與耶日·格洛托夫斯基在一起的四周

1967年10月的一個下午，紐約大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇項(xiàng)目主任特德·霍夫曼（Ted Hoffman）把20位表演系和導(dǎo)演系的學(xué)生叫到一起。他告訴我們，他邀請了一位名為耶日·格洛托夫斯基的年輕的波蘭戲劇導(dǎo)演，要在校內(nèi)為我們開設(shè)時長為四周的工作坊，而且這位年輕的導(dǎo)演還是第一次教美國學(xué)生表演。我們這群學(xué)生誰都沒聽過格洛托夫斯基這個名字，霍夫曼也沒有對此介紹更多的情況。他只是告訴我們，從11月的第一個星期一開始做好經(jīng)受刻苦訓(xùn)練的準(zhǔn)備。屆時，我們的著裝也有要求：男生穿短褲，女生穿緊身連衣褲。

1967年，耶日·格洛托夫斯基把他的波蘭實(shí)驗(yàn)劇場（Polish Laboratory Theatre）從奧波萊省某小鎮(zhèn)，搬到了波蘭南部的弗羅茨瓦夫市。耶日·格洛托夫斯基曾在歐洲開設(shè)過一些工作坊，1966年他帶著劇團(tuán)首次踏上了國際之旅。但是對于美國的觀眾，還有我們這群學(xué)生中的大多數(shù)來講，他仍寂寂無聞。

某些同學(xué)馬上找來了最近刊登于《戲劇評論》（The Drama Review）的關(guān)于波蘭實(shí)驗(yàn)劇場的兩篇短文，但我們對格洛托夫斯基的主要印象來自一則小道消息：據(jù)說1965年耶日·格洛托夫斯基在英國皇家莎士比亞劇團(tuán)（Royal Shakespeare Company）組織了一次工作坊，彼得·布魯克導(dǎo)演手下的好幾位演員因?yàn)檎n程強(qiáng)度太高而中途退出了。

2H房間是東七街40號樓里最大的教室，里面鋪有一條長長的藍(lán)色地毯，房間的另一端有兩個小窗。在紐約大學(xué)期間，我們中的大多數(shù)人都在那里進(jìn)行聲音或者表演課程的訓(xùn)練。但周一那天我們打開教室大門的時候，房間內(nèi)看起來跟以往有所不同：折疊椅在窗前被排成了三列，沿著椅子左側(cè)的墻邊擺了一張長桌子和三把椅子。格洛托夫斯基告訴我們，空蕩蕩的場地中央神圣不可侵犯，只有訓(xùn)練需要的時候才可以踏足。

我們安靜地走進(jìn)教室，小心翼翼地沿著墻邊前進(jìn)，穿著運(yùn)動短褲和緊身衣坐在冰冷的金屬椅子上，感覺無處可躲、惶恐不安。當(dāng)我們?nèi)�部就座之后，特德·霍夫曼、理查德·謝克納（Richard Schechner）、《戲劇評論》的編輯和紐約大學(xué)其他幾位領(lǐng)導(dǎo)一道陪同兩個男人走進(jìn)了房間，這兩個男人坐在了我們右側(cè)墻邊的桌子后。其中一位面色蒼白、身形微胖，他身穿藍(lán)色西裝，戴著深色眼鏡；這個人面無表情，卻有著無法忽視的存在感與高深莫測的神秘氣息。另一位看起來更年輕、更精壯一些，雙眼充滿警覺，炯炯有神。

學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)先做了一個介紹性的演講。那位身著藍(lán)色西裝的神秘男子就是著名的波蘭導(dǎo)演耶日·格洛托夫斯基，另一位年輕人叫理夏德·切希拉克（Ryszard Cieslak），是波蘭實(shí)驗(yàn)劇場的男主角。領(lǐng)導(dǎo)們說，我們應(yīng)該為成為格洛托夫斯基在美國開設(shè)的第一個工作坊的學(xué)生而感到榮幸。

介紹完畢，領(lǐng)導(dǎo)們離開了教室（謝克納留下來旁觀工作坊）。在身邊一位女翻譯的幫助下，格洛托夫斯基開始用沉靜而有力的法語對我們說：“我要教你們的不是什么正向的技術(shù)，也不是可以直接上手的把戲或者體系，而是一種為了移除那些你在進(jìn)行創(chuàng)造性表演時，可能遇到的個人障礙而進(jìn)行的逆向訓(xùn)練�！蔽覀円呀�(jīng)習(xí)慣了被老師傳授方法或者技術(shù)，所以這個開場白對我們來說不像是什么好兆頭。接下來，格洛托夫斯基闡明了他的三個教學(xué)原則：一是演員必須把自己投入訓(xùn)練中，包括他的感受、思想和觀點(diǎn)；二是所有表演都要被當(dāng)作一系列“交流的單元”，傾聽與回應(yīng)的時刻要像音樂那樣可以被“譜寫”；三是“演員如果想要揭示那些重大、個人化、意義深遠(yuǎn)的事件……他就首先要深掘自己的內(nèi)心，突破所有可能阻礙他表達(dá)的因素，無論是精神上的還是肉體上的”。最后，他以這樣一句話總結(jié)：“于世人面前，讓一切不可能之事成真，這就是演員�！�

