前.言

寫小說的時候，你從世上提取你之所需，然后回饋你之所能，你理所當然地認為想象力主導一切。那么，寫紀實報道呢？難道不是事實決定一切，因此與想象力無關嗎？我在這本書里提出的看法是，這樣的涇渭分明是不存在的，尤其在當今世界。寫報道時，我不覺得自己是在收集新聞，倒更像一個探索真相的人，后者小說技巧嫻熟，且應用起來恰到好處。我寫的那些人往往生活在自己營造的現(xiàn)實之中，或在某些方面與假象為伴；我必須進入到他們的以太空間，跟他們的影子共舞，才能夠找到事實的真相。還是一個年輕讀者的時候，我就從詩人那里學到，你不能相信現(xiàn)實。華萊士·史蒂文斯說：“現(xiàn)實是一個用濫了的概念，我們需要借助象征逃逸�！边@本書中的主人公，每個都是真實的，至少一開始是真實的，但都得靠高度的人工打造，才能夠在這世界上存在或發(fā)揮力 量。

現(xiàn)在這個時代的習慣，是把深埋在這種狀況中的荒謬東西組織起來，并稱之為文化（想想真人秀電視吧）。那么，根據我前面關于象征的說法，小說家來探討這種文化，或許就比別人先走了一步，因此，時不時地打開筆記本或錄音機，就會有所收獲。我問諾曼·梅勒，什么藝術與寫作最相似，他告訴我說，是“表演”。他的意思是完全失去自我，雖然大多數(shù)人不會把這種情形跟他本人聯(lián)系到一起。但那些總是在尋找第二人生的、寫虛構和非虛構作品的作家，對這個原則都應該很熟悉；他們堅信作家的任務就是自由地追求自我超越。我相信這就是司各特·菲茨杰拉德的意思，他說可靠的作家傳記是不存在的，因為“如果他還值得一提的話，就肯定是一人多 面”。

遠在理解網絡技術會如何改變我們的生活之前，我們已經對網絡的痼疾上癮了。從某種意義上說，網絡把小說技巧公平地賜給了所有的人，只要他有一臺電腦并愿意扎入到互聯(lián)網的“異己”深淵之中。巴拉德（J. G. Ballard）預測作家在社會上將不再有一席之地，很快就會變得多余，如同19世紀俄國小說里的人物�！凹热滑F(xiàn)實的延伸就是小說，”他說，“他不需要再創(chuàng)作小說了，一切都已經在那兒了�！蹦銜�發(fā)現(xiàn)，網上每天都在印證其說法；網絡就是一個販賣自我的市場。憑借電子郵件，每個人都可以隨時隨地隱身交流，既可以代表自己也可以代表他人。臉書上有六千七百萬個“編造”的名字，許多顯然是在過另一種生活，一種更不尋常的或至少更難被追查的生活。誰也不知道他們真的是誰。加密技術使得普通用戶變成了鬼魂：馬甲、幻影或鏡像。在這種情況下，只有我們的購買力是真的，我們擁有哪一個自我，可以根據市場營銷公司和移動電話公司推銷的改進技術決定：眼睛涂上新顏色，有更好的保險，更苗條的身材。然后我們的數(shù)據被轉交給政府；政府為了國家安全，再使我們現(xiàn)原 形。

在奧登的《焦慮時代》（The Age of Anxiety）里，我們認識了匡特這個人。他在紐約酒吧的鏡子里，看見自己的鏡像被“輕浮文化”

