引 言

查爾斯·霍普

恩斯特 · 貢布里希在接受黑格爾獎(jiǎng)［Hegel Prize］的演說辭中寫道：“人們可以向一位學(xué)者表達(dá)的最大敬意，就是認(rèn)真地看待他，不斷地重新評(píng)價(jià)他的論述方向，這一點(diǎn)怎樣重復(fù)也不過分。”盡管可把這看作批評(píng)式地談?wù)撍�所認(rèn)為的黑格爾［Hegel］對(duì)美術(shù)史的負(fù)面影響所做的文雅辯解，但也是貢布里希認(rèn)為不容爭辯的事實(shí)。的確，他在其《秩序感》［The Sense of Order］（1979年）的序言中提出了關(guān)于李格爾［Riegl］的同樣的論點(diǎn)，可以把這看作召開這次研討會(huì)的理由，本書所匯集的論文就是在這次研討會(huì)上發(fā)表的。

貢布里希關(guān)于黑格爾和李格爾的言論中蘊(yùn)含著這樣的主張，即他們關(guān)于歷史的觀念，或者就李格爾而言，更明確地指關(guān)于美術(shù)史的觀念，是連貫的、頗有影響的。但是，在貢布里希已出版的數(shù)量龐大而又多種多樣的著作中，要辨識(shí)出關(guān)于這些話題的相對(duì)連貫的一組觀念就不那么容易了。他在他那個(gè)時(shí)代的美術(shù)史學(xué)家中擁有非凡的地位，因?yàn)槠洚惓�廣大的讀者群不僅包括他的專業(yè)同人，而且包括數(shù)量更多的一般公眾。在這個(gè)方面，于1950年首次出版的《藝術(shù)的故事》［The Story of Art］取得的成功顯然是至關(guān)重要的。它之所以具有強(qiáng)烈的吸引力，不僅因?yàn)槠滹L(fēng)格明晰，以及不只是按年代進(jìn)行概述，而且因?yàn)樗�包含著一個(gè)新穎而饒有趣味的論點(diǎn)。許多讀過此書的人顯然也愿意讀他的其他著作，甚至非常專業(yè)的著作，因?yàn)樵谒�的幾乎所有著述中，他都設(shè)法構(gòu)建一個(gè)具有廣泛含義的論點(diǎn)，一般都是以一種清晰而通俗易懂的方式來表達(dá)的。

如貢布里希本人在許多場合所闡明的那樣，《藝術(shù)的故事》中的觀念與后來《藝術(shù)與錯(cuò)覺》［Art and Illusion］（1960年）中探索的一些觀念有關(guān)。但是在晚年，他有時(shí)似乎暗示在他的工作中有一種更整體性的議題。因此，在他篇幅最長的著作《秩序感》的序言中，他提到了《秩序感》和他更早的著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺》的互補(bǔ)性，“一項(xiàng)關(guān)心的是再現(xiàn)問題，另一項(xiàng)關(guān)心的是純?cè)O(shè)計(jì)”。他接著寫道：“我希望《象征的圖像》［Symbolic Images］（1972年）一書，以及我所寫的別的關(guān)于敘事手法和解釋方法的文章現(xiàn)在可以被視為一個(gè)更為雄心勃勃的計(jì)劃的組成部分，這項(xiàng)計(jì)劃就是從心理學(xué)意義上研究視覺藝術(shù)的一些基本功能�！�

考慮到他所發(fā)表的幾乎所有關(guān)于敘事與說明（區(qū)別于再現(xiàn)）的文章都已收入《象征的圖像》，他所說的“我所寫的別的關(guān)于敘事手法和解釋方法的文章”究竟是何意并不一目了然。但是，1987年，他在一篇談話中提出了與他的整體意圖大致相同的論點(diǎn)，解釋了他為什么在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》之后決定

將注意力轉(zhuǎn)向裝飾。如他所說：“我的抱負(fù)——這是相當(dāng)高尚的抱負(fù)——是當(dāng)一名美術(shù)史的評(píng)注者。我希望寫一篇對(duì)藝術(shù)發(fā)展中實(shí)際發(fā)生的事情的評(píng)注。我有時(shí)把它看作中間是再現(xiàn)，一邊是象征，另一邊是裝飾。人們可以對(duì)所有這些事物做一番思考，并以更綜合的詞句說些什么。我的抱負(fù)正在于此�！�

