新范疇，使我們了解它在整個經驗世界中的位置。電影經驗再也不是我們生活 中一個孤立的部分了。有些人可能會哭訴，把電影放入一個更大的領域 里，模糊它和其他經驗之間的界限，會摧毀電影體驗的獨特性和神圣性。
　　但是對于喜愛的東西，人們總是樂于思考和談論的。我們大多數人并 不把電影看作世界存在的神圣方式，而是一種人類表達自身存在的方 式，如同和電影息息相關（但本質各異）的文學、宗教儀式和科學那樣。電影理論希望解釋這種表達存在的方式，因為這正是電影的性能。
　　方　法
　　我們基本可以斷定，雖然每個人的邏輯不同，但每個理論家都能自圓其說。他們會提出個人認為最重要的問題，在得出答案之后（或者試圖回答的過程中），他們又要面對其他相關的問題。因此，電影 理論就變成了各式各樣的問題和答案的集合。依據各人所提的問題以及該問題的優(yōu)先程度，我們可以暫時對不同理論家進行比較。但是，如果僅僅列舉每個理論家的問題和答案，我們的研究就太瑣碎了，而且也絕不可能形成有比較、對比和系統(tǒng)化的理論研究。
　　為了進一步比較，我們必須對問題進行分類，使每個理論家在同 一個問題上對話。有關電影的問題都會落在以下幾個范疇中：素材、 方法和技巧、形式和外觀、目的和價值。這種分類從亞里士多德而來，它將構成電影現象的各個部分分割開來，以便審視。
　　其一，“素材”，包含與媒介有關的基本問題。比如電影與現實、 攝影、幻覺之間的關系，或者有關時間與空間的運用，甚至對色彩、 聲音與影院布景的研究也在此類�？傊�，電影創(chuàng)作過程開始之前的既定因素都屬于“素材”這一類。
　　其二，“方法和技巧”，包括所有與素材處理的創(chuàng)造性過程相關的 問題。電影技術發(fā)展（比如伸縮鏡頭）、創(chuàng)作者的心理意識，甚至電 影制作的經濟因素也在此類。
　　其三，“形式和外觀”，討論電影種類的問題，我們已經拍出過哪 些種類的電影？還有哪些電影形式尚待開發(fā)？電影吸取了哪些其他藝術的精華？還有電影類型、觀眾預期或觀影效果等問題都屬于此類。 在這個階段之前，我們已經運用了不同的的方法來創(chuàng)造性地處理素材， 那么這些效果是由什么決定的？觀眾又如何確定這些效果是否成功？
　　其四，“目的和價值”討論電影與生活其他層面的關系問題，即 電影對于人類生活的意義。人們創(chuàng)造性地把電影的素材變成有意義的 形式，這一行為本身有什么意義呢？
　　對所有與電影有關的問題而言，上述分類就算不完美，至少也 是合理而實用的。每個理論家都在直接或間接地回答上述各類問題，通過尋找其最感興趣的那個范疇，我們就能大致了解他的觀點了。
　　總之，在接下來的分析中，我們將嘗試去了解針對各類問題的回答和觀點，這樣就能使不同理論立場的對比鮮明起來。當然，這種方法對某些理論家來說有失公允， 因為強加的邏輯框架可能與 其理論不甚契合。但無論如何，這樣有利于我們用一個比較固定的視 點審視電影理論，從而為其排列比較提供參考坐標。
　　雖然這四個范疇可能包含無數的問題，但實際上我們只需要關注 其中少數幾個問題。因為電影理論是一個系統(tǒng)，一個問題的答案會導 致另一個問題的產生，一個問題也可以在重新措辭后變成新的問題，這兩個很重要的命題可以簡化為問題間的互換和問題間的互存。讓我們來簡單地看一下：
　　第一，問題間的互換。
　　理 論 家 從 某 個 范 疇 的 某 個 問 題 開 始 研 究， 但 會 暗 示 或 牽 涉 到 其他范疇。比如像普多夫金這樣的理論家對與電影創(chuàng)作有關的問題感 興趣。他會從電影創(chuàng)作者的角度討論技術問題：什么樣的剪輯能最有 效 地 建 構 一 個 場 景？ 什 么 樣 的 表 演 適 合 宏 大 的史 詩 片？ 我 們 該 如 何 對待新出現的錄音技術？另一些早期理論家則從觀眾的角度研究電影：觀眾對平行剪輯的 反應如何？他們如何看待為訴諸直接效果而犧牲視覺美感的“真實電影”？有些人則直接從影像出發(fā)提出問題：電影的本質是什么？它和現實的關系是什么？畫面和聲音是怎么聯系在一起的？電影是空間藝 術還是時間藝術？電影的特性是什么？
　　一個簡單的現象既可以從任何一個角度加以研究，也可以通過不同 角度之間的轉換進行研究。比如說，普多夫金關于電影中聲音之運用方 法的問題又可以這樣問：對觀眾來說，同期聲會因為使畫面更加真實而加強電影的幻覺嗎？如果更近一步，則可以重新定義為一個關于電影素 材的問題：因為聲音只是聽覺的再現，而畫面是視覺的平面表現，所以 聲音就比畫面更真實嗎？綜上，兩個理論家從不同的角度開始研究，我們卻可以通過互換把它們聯系起來。
　　第二，問題間的互存。
　　一個問題不僅可以從不同的角度提出，也可能同時包含著許多相互關聯的問題。理論家對一個感興趣的問題作出回答，這些答案有時也解答了其他相關問題。因此，我們可以大膽從明斯特伯格對色彩與聲音的意見中推斷出他對寬銀幕的意見。色彩、聲音和銀幕大小都是 關于電影技術與藝術的問題。我們可以從一個理論家對聲音的簡單看 法，推論出他對更大更普遍的技術問題的看法。換句話說，在每個范 疇里，按照從特殊到一般的規(guī)則，所有的問題可以形成一個有層次的 體系。因此我們就可以不斷地提煉出更具一般性的問題了。
　　因此最樂觀的情況是，我們能將每一位理論家提出的所有問題概 括成以下四個基本問題：
　�。�1）電影的基本素材是什么？
　�。�2）什么方法能使這些素材變成有意義的作品，使素材得以超越 本身的存在？
　�。�3）這種超越所能形成的最有意義的形式是什么？
　�。�4）這個過程對我們的生活有什么價值？
　　后面的文章將試圖把每個理論家的觀點歸納進上述四類問題。章節(jié)的小標題隨每個類別的主題有所變化。有時為了保持某些理論家思 想的獨特性，兩類問題必須合并為一個來討論。但無論如何，在電影 及其價值與目的方面，每個理論家面對的問題是大致相同的。
　　總之，通過問題的互換和互存，我們可以對差異最大的理論家進行比較，即使他們看起來是從不同的角度出發(fā)，提出的是完全不同的 問題，否則電影理論就是各說各話了。通過上述兩個命題，電影理論 成為了一個體系，所有的問題和觀點都是相互關聯的。
　　當然，這并不是說，所有的答案都是相同的，或者所有理論家有 相同的觀點，關注同樣的問題。我們只是要表明電影理論是一個有邏 輯的體系，當我們注意到不同理論家的方法之獨特性時，也要能將他的觀點和我們自己或者別的理論家的觀點進行比較和對照。
　　換句話說，我們要研究的不僅是理論家提出的問題（雖然這最大 程度地揭示出他們的想法），還包括這些問題產生的根源和隱含的意 味。我們必須盡可能全面地看待每一個理論，也就是說，系統(tǒng)地研究它。