被現代情懷滋養(yǎng)的經典析說
—讀劉劍梅《小說的越界》
閻連科
理論與小說寫作的隔膜，一如北方的老榆和一棵南方棚大的榕樹，幾無可談的相似之處，使得我們經常在左耳聽到作家信誓旦旦地說，我從來不讀文學理論書；又幾乎是同時，在右耳聽到理論家面帶譏笑道，當代文學實在難有可讀之小說。這種兩相對立、互不心往的狀況，不僅宛若北方的榆樹和南方之榕樹，怕也是同一片土地上的野草和菊花、荊棵與野槐，你開你花，我生我葉，并無實質之交錯，只是在外人眼里，榆樹和榕樹都是世間樹木吧；野草、菊花、荊棵和野槐，都是人世的綠中之植吧。這樣久常的疏離和隔膜，每每使人讀一篇或一本能夠如渴之飲的文本批評或理論，便會覺得比讀了十本、二十本每天都在出版、每日都在書店的貨架上擺上或撤下的小說要勝好著許多或太多。
作家等待和尋找如渴之飲的文學批評，如同批評家朝日求找一部可讀可言、言而不煩的小說。此間兩相的抱怨和根恨，在雙方的胸腔之深處，已經懟埋了太久、太深遠，只是中國的文化和人情，讓彼此笑而不談并彼此心知肚明地飾而不言著。也正是基于這樣的冷笑、隔膜和彼此難有正眼相視的奇情與異狀，讀到劉劍梅教授這一系列對現代經典的析閱論說時，先是感到有一種隔膜消除的親近感，后是那種兩相根恨如柏林墻樣被推翻的豁然和開朗。及至她將這一系列的文章匯編為《小說的越界》后，再一次地集中閱讀，便突然有了那種“等到了”“找到了”的喜悅和興奮。
實實在在地說，很久沒有讀到過對自己和諸多讀者都共同心儀的作家和作品有個人見地或觀點相似的理論著作了。《小說的越界》，是一個批評家的私人閱讀史，也是這個批評家與作家和讀者的共同閱讀史。而這其中談到的偉大作家和作品，是中國作家和批評家?guī)缀醵甲x、卻又少有成文的理論去梳理和言說的�！缎≌f的越界》就在這時如期而至了。它既不東拉西扯地去賣弄和裝點，也不仰視、膜拜地將那些偉大的作家和作品，當作耶穌和《圣經》，擺在文學的圣桌上供奉和恭敬。每一篇的閱讀和剖析，只是要告訴你“我喜歡和我為什么會喜歡”。親近、隨和，并發(fā)自內心去分享，而非因為“我要理論”才去說，才去讀，才去引經據典地寫出來。原來在文學理論中，“我喜歡”和“我要寫”，是這么不同的兩件事。前者因為喜歡才去讀和寫；后者因為要寫才去讀。當二者都成為理論文字呈現在讀者面前時，前者的文字中，呈出一種自然親切的欣悅感，后者呈出一種肅嚴、正經的呆板感。前者的輕松、欣喜一如坐在茶館、咖啡館里相遇和聊天，無非彼此見面聊的不是吃飯、穿衣和住房，而是我最近讀了什么書，為什么會喜歡這些書；而后者，則如教室中的老師和學生、講臺與課桌樣的距離及隔閡。因為后者一上來，老師就對學生說，現在上課了，請大家都拿出筆和本。
再次讀完《小說的越界》而收合尾章時，我沉落在這本給我?guī)�來喜悅的理論書冊里，于是想到這喜悅的淵源出處了——12篇文章，談到了百來個作家和上百部的書，并不是每個作家和每本書都使我喜愛并欣悅，那么為什么一本理論著作中的文章和通篇之析作，又篇篇會讓人感到不間斷的喜悅和親近？如同閱讀一部你并不完全喜歡、卻又讓你一字不落地去品味的作品一樣。如波拉尼奧的《2666》這部巨制，到底有多少人真正讀完了它？到底有多少人真心喜愛它？到底那些喜愛它的作家和讀者，有幾個能說出因之喜愛的一二三？大凡一站到人前就談論波拉尼奧和《2666》的人，我常用驚異的目光看著他們的臉，試圖從那臉上讀到一層人云亦云的盲從和虛偽。然而在讀劉劍梅的《文學如何面對暴力》這篇對《2666》抽絲剝繭的作品分析時，她和她的文章讓我那種懷疑的目光變得溫和了、釋然了，隨性并也包容了。