不過，這個(gè)“雄心勃勃的計(jì)劃”是何時(shí)形成的？它在貢布里希的全部產(chǎn)出中有多重要？初看起來，似乎他很久以來就有一個(gè)特定的思想日程，并逐步予以完成，但是情況并非如此。例如，出版一部關(guān)于圖像志的論文集并不是貢布里希的想法，而是邁克爾 · 巴克森德爾的主張，這是把他關(guān)于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的著述做劃分的合理方式，因?yàn)檫@些著述在一本書中是容納不下的。誠然，《象征的圖像》包含許多新材料，其中一些非常自然地涉及對(duì)“視覺藝術(shù)在其心理學(xué)含義中的基本功能”的研究，但是這并非適用于全書。

然而，即使貢布里希著作的連貫性程度不如他所聲稱的那樣，在他畢生所寫的許多著作中也有著一貫的主題與方法。心理學(xué)及其在美術(shù)史中的應(yīng)用表現(xiàn)最為明顯。這個(gè)論題是距貢布里希時(shí)代很久以前的維也納美術(shù)史的特點(diǎn)，貢布里希求學(xué)期間參加過心理學(xué)講座，他后來說得益于卡爾 · 比勒［Karl Bühler］。恩斯特 · 克里斯［Ernst Kris］邀請(qǐng)他合著一本關(guān)于漫畫的書， 這使他受到鼓舞，保持了對(duì)這一主題的興趣。然而，他受雇于瓦爾堡研究院之后，要執(zhí)行一項(xiàng)任務(wù)，即整理瓦爾堡的遺作［Nachlass］，尤其是《圖集》［Bilderatlas］，因此他必須研究一些與此迥異的問題。

貢布里希也沒有選擇他的下一個(gè)項(xiàng)目�？继諣柕卵芯吭海跜ourtauld Institute］院長邀請(qǐng)他與奧托 · 庫爾茨［Otto Kurz］合作，為研究院的學(xué)生撰寫一部圖像志的概論。這本書在戰(zhàn)爭期間被擱置一旁，一直沒有完成，但是它的許多文字仍殘存于瓦爾堡研究院的打印稿中。毫無疑問，在撰寫此書時(shí)，庫爾茨和貢布里希知道潘諾夫斯基［Panofsky］的《圖像學(xué)研究》［Studies in Iconology］，此書出版于1939年，同年在瓦爾堡圖書館登記入冊(cè)。但是，他們的研究途徑與潘諾夫斯基在兩個(gè)方面大相徑庭。首先，他們對(duì)問題圖畫［problem pictures］不太感興趣，而這些圖畫是潘諾夫斯基文章的主要焦點(diǎn)，相反，他們專注于具象藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)畫種與主題。其次，貢布里希至少是含蓄地，不認(rèn)為潘諾夫斯基在其導(dǎo)論中對(duì)前圖像志描述（對(duì)畫中實(shí)際表現(xiàn)之物的辨認(rèn)）、圖像志（對(duì)主題的辨認(rèn)）和更深意義上的圖像志（后來被潘諾夫斯基稱為圖像學(xué)，它似乎關(guān)注主題的聯(lián)想與含義）之間的區(qū)分是正確的。在貢布里希看來，前兩個(gè)范疇間的區(qū)分是人為的，因?yàn)樵谠S多情況下，對(duì)藝術(shù)家所描繪的事物的辨認(rèn)不能與對(duì)主題的辨認(rèn)相分離。

在此，貢布里希的起點(diǎn)，如在他早期關(guān)于漫畫的著作中一樣，顯然是知覺心理學(xué)。這似乎是他將關(guān)于敘事與說明的思想與它們的心理學(xué)含義相聯(lián)系的一種方式。但是在漫畫研究中，貢布里希對(duì)藝術(shù)家采用了變形手法而熟悉被畫者的人卻能辨認(rèn)出畫的對(duì)象的方式感興趣，在貢布里希和潘諾夫斯基對(duì)

圖像志的研究中，兩人所寫的主要是關(guān)于他們的同時(shí)代人，尤其是同時(shí)代的美術(shù)史學(xué)家，辨認(rèn)出往昔被再現(xiàn)主題的各種方式，即使他們有時(shí)也考慮這些主題對(duì)往昔的人們意味著什么。然而，關(guān)于最初的觀者能否辨認(rèn)出主題，倘若能，又是如何辨認(rèn)的，兩位作者都很少談及。貢布里希認(rèn)為，一幅敘事畫

必然不像一張照片，因?yàn)樗囆g(shù)家為了講述故事，不得不使用各種非自然主義手段。在貢布里希的這種觀點(diǎn)中，我們向這個(gè)問題邁進(jìn)了一步。這就意味著觀者對(duì)這些手段的理解未必有可靠的歷史依據(jù)。

