H. 哈佛·阿納森堅(jiān)信，對(duì)藝術(shù)作品的理解應(yīng)當(dāng)首先從其獨(dú)特的形式特性入手，而他的《現(xiàn)代藝術(shù)史》即因其視覺(jué)分析的精到而長(zhǎng)期受到世人的認(rèn)可。忽視藝術(shù)作品中具體的視覺(jué)特質(zhì)，即等同于無(wú)視詩(shī)歌中對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用或音樂(lè)中對(duì)音質(zhì)的重視。阿納森解釋說(shuō)，只有通過(guò)細(xì)致的形式分析，才能充分理解藝術(shù)及藝術(shù)對(duì)我們的影響。

阿納森還指引讀者以“我們能夠了解產(chǎn)生現(xiàn)代藝術(shù)的環(huán)境的一切”去看待現(xiàn)代藝術(shù)�！冬F(xiàn)代藝術(shù)史》此次的修訂本，保留了阿納森對(duì)視覺(jué)分析的敏銳方法，同時(shí)深化了原書(shū)對(duì)于影響現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和接受的社會(huì)狀況的兼顧。

為了達(dá)到這個(gè)目的，第六版的修訂維持了原書(shū)的編年體結(jié)構(gòu)。《現(xiàn)代藝術(shù)史》并沒(méi)有宣稱現(xiàn)代主義的誕生可以追溯到具體哪個(gè)時(shí)刻，不過(guò)還是將特別重要的年份定在了1835 年。這一年有兩個(gè)事件確立了本書(shū)對(duì)現(xiàn)代主義的闡述：一個(gè)是威廉·亨利·�？怂�·塔爾博特最早的攝影照片的制作，另一個(gè)是泰奧菲爾·戈蒂耶的長(zhǎng)篇小說(shuō)《莫班小姐》的出版，該小說(shuō)因其挑釁的穿異性服裝的女主人公和給“為藝術(shù)而藝術(shù)”背書(shū)的丑聞而廣為人知。這兩個(gè)事件公示了自19世紀(jì)以來(lái)催化現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的沖突力量。

現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)社會(huì)的文化表達(dá)，這個(gè)社會(huì)是由科學(xué)的理性主義和超脫的理想主義共同塑造而成的。社會(huì)條件中內(nèi)在的張力推動(dòng)了現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，這些相互競(jìng)爭(zhēng)的世界觀通過(guò)現(xiàn)代主義得到探索并且常常得以融和。攝影和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的原則在同一年出現(xiàn)，證明這兩種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)都具有號(hào)召力。對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，攝影確保準(zhǔn)確而客觀地記錄這個(gè)世界，傳達(dá)絕對(duì)的視覺(jué)真實(shí)。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的追隨者們所歡呼的，則是基于超越生活現(xiàn)實(shí)的主觀審美體驗(yàn)的真實(shí)。這兩種世界觀至今一直是分分合合，時(shí)而決裂，時(shí)而紛爭(zhēng)無(wú)解，不斷地引發(fā)出視覺(jué)文化的新形式。

塔爾博特的攝影和戈蒂耶的小說(shuō)也引出了貫穿本書(shū)的很多主題。比如藝術(shù)與科學(xué)的交結(jié)，在本書(shū)中被不斷重提，再如技術(shù)在塑造現(xiàn)代藝術(shù)中的角色。其他反復(fù)出現(xiàn)的主題包括現(xiàn)代主義與女性特質(zhì)的關(guān)系、批評(píng)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)接受的影響、藝術(shù)市場(chǎng)的演變與效果，以及異國(guó)情調(diào)作為審美理想的持續(xù)性。雖然這些觀點(diǎn)貫穿于整部《現(xiàn)代藝術(shù)史》，但每一章都保持各自明確的重點(diǎn)，論述某個(gè)特定的運(yùn)動(dòng)或者概念。新的引言陳述了各章特定的社會(huì)和美學(xué)問(wèn)題，同時(shí)將這些觀點(diǎn)與本書(shū)的中心主題相關(guān)聯(lián)。