直到今天，我都以為《2666》因為作家寫作前是為了五部小說而起筆，并非為了一部巨制的面世與出版，所以，當將五部組合為一部時，結構上是有著明顯隔離和生澀的（當然也可以說，這也是一種游離而又聯系的新結構），然由于我們對波拉尼奧的寫作與離世，深懷著敬重而不去挑剔這一些。所以在幾乎所有人都盲目盛贊《2666》時，我總是盯著那盛贊者的眼——也就這時候，恰到好處地讀到了劉劍梅的《文學如何面對暴力》這來去有據的文本分析了，也是這時我對劉劍梅教授開始懷有了頓為愕然的敬重感。這種敬重不僅是她率先打破了《2666》的偉大連續(xù)多年都凝結停留在中文讀者和作家嘴邊的喧鬧上，以一個女性的獨有之目光，寫出了《2666》對世界、暴力和女人與人的強力、強大的關注和投入，而更在于《文學如何面對暴力》這篇論文，使人感受到了批評家的文學情懷是何等重要和關鍵。一如一個作家沒有情懷空寫出的小說一樣，倘若一個批評家，沒有情懷而去析說理論時，哪怕你的才華、聰智大如山脈與海洋，寫出來的文章、著作怕也是沒有血脈的積木建筑吧。
我想應該是這樣——當我們說沒有情懷的小說就是沒有靈魂的篇章文字，也可以說，沒有情懷的理論，同樣是沒有靈魂的篇章文字。從面對波拉尼奧到面對舒爾茨，從面對舒爾茨到面對托卡爾丘克，再到她面對奧維德和他的《變形記》，這一路的解讀和析說，在劉劍梅的文本分析與縱論橫比中，我們始終在她的理論述說里，可以真切、清晰地讀到她對人與人世的愛，讀到她對文學天然的情感與糾纏，對語言創(chuàng)造發(fā)自內心的敬重和對孤獨寫作者無條件的擁抱和同暖。一如她在《文學如何面對暴力》中說的一樣：
波拉尼奧的《2666》對全人類范圍的暴力的書寫，就是一把可以敲碎我們內心冰海的冰鎬，非常有力度。他不僅質疑人類文明發(fā)展的方向以及精神出路的問題，而且通過小說的形式繼續(xù)探討斯坦納提出的大哉問，那就是面對人性的野蠻和邪惡，文學和語言是否已經失去了其本來應該具有的人文精神，還是仍然有力量去表現和批評現實中的暴力和謊言，發(fā)出吶喊，讓麻木的人們?yōu)橹�震顫？那些知識的承載者，是否已經全軍覆沒，對黑暗的世界無能為力？
這樣一段深具現代意義的盤詰叩問的胸腔文字，劉劍梅說的是《2666》，但也同時是她詰問著整個的世界和文學，是她面對文學的一種現代情懷，也是一位女性面對自己的閱讀和寫作的現代情愫。而整部《小說的越界》，也正是她“面對人性的野蠻和邪惡，文學和語言是否已經失去了其本來應該具有的人文精神”的分析與對答。
正是在這個最基本的現代情懷基調上，劉劍梅和她的《文學如何面對暴力》，讓我們理解了波拉尼奧和他的《2666》，也讓我們深明了《小說的越界》這部批評家、作家和普通讀者所共有的閱讀史和經典文本分析史。于是，我們看到了一個批評家建立在對文學灼情摯愛基礎上的寬廣和無際。在時間的線軸上，她根系中國古典的老子、莊子乃至百家和西方文明的古希臘。