由這部書稿現(xiàn)存的片段可以明顯看到，貢布里希的方法比庫爾茨的方法要廣泛得多，例如，它包括對(duì)象征、兒童藝術(shù)和原始藝術(shù)的一些討論。盡管書稿一直沒有完成，貢布里希卻繼續(xù)思考了他曾試圖在書稿中探討的問題，甚至在從事對(duì)瓦爾堡觀念的研究時(shí)也是如此。關(guān)于瓦爾堡的書稿大部分寫于1946 —1947年，但是，由于超乎他控制的情況，該書直至1972年才出版，并增加了一些傳記材料。同一時(shí)期，貢布里希在他發(fā)表于1947年的論文《象征的圖像》［Icones symbolicae］中探索了——雖然只是以有限的方式探索——象征形象的心理學(xué)含義，并擬定了題為《圖像的領(lǐng)域和范圍》［The Realm and Range of the Image］一書的提綱。他于1947年和1952年向出版商推薦此書，卻未獲成功。此書分為三個(gè)部分：圖像與現(xiàn)實(shí)［Image and Reality］、 圖像與意義［Image and Meaning］和圖像與信仰［Image and Belief］。當(dāng)然，第二和第三部分與被放棄的圖像志概論密切相關(guān)，包括對(duì)與圖像相聯(lián)系的神奇想法持續(xù)存在的考察，第一部分則預(yù)示了將在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中出現(xiàn)的許多主題。

《圖像的領(lǐng)域和范圍》是自始就由貢布里希獨(dú)立策劃的第一本書，除《偏愛原始性》［The Preference for the Primitive］（2002年）外，也是他唯一一本獨(dú)立策劃的書。這個(gè)項(xiàng)目非常龐大，不切實(shí)際，這也許是他未能找到出版社的原因。它既表明了他的興趣范圍和獨(dú)創(chuàng)性以及思想抱負(fù)，也表明了他著作將會(huì)出現(xiàn)的特點(diǎn)，即未能認(rèn)識(shí)到在整本書的漫長篇幅中保持一個(gè)鮮明的論點(diǎn)有多么困難。倘若如此，由他后來所寫的關(guān)于類似論題的著述中可以清楚地看到，他希望他的著作對(duì)于普通讀者而言淺顯易懂，同時(shí)試圖使他的論證嚴(yán)謹(jǐn)而全面。但是這兩個(gè)目標(biāo)常常發(fā)生沖突。在他關(guān)于瓦爾堡的著作或者《藝術(shù)的故事》中，這個(gè)問題并不明顯，可能是因?yàn)樵谶@兩本書里他多少得采用按年代順序排列的結(jié)構(gòu)。

戰(zhàn)爭期間，貢布里希顯然相當(dāng)勉強(qiáng)地接受了寫作《藝術(shù)的故事》的委托。1945年底，他作為高級(jí)研究員回到瓦爾堡研究院，繼續(xù)撰寫關(guān)于瓦爾堡的著作。當(dāng)時(shí)的院長弗里茨 · 扎克斯?fàn)枺跢ritz Saxl］急切地希望在那本通俗著作之前他能優(yōu)先完成這個(gè)項(xiàng)目，這是可以理解的。在扎克斯?fàn)栍?947年去世后，貢布里希成為一名終身職員，并于1949年完成了《藝術(shù)的故事》書稿。這本書聚焦于在不同的時(shí)代和地點(diǎn)人們要求或者期待藝術(shù)家執(zhí)行不同的任務(wù)，以及藝術(shù)家為了做到這一點(diǎn)而采用或者發(fā)明的手段。書中的論述十分簡單，這在很大程度上是由于它首先是為青少年所寫的，盡管它顯然不只對(duì)青少年具有吸引力。它主要局限于再現(xiàn)藝術(shù)，且比早期的一般性歷史題材有趣得多。具體地說，它把連續(xù)的藝術(shù)風(fēng)格看作個(gè)別藝術(shù)家對(duì)新的需要和新的情況做出的反應(yīng)，而非將其看作表現(xiàn)了某特定社會(huì)的性質(zhì)，或者如沃爾夫林［Wölfflin］所說，這是按照某些一般原理而變化的。