本書(shū)收錄了新的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，為的是進(jìn)一步肯定現(xiàn)代藝術(shù)的社會(huì)意義。這些新增加的內(nèi)容，旨在強(qiáng)化本書(shū)的核心論點(diǎn)，同時(shí)拓寬關(guān)于現(xiàn)代主義的構(gòu)想。其他的變動(dòng)包括把女性藝術(shù)家和非裔美國(guó)藝術(shù)家納入主要敘述。這些對(duì)現(xiàn)代主義的歷史做出重要貢獻(xiàn)的藝術(shù)家，不是被當(dāng)作男性、白人和以歐洲為中心的敘事中的配角。相反，主要敘述涵括了他們的作品，同時(shí)討論到傳統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)史著作將他們邊緣化的問(wèn)題。例如，現(xiàn)代藝術(shù)與女性的關(guān)系涉及的不僅是女性被排除在藝術(shù)創(chuàng)作和展覽機(jī)構(gòu)之外的歷史，它也關(guān)系到女性裸體對(duì)于現(xiàn)代主義歷史的重要意義，以及19世紀(jì)末和20世紀(jì)初前衛(wèi)藝術(shù)的女性資助人的決定性影響。同樣，要理解非裔美國(guó)藝術(shù)家在這一時(shí)期的地位，就必須懂得當(dāng)時(shí)對(duì)種族和再現(xiàn)的種種文化假設(shè)。

現(xiàn)版《現(xiàn)代藝術(shù)史》的結(jié)尾一章，著重關(guān)注全球化的問(wèn)題，討論當(dāng)下的國(guó)際經(jīng)濟(jì)和政治條件如何影響著藝術(shù)家和觀眾。與對(duì)社會(huì)環(huán)境的討論相關(guān)聯(lián)的，是對(duì)后殖民理論的探討。后殖民理論闡述了西方帝國(guó)主義的成因與后果，它對(duì)重新論述“作為藝術(shù)家意味著什么”做出了重要的貢獻(xiàn)，同時(shí)令一些收藏家、藝術(shù)商和博物館專業(yè)人士重新思考他們的實(shí)踐。

本書(shū)的結(jié)尾部分討論于2006年開(kāi)放、由讓·努維爾設(shè)計(jì)的頗具爭(zhēng)議的巴黎蓋布朗利博物館。后殖民理論的清晰性在此陷入了實(shí)際的殖民實(shí)踐的錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史之中。作為一座人種學(xué)博物館，蓋布朗利博物館證明了法國(guó)從前的帝國(guó)心態(tài)，盡管它試圖讓其藏品為自己說(shuō)話。不過(guò)，昏暗的展室、互動(dòng)的錄像臺(tái)，以及配有法國(guó)舊殖民時(shí)期特有音樂(lè)的壁龕，使博物館重現(xiàn)了自16世紀(jì)以來(lái)激發(fā)殖民野心的那種予取予求和臣服土著的幻想。這類幻想對(duì)于保羅·高更當(dāng)年在塔希提島上逗留的重要意義，也同樣適用于像埃米莉·賈希爾和莫娜·哈透姆這樣的當(dāng)代藝術(shù)家的作品，她們正是面對(duì)著這類帝國(guó)主義幻想而陳述一種關(guān)于文化身份和文化抗?fàn)幍囊曈X(jué)語(yǔ)言。

蓋布朗利博物館所表達(dá)的緊張和矛盾，從現(xiàn)代藝術(shù)濫觴時(shí)期即已賦予它以靈感。在保留人種學(xué)博物館的理念時(shí)，它認(rèn)同了一種給獲取、分類、實(shí)錄和客觀以特權(quán)的文化觀。不過(guò)它的展室的設(shè)計(jì)意在引發(fā)出普遍的、超然的審美體驗(yàn)。最后總是讓觀者屈從于在現(xiàn)代藝術(shù)面前要么投降要么抵抗——或者先投降再抵抗——的快感。