一篇《“變形”的文學變奏曲》，宛若一碗水中盛裝了大海、山脈和世界，從希臘神話到古羅馬，從奧維德的《變形記》，再到卡夫卡的《變形記》和舒爾茨的《肉桂色鋪子及其他故事》《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》；從莎士比亞的《仲夏夜之夢》，到果戈理的《鼻子》乃至20世紀君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，魯西迪的《撒旦詩篇》和《摩爾人的最后嘆息》，乃至當今美國作家菲利普·羅斯的《乳房》，日本作家安部公房的《墻》、《砂女》和《箱男》，法國作家達里厄塞克的《母豬女郎》等；然后是中國古典《莊子》中的“莊周夢蝶”，《山海經》和《聊齋志異》乃至當下中國作家賈平凹、莫言、余華、遲子建等人作品中的鬼神變化和怪誕，一線珠串，灑灑洋洋；通過“變形”這一文學的意象、方法和鏡照，在時間上自古至今，在空間里由西到東，拿來時如開箱取物，放下時如閉門離去，信手拈來，自由自然。這不由得不使人感嘆寫作者的閱讀和記憶，在這“變形”的一繩珠串的牽引下，文章中的每一書、每一例、每一故事和章節(jié)，都貼切到如落葉在秋，晨珠黎明，恰到好處地拿來，又恰到好處地放下。還有這冊批評集中的《靈動婉轉的散文體小說》《關于靈魂的書寫》《思想——小說的另一條路》《關于書的挽歌》等，但凡有“縱論”性質的書寫，批評家都可上古下今、左西右東地論述和分析，其閱讀之寬廣，論說之自由，使人驚異和愕然，驚異她的閱讀量之大，愕然她的記憶力之好。而且在這如同“隨筆”一樣的隨性論述中，她又總能以綱帶網地始終不離其主軸和主道，讓人隨步她的言說和分析，遍翻書頁，覽盡閱讀，一如一個圖書館的館長領帶讀者到圖書海洋的某一區(qū)域或某一架柜前的尋找和檢索，直到你終于找到你要找的那本書，找到打開某一書架柜門的那把鑰匙為止。
以不甚恰當的方式說，面對20世紀的現代文學，我以為世界上最好的讀者，是那些可以拆解小說的人，一如最好的鎖匠，是那些可以配鑰匙的人。這群鎖匠就是批評家和會拆解小說的一些作家們。批評家的寬廣，奠定著他們的視野和深度；作家的寬廣，奠定著他們寫作的坐標和方位。沒有閱讀量的批評家是不可思議的，沒有閱讀量的作家持續(xù)寫作也是不可思議的。從這個角度上說，劉劍梅是上帝經常去看望的那個人。因為上帝讓她出生在了一個特殊的時代和特殊的家庭里，父親的博學與慈愛，以世為家的寬廣和超越，所有的人都有人的博大與情懷，這些來自其父天然的言傳和身教，如同家庭接力棒般的交接與續(xù)跑，加之特殊年代的命運安排她西去留學與求讀，苦難恰恰成了她閱讀的方舟和擺渡。當歷史更迭，朝夕時移，回望歲月給她的艱辛和酸楚時，又哪里不是命運所賜給她的大天下的寬廣和幸運，哪里不是成就情懷與胸襟之愛的神諭和安排。
當然，并不是說人有了情懷和寬廣，成功與成就便可以春種秋收般在時間和季節(jié)里等著你的到來和收獲。對于好的文學和批評，世界上沒有無天賦的寫作和創(chuàng)造，也沒有單一地從閱讀中就可以孕生、成長起來的批評家。劉劍梅，這位充滿著對人和文學現代情懷的批評家，她對文學的敏銳，一如一個作家對故事和細節(jié)的敏感一樣，如一個農人對天氣和未來季節(jié)變化的敏感一樣。有人能從別人的一句閑談中觸摸到一部不同凡響的長篇小說來，有人卻只能從巨大的歷史動蕩中提煉出一聲嘆息來。這也就是所謂的兌現天賦要透過敏銳的呈現與表達。換言之，文學的天賦或天才，相當程度上就是文學的敏銳性和敏感度。在托卡爾丘克于中文世界還相當冷寒的兩年前，《白天的房子，夜晚的房子》和《太古和其他的時間》在中國出版，宛若一場倒春的寒流對新生楊柳的卷襲，劍梅總是和我談起托卡爾丘克的寫作與超越，并將她最早從英文讀到《云游》的感受如喂食一樣告訴我。而當我的遲鈍如門板一樣還橫在她的敏銳面前時，關于托卡爾丘克文本分析的論文她已經寫將出來了。