《藝術(shù)的故事》奠定了貢布里希的聲譽(yù)，但是他的興趣卻另有所在，由他想方設(shè)法要為《圖像的領(lǐng)域和范圍》找到一家出版社即可明顯看到這一點(diǎn)。他后來說，《藝術(shù)與錯(cuò)覺》“可以看作”對(duì)《藝術(shù)的故事》的“評(píng)注”，但實(shí)質(zhì)上那只是表達(dá)了這樣一種意思——它是關(guān)于再現(xiàn)藝術(shù)的，部分地探討了這種藝術(shù)為什么會(huì)有一部歷史的問題。正如理查德 · 伍德菲爾德［Richard Woodfield］最近所指出的，很難從整本書中提取一個(gè)連貫的論點(diǎn)，因?yàn)檫@本書起源于一系列講座。部分問題在于，貢布里希嘗試同時(shí)針對(duì)兩類讀者：那些熟悉知覺心理學(xué)而意識(shí)到他所討論問題復(fù)雜性的讀者，以及不具有這種專業(yè)知識(shí)的廣大公眾。但是這本書獲得聲譽(yù)是理所當(dāng)然的，它所產(chǎn)生的影響很容易理解。在許多讀者看來，它最顯著的特征一定是貢布里希把在最廣義上的圖畫再現(xiàn)當(dāng)作主題的方式，既不排斥也不局限于西方藝術(shù)的準(zhǔn)則。這本身就將《藝術(shù)與錯(cuò)覺》從所有關(guān)于美術(shù)史的書籍中區(qū)分開來，無論那些書是寫給普通讀者的，還是寫給學(xué)者型讀者的。同樣引人注目的是，他認(rèn)為藝術(shù)家在任何時(shí)期都不只是簡單描繪他們之所見，并解釋了藝術(shù)家在掌握再現(xiàn)的過程中所遭遇的困難，這種掌握最終是在19世紀(jì)獲得的。此書之所以不同凡響，是因?yàn)樗鼜男睦韺W(xué)的視角，以一種新穎、通俗易懂和權(quán)威的方式闡明了西方藝術(shù)的歷史。

貢布里希在《秩序感》的序言中解釋，他在童年時(shí)就已對(duì) ornament［紋飾］和 decoration［裝飾］感興趣，但是，直到《藝術(shù)與錯(cuò)覺》問世，他都沒有想到過要深入研究這一論題，而此書的索引亦并未提及裝飾。按他所述，隨著各種各樣的講座邀請(qǐng)到來，這種想法逐漸形成。因此，哪怕是在他所寫過的最長篇的著作中，貢布里希也似乎未曾完成過一個(gè)關(guān)于藝術(shù)與心理學(xué)的長期項(xiàng)目。然而，藝術(shù)與心理學(xué)之間的關(guān)系是他一生中大部分時(shí)間的核心興趣，這是毋庸置疑的，這是貫穿他的學(xué)術(shù)活動(dòng)的紅線。

如《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一樣，《秩序感》從講座的形式向一本書的過渡并不完全成功，因?yàn)樨暡祭锵Ｋ坪跻恢痹噲D同時(shí)做幾件不同的事情：提供人們對(duì)待裝飾［decoration］態(tài)度的歷史概述，提供對(duì)種種形式的視覺裝飾［visual decoration］跨文化流行的心理學(xué)解釋，以及討論關(guān)于裝［ornament］的使用與發(fā)展的許多迥然不同的問題，無論在建筑中、服裝中，還是紋章中。因此，讀者對(duì)自己被引往何方以及為什么被引向那個(gè)地方常常感到困惑。這種書稿需要一位有主見的編輯，但是盡管如此，它仍然比同時(shí)期幾乎所有英文美術(shù)史書籍都更加廣博、新穎而趣味盎然。

貢布里希的最后一本著作《偏愛原始性》，也是由各種講座內(nèi)容發(fā)展而來的，這些內(nèi)容大都發(fā)表于此書出版的幾十年前。此書的歷史敘事甚至比《秩序感》更注重以原創(chuàng)性研究為基礎(chǔ)，但是，書中也有對(duì)于心理學(xué)問題的一番討論，它很難與其余部分相符合。在這番討論中，貢布里希發(fā)展了已在

《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中考察的觀念，并在一些地方做了修改。到目前為止，《偏愛原始性》的影響還相當(dāng)有限，部分原因是，它所探討的是趣味史的一個(gè)方面，關(guān)于這個(gè)方面已有大量學(xué)術(shù)文獻(xiàn)。不過，如他先前那本著作一樣，它展示了貢布里希對(duì)于各種類型和來自各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品的淵博知識(shí)，以及他對(duì)往昔歐洲史學(xué)家和批評(píng)家著作的深知熟稔。