當(dāng)我們被這番驚人之語嚇得呆若木雞時，切希拉克已經(jīng)悄悄褪下外衣，穿著運(yùn)動短褲走到教室中央，開始為我們展示那些“不可能之事”。倒立、翻滾、下腰……一連串動作被他自如而精準(zhǔn)地演繹出來；每一個動作既盡在掌控，又充滿了平衡與失衡的動態(tài)美。他的身體仿佛由液態(tài)的肌肉包圍，兼具驚人的力量感和絕對的柔軟度與靈活性。他以專業(yè)體操運(yùn)動員的力量與準(zhǔn)度支撐著那些動作，但與此同時，他臉上的某種東西，以及他探索的目光，又使他的動作完全脫離了體操的痕跡。我們親眼見證的驚人力量，似乎只是一種更加熾熱的內(nèi)部生命的外在投射。

“現(xiàn)在，該你們照著做了。”格洛托夫斯基宣布道。

一切就這樣開始了。在接下來的四周中，我們每周有四天課，每天六小時。格洛托夫斯基有時會充滿哲思地對我們講一些類似于精準(zhǔn)度的重要性或者寂靜的價(jià)值等問題，有時會指導(dǎo)我們的獨(dú)白和排練某一場戲，或者對我們的表現(xiàn)進(jìn)行一針見血的點(diǎn)評。至于切希拉克，依舊進(jìn)行著他的驚人之舉。我們這些美國人一直在努力模仿他的動作……直到有一天我們開始意識到，“模仿”并非這門課程所追求的目的。

一開始，我們大多只顧著震驚于切希拉克訓(xùn)練中純粹的形體挑戰(zhàn)，并沒能預(yù)見到親自實(shí)踐時會遇到的各種技術(shù)性困難：搖搖晃晃的頭手倒立、躊躇不決的前躍……當(dāng)切希拉克開始展示身體局部造型訓(xùn)練中的“河”時，他的整個身體仿佛由熔融的金屬構(gòu)成，似乎有無數(shù)動態(tài)十足、激動人心的沖動在其中流淌。而輪到我們自己做的時候，我們的“河”卻時而奔涌，時而凝結(jié)，身體動起來仿佛生了銹的部件，猛地“咯吱”作響。至于切希拉克從頭手倒立到下腰，再到前躍和翻滾所自然流露出的那種極致的靈活、熱情的專注與完美的精度，我們只能望塵莫及。但格洛托夫斯基說，我們所遇到的這些形體上的困難根本不算問題，反而是優(yōu)勢。比起身體上遇到的挫敗，這種說法讓我們更加困惑。他強(qiáng)調(diào)：“（這些練習(xí)的）真正價(jià)值恰恰在于（你們）做不到�！痹诒粚W(xué)校灌輸了多年“成功至上”的理念后，這種工作的價(jià)值存在于斗爭而非勝利中的觀點(diǎn)，著實(shí)讓我們這些年輕的美國人有些困惑和沮喪，但同時又有種完滿的解脫感。

格洛托夫斯基的聲音訓(xùn)練更是堪稱詭異。他敦促我們想象自己全身上下都長滿了嘴，并以這種方式來講話。比如，他會一邊說著“你的嘴在這兒！”，一邊拍拍某位演員肩胛骨中間的位置以示意。接下來，他教導(dǎo)我們從某個“外部接觸點(diǎn)”去聽尋回應(yīng)�；貞�(yīng)從哪兒來？墻？某個看不見的人？還是某個空無一物的地方？格洛托夫斯基不斷地把我們的注意力引向周圍的空間，直到我們開始察覺到自己棲息已久的這個世界實(shí)際上一點(diǎn)也不空—其中滿是我們投射的意象。因此，與其說演員進(jìn)行的是某種表演行為，不如說是對真實(shí)的或是想象的搭檔的回應(yīng)。

從工作坊的第二周起，格洛托夫斯基開始指導(dǎo)我們排練莎士比亞劇作中的某些獨(dú)白和場景片段。但他對班上的每個人采取的指導(dǎo)好像都各不相同，讓人完全看不透。湯姆·克勞利和蕾·艾倫（Rae Allen）選的是《安東尼與克莉奧佩特拉》（Antony and Cleopatra）中的一場戲。格洛托夫斯基先讓他們仔細(xì)闡述自己與角色之間的關(guān)聯(lián)，然后引導(dǎo)湯姆通過控制面部肌肉的方式，對其本人的兩面——“小湯姆”和“大湯姆”進(jìn)行了一次漫長的探索！根據(jù)格洛托夫斯基的說法，只要湯姆把注意力集中在身體的細(xì)節(jié)變化上，相應(yīng)的情感自然會降臨。他對湯姆說：“情感需要巧遇，而非不請自來�！备衤逋蟹蛩够鶑�(qiáng)調(diào)，外在的、技術(shù)性的形體選擇，可以引發(fā)情感的真實(shí)。