我很喜歡托卡爾丘克的散文體小說，因為這種文體輕盈、靈動、疏離，如同加了會飛起來的羽翅，帶我們飛越各種固定的沉重的邊界，飛離各種重復單調的表述形式，像淘氣的孩子一樣總是故意偏離軌道，在俏皮的逃離主流話語和傳統(tǒng)書寫方式的旅途中找到一種快感，一種釋放，在虛無里看到生命，在生命里看到虛無。
從她的《靈動婉轉的散文體小說》中，讀到她對托卡爾丘克寫作的這段精準論述時，我吃驚地在房間里默站著。這種默然的站立，一方面是為那時自己對托卡爾丘克寫作的無知而驚訝；另一方面，是對劉劍梅敏銳的閱讀、感悟而愕然。盡管我自己并不完全認為托卡爾丘克的寫作是一種散文體小說，也不認為她一定就是碎片化的寫作，而覺得她是在時間和空間上對已有故事有意的重組和再塑，甚至覺察到了她在這種重組、再塑中的艱難和鍥而不舍的嘆息與努力，但當批評家敏銳地意識到托卡爾丘克“帶我們飛越各種固定的沉重的邊界，飛離各種重復單調的表述形式”的意義時，她那種對中國文學乃至世界文學的把握和敏銳，又一次橫亙在了我面前。她總是能從中國文學最頑固、板結、封閉的土地上，敏銳注意到世界文學中最為鮮活的探索和沖擊，并能從中文以外的寫作中閱讀、回望、醫(yī)證出中國作家寫作在面對世界文學不可逆的潮進間原地踏步的腳音和無奈退倒的歌唱聲。正是因為這一些——從中國文學中走出去，又從世界文學中走回來，這種往復來去的每一次環(huán)行、觀望、醫(yī)證和比較，使得她的這些對現代經典的拆解、條理和析文，都懷著一種對世界文學的敏銳和對中國文學固封的焦慮。也正是她反復地從這塊土地、故文的出發(fā)和對這塊土地、故文的再回，使她率先去理析了《2666》對中國文學真正的價值在哪兒；托卡爾丘克的寫作，對中國文學寫作的意義在何方。乃至于面對沒有那么知名的法國作家菲利普·福雷斯特的小說《永恒的孩子》和《然而》，她也敏銳地寫出來了《拒絕遺忘的書寫》；面對舒爾茨的《肉桂色鋪子及其他故事》和《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》，這些作家們癡愛而讀者寥冷的小說，她又寫出了《色彩繽紛的舒爾茨》。還有面對魯西迪那難啃的骨頭《午夜之子》等，她都能直系綱領地拆解和論述�！痘ソ壍膫�人與歷史》將《午夜之子》這棟復雜的建筑拆解還原為原材料；《文學如何面對暴力》將《2666》還原為一棟建筑的骨架和地基；《靈動婉轉的散文體小說》將托卡爾丘克小說中始終氤氳彌漫的韻云與氣息、時間與歷史，化解為云、雨和日出，這種拆解和還原力，對于批評家正是敏銳和天賦，一如天才的作家總能把一滴水衍生為大海。且她的這種能力又總是和中國文學聯系在一起——但凡在世界文學的書寫里，有小說對中國文學有彌缺補憾之意義，她都能從缺憾的文學中走出去，透過敏銳的閱讀和感悟，到更廣闊的文學之林里徜徉后，帶著敏銳分析、比較的一橋一梁走回來。這些從文本出發(fā)的比較與論說，一方面是為了改變中國作家的寫作而寫作；而另一方面，乃至于她更多是為了“我看到”和“說出來”的自由而著筆。因此間，敏銳的發(fā)現，就成了她閱讀和論述的起點乃至為一個終點了，宛若一個敏于自己身有術疤的人，僅僅是為了對天氣的感應而持續(xù)存在著。