人們普遍相信，貢布里希對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)有著特定的專長或偏愛，這無疑是錯(cuò)誤的。他發(fā)表了大量關(guān)于那一時(shí)期的著作，包括幾篇極具影響力的論文，但這與其說因?yàn)樗麑?duì)這一論題保持著特別的興趣，不如說因?yàn)樗�是他在瓦爾堡研究院教學(xué)活動(dòng)中最重要的組成部分。在選擇撰寫關(guān)于贊助、圖像志、趣味或者藝術(shù)批評(píng)的論文時(shí)，他難免常常從文藝復(fù)興時(shí)期選 取實(shí)例。他對(duì)萊奧納爾多［Leonardo］所做的許多研究肯定不僅因?yàn)閷?duì)這位藝術(shù)家特別贊賞，也取決于這樣一個(gè)事實(shí)，即萊奧納爾多有記載的關(guān)于繪畫的評(píng)論和他的素描遺產(chǎn)異常豐富，即使與后來的畫家相比也是如此。

貢布里希在寫文章、評(píng)論或者做單一的講座時(shí)顯然最為輕松自如，他已出版的著作大部分應(yīng)歸入這些范疇。然而，他基本避免或者完全避免了兩種主要的美術(shù)史寫作類型：鑒賞和發(fā)表新的歷史材料。相反，他付出巨大的努力來批評(píng)一些普遍的美術(shù)史研究方法，這種批評(píng)有時(shí)是明確的，但通常是含

蓄的。當(dāng)然，其中主要觀念是藝術(shù)反映時(shí)代精神，他將其歸類為黑格爾主義。他所有關(guān)于風(fēng)格與時(shí)尚變遷的著作都可看作與這個(gè)問題有關(guān)。同樣重要的是，他對(duì)在20世紀(jì)中葉常見的那種復(fù)雜的圖像志推斷提出了批評(píng)。

隨著美術(shù)史發(fā)展，貢布里希參與的許多戰(zhàn)斗因已取得勝利而似乎不再有什么意義，因此他所撰寫的關(guān)于這些論題的著作有許多不可避免地失去了吸引力。但是不要忘記，在他撰寫這些著作的時(shí)候，他所反對(duì)的那些觀念仍然對(duì)許多美術(shù)史學(xué)家產(chǎn)生強(qiáng)大的影響。主要是講德語的美術(shù)史學(xué)家，他們對(duì)美

術(shù)史學(xué)科強(qiáng)加了某種包羅萬象的體系，并努力在藝術(shù)的各種變化中發(fā)現(xiàn)某種必然性，這種做法仍然受到人們也許是過分的尊重。同時(shí)，藝術(shù)鑒定享有巨大但未必合乎情理的聲望，許多關(guān)于具體作品的著述包含了一種不會(huì)令沃爾特 · 佩特［Walter Pater］感到驚訝的評(píng)論鑒賞。與許多美術(shù)史學(xué)家不同，貢布里希并不宣稱他對(duì)往昔藝術(shù)作品的反應(yīng)具有任何特別的權(quán)威性。相反，他承認(rèn)，理解最初的觀眾對(duì)于這些作品的反應(yīng)，是一種合理的歷史挑戰(zhàn)，他對(duì)這一問題的研究做出的貢獻(xiàn)——這個(gè)問題在他職業(yè)生涯的后期越來越占據(jù)他的心靈——很可能具有持久的重要性。

對(duì)于其名字附屬于一種特定的方法或者理論的前輩，美術(shù)史學(xué)家常常以一種也許是過分的崇敬態(tài)度來看待，莫雷利［Morelli］、沃爾夫林和瓦爾堡［Warburg］就是明顯的例子。貢布里希未必會(huì)取得這種地位，或者未必會(huì)希望取得這種地位。他關(guān)于趣味史著作的重要性還有待人們充分地認(rèn)識(shí)，但是他最有影響的貢獻(xiàn)，過去是，現(xiàn)在很可能仍然是，將心理學(xué)的發(fā)展應(yīng)用于視覺藝術(shù)。他做出這一貢獻(xiàn)，是因?yàn)樗�不辭辛勞地了解視覺藝術(shù)之外的另一個(gè)學(xué)科。他的方法（不同于他的風(fēng)格）沒有什么獨(dú)特之處，他無疑認(rèn)為自己的結(jié)論是暫時(shí)性的。然而，即使那些結(jié)論被取代，或者當(dāng)它們被取代時(shí)，他的許多著作，由于其不同尋常的范圍、內(nèi)在的趣味以及清晰的闡述，也無疑會(huì)繼續(xù)為人們所閱讀。