輪到我和特拉扎娜·貝弗利（Trazana Beverly）選擇的《奧賽羅》（Othello）中的謀殺戲時，格洛托夫斯基直接開始指導(dǎo)。他讓我放下蠟燭，以免目光看向雙手：“全世界演繹莎翁這場謀殺戲元兇的演員都會看手，這已經(jīng)足以成為你避免同樣做的理由。就算你有發(fā)自真心的沖動想望向你的手，你也不能那樣做�！彼麆裎也灰�把這場戲當(dāng)作謀殺戲?qū)Υ�，而是�?dāng)成正在進(jìn)行的性誘惑。當(dāng)戲進(jìn)行到高潮，也就是我正要把苔絲狄蒙娜掐死時，格洛托夫斯基讓我把手停止在她的喉嚨處。奇特的事情發(fā)生了：這種外來的、驅(qū)使式的指令，并沒有把我?guī)С鰬騽〉恼鎸?shí)性，似乎反而增強(qiáng)了我內(nèi)心的憤怒與痛苦。雖然我的拇指停滯在特拉扎娜的頸部，但我想要完成這場戲的欲望愈發(fā)強(qiáng)烈。后來我才得知，那一刻給在場觀看的人帶來了極大的沖擊�？僧�(dāng)時我所意識到的是，這個看似隨意的形體選擇改變了我的表演體驗(yàn)。

雖然我一直很享受表演，但在那一刻之前，上臺表演這件事總會讓我感覺不太自然。我的思緒總是一馬當(dāng)先，全神貫注地等待預(yù)期詞語和動作的出現(xiàn)，使我無法真正傾聽對面演員的話語。而且我的身體從未感受過完全的自在，這也是我棄演從導(dǎo)的原因之一。但在格洛托夫斯基的工作坊，突然就沒有時間讓我“未卜先知”，也不存在一個讓我還帶有自我意識的空間。我的身體和想象力是如此專注，以至于我的思想和情感似乎可以自食其力了。此外，運(yùn)用身體時引起的興奮感好像也激發(fā)了我情感上的勇氣�？v觀我的表演生涯，我此前從未感到如此完美徹底地“融入”自己的身體和表演。

1967年10月的那四個星期深刻地影響了當(dāng)時很多人的生活和工作。在仔細(xì)考察了那次工作坊之后，謝克納成立了表演劇團(tuán)（Performance Group），并在《狄俄尼索斯在1969》（Dionysus in‘69）中采用了格洛托夫斯基的方法。與此同時，同班的一些其他學(xué)生成了安德烈·格雷戈里（Andre Gregory）的“曼哈頓計(jì)劃”劇團(tuán)（Manhattan Project）中的骨干，而安德烈·格雷戈里著名的《愛麗絲夢游仙境》（Alice in Wonderland）完全脫胎于格洛托夫斯基的作品。

在接下來的三年里，格洛托夫斯基逐漸名揚(yáng)四海。他被譽(yù)為自斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）之后最偉大的表演教學(xué)理論研究者。而作為導(dǎo)演，人們說他繼承了弗謝沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）的實(shí)驗(yàn)性工作。因?yàn)樗�也像這位著名的蘇聯(lián)導(dǎo)演那樣敢于解構(gòu)和重組戲劇文本，并勇于徹底改變演員和觀眾之間的關(guān)系。1969年，波蘭實(shí)驗(yàn)劇場攜《啟示錄變相》（Apocalypiscum Figuris）和《忠貞王子》（The Constant Prince）兩部作品來到紐約上演時，每個席位被炒到了200美元的高價(jià)。

雖然已經(jīng)開始被全世界當(dāng)作“明星”，格洛托夫斯基卻沒有停止前進(jìn)的腳步。已然蜚聲國際的他在1970年又發(fā)出石破天驚之語：“這是個‘后戲劇’（post-theatre）時代。即將來臨的不是一波新的戲劇，而是會有新的事物來取代戲劇占據(jù)已久的地位�！闭�如其所說，格洛托夫斯基把精力轉(zhuǎn)向 “節(jié)慶日”（holidays）的創(chuàng)立工作，即在鄉(xiāng)村設(shè)置一些類劇場，邀請非演員去體驗(yàn)藝術(shù)家的“活態(tài)文化”。20世紀(jì)70年代末期，他又?jǐn)R置了這種大眾參與性質(zhì)的活動，開始了對“源戲劇”（the theatre of sources）的實(shí)驗(yàn)：他從全世界邀請一些薩滿巫師和儀式傳授者過來，帶領(lǐng)學(xué)生探索那些“來自不同地區(qū)、文化，對參與者會產(chǎn)生精確而客觀影響的傳統(tǒng)儀式元素”。這個“客觀戲劇”（objective drama）的研究，又將格洛托夫斯基引向了被彼得·布魯克稱為“藝術(shù)作為載具”（art as vehicle）的探索，其研究的是姿態(tài)、聲音和個人意象如何改變演員自身而非觀眾。他從1986年開始投身于這項(xiàng)極端個人化且高要求的研究工作，直到1999年在意大利蓬泰代拉戲劇實(shí)驗(yàn)研究中心逝世。