情懷、寬廣、敏銳——對《小說的越界》這本如此蘊含文學前沿意義的論文集，不能不說的是批評家最具個人意味的現代性。她的現代性不是我們日常說的小說寫作的現代性，而是一個批評家對20世紀文學現代性始終如一的傾情與關注，是批評家以一個女性或女性主義者的獨有目光對文學的投射、分析和研討。這在中國諸多批評家中是鶴立雞群或獨一無二的，尤其以女性和女性主義者的目光去瞻望或析說——這里說的并不單純是指那篇她在這本書中對女性主義文學研究的優(yōu)美論述——《家的憂傷——女性的寫作》——如同散文一樣，娓娓道來地對美國女作家瑪麗蓮·羅賓遜的《管家》、印度女作家阿蘭達蒂·羅伊的《微物之神》和韓國女作家韓江的《素食主義者》進行條理分析，發(fā)出對“家”這個如此煙火、世俗和溫暖的房居，被女性、現代的目光戳穿而成為女人籠窩的批評和批判。還有她在這本書中關注的所有作家和作品，從陀思妥耶夫斯基的宗教立場到格雷厄姆·格林和日本作家遠藤周作的《沉默》和《深河》，當中文批評家多都對此沉默而三緘其言時，她卻是始終并反復地提及和討論，始終將宗教、信仰作為現代文明和當下文學更應該關注的現代性的問題去讀、去說、去論述，如同她從來都不擱置、疏遠暴力、女性和女性主義的文學一樣。還有文學中的時間、夢幻、結構、第三空間和現代生活與文學的碎片化等，這些在20世紀文學中萬花筒般被反復旋轉、變幻到使人眼花繚亂，而不得不使許多寫作者乃至整個中國文學都返回傳統(tǒng)和現實主義以喘息、歇棲、逃離和守成的姿態(tài)寫作與閱讀。而她卻從來都以一個女性溫潤而執(zhí)著的姿態(tài)，始終如一地相信時代無論如何是要向前的，文學可以回歸，但最終還是要向前的。她以這種理解退守、卻又稱頌執(zhí)著前行的現代性，幾乎目不轉睛地盯在那些更有現代創(chuàng)造意義的作家和作品上。在她看來，博爾赫斯的夢和夢中夢，圖書館和圖書館中的書，迷宮和迷宮中的路，時間和時間中的空間及空間中的新時間為文學加了起飛的翅膀。因為“只有在夢中，作家才有虛構時間的能力，打破直線式的進步的時間觀”（《博爾赫斯的夢》）。在《色彩繽紛的舒爾茨》中，她不光精密、究細地去論述舒爾茨小說中的變形、時間和夢幻，還獨有洞見地發(fā)現舒爾茨小說中的“自然精神”，看到了舒爾茨在他不多的小說中無處不在的“物質的深處，隱藏著無限的可能性。植物、動物、家具、窗戶、大門、墻壁、季節(jié)和我們生活周圍的點點滴滴的物質和環(huán)境，全部都等待著他來賦予其生命的呼吸和靈魂”。這種對舒爾茨“自然精神”的洞明，除了閱讀與寫作的敏感，更需要的則是對小說現代性的高度認知。沒有這種更具現代意義的個人認知，我們則無法從根本上理解舒爾茨。在《思想——小說的另一條路》中，她從索爾·貝婁和他的《赫索格》《晃來晃去的人》《洪堡的禮物》等小說中以“思考”對人物、故事和風格的取代說開去，并以此延宕開來，討論一種獨有寫作的“回心”“向內轉”“內心世界”“內在經驗”及托馬斯·曼的《魔山》，庫切的《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》，但批評家最終要闡明的，卻是文學要擺脫“單一模式”的重要性和現代性。
我們當然不能說劉劍梅是現代小說的鐵定擁戴者，但在《小說的越界》一書里，她讓我們通常被人道固有擁抱的人文情懷，幾乎毫無保留地轉移至了對文學，尤其是更具獨創(chuàng)意義的現代主義文學的擁抱和頌揚上。她以一個女性批評家的獨立、洞見、綢柔、溫潤的筆墨，隨情隨性、自由無束地去討論幾乎所有在傳統(tǒng)的目光下，都顯得突兀、橫亙的現代性問題，使得并不厚重的《小說的越界》，成為當下幾乎所有大陸論集中最為鮮明的一冊；也成為從今天這個文學時代的上空，清晰劃過的一道“越界”的光，為今天的讀者、作家和論家，留下了超越中文的更為寬廣、獨特、自由論說和飛翔的身影。
2020年1月18日