也即虛假文化所包圍。奧登似乎認為，現(xiàn)代生活的一個方面，就是人的社會或經濟自我，可以與他的內心世界分割開�？锾馗�鏡子里的自己聊天�！拔业闹厣�，我親愛的影子，”他問，“鏡子之國是不是生機勃勃的？”“你的自我是否如同我的/非真實的滋味？”每當我分析如今花很多時間盯著計算機屏幕的這兩代人時，我就想起奧登的詩來。我們在尋找什么？那里面生機勃勃嗎？我們已經迷上非真實的滋味了嗎？互聯(lián)網給了每個人一個秘密的生活，但這是怎么開始的？是誰在控制它？這些問題激發(fā)我寫下了這些故事。在網絡的每一畝明亮的土地上，你的個人數(shù)據都被收集起來支持一個神經網絡、一個全球性的大腦，你得到的回報是感覺自己具有多重人 格。

1964年，在蘋果賣出第一臺家用計算機的十三年前，約瑟夫·米

切爾（Joseph Mitchell）在《紐約客》發(fā)表的一篇人物特寫開篇寫道：“喬·古爾德是個古怪、身無分文且找不到工作的小人物。他于1916年來到大都市，到處流浪，辛辛苦苦熬了三十五年多。”米切爾二十二年前就在該雜志上寫過古爾德，但他的新故事《喬·古爾德的秘密》為古爾德的經典巨著《我們時代的口述歷史》（The Oral History of Our Time）罩上了疑云。古爾德宣稱這是他花了幾十年時間寫成的。約瑟夫·米切爾的報道則說，古爾德根本就沒有動過筆，頁面都是空白的。但最近，作家吉爾·勒坡找到了《口述歷史》的一些片段，并證明《喬·古爾德的秘密》一文中有虛構成分�！皟蓚�作家守著檔案室，”勒坡寫道，“一個是寫小說的，另一個是寫紀實的。想要被放入的話，你必須分清誰是誰。米切爾說古爾德吹牛皮；古爾德說米切爾才是編瞎話�！蔽覀兾ㄒ淮_切知道的是，約瑟夫·米切爾也有自己的秘密：他說過他要寫一部關于紐約的喬伊斯風格的小說，但一個字沒寫。第二篇寫喬·古爾德的文章發(fā)表后，他又活了三十多年，但再也沒有發(fā)表過一個字。按詩人華茲華斯的說法，一個作家與他的寫作對象之間的對話常常至深無淚，需要尋找裸眼看不見的句子去描述現(xiàn)實，描述這種交流。這樣的挑戰(zhàn)總是讓我感興趣。它們激發(fā)我對生活的感受。而且我認識到，文學曾是雙重生活的主要競技場，如今卻已落后于網絡退居第二。如今網絡上，沒有一個人只有一重身 份。

這本書里的事情發(fā)生在有監(jiān)督或文明規(guī)則之前，那時的互聯(lián)網還是狂野的西部。至今，我們仍無好的行為舉止，也沒有明確的職業(yè)操守，網絡上新的本體也尚未變成天性的一部分。我寫的就是幾個可以在那種道德的泥潭中暢游的故事。我現(xiàn)在把它們放在了一起。這些故事沒有統(tǒng)一的主題；即使在網絡這個大前提下，這三個案例也是獨具風格，幾乎可以說毫不典型、自成一體�！熬S基解密”的創(chuàng)始人朱利安·阿桑奇（Julian Assange）并不是互聯(lián)網時代的典型人物，正如查爾斯·福斯特·凱恩也不是報業(yè)時代的典型人物一樣a。傳言中的比特幣創(chuàng)始人克雷格·萊特（Craig Wright）非常獨特，他處于數(shù)字貨幣的前沿，并經歷2008年的財政危機，而他的內心掙扎本身也讓我頗感興趣。羅納德·平恩是我根據一個三十年前死去的年輕人創(chuàng)造出來的數(shù)碼人，他的特點在前兩者之間。他或許可以算作這個時代的產物，但也是實驗性報道的一個元素。他既真實，又不真實，圍繞他，什么是存在的問題能卷起重重迷霧來。每個人都有自己的“玫瑰花蕾”b，我完全沒有讓這三個案例代表整個網絡，或者，天可憐見，代表當代人的意思。他們只是讓我個人著迷而已。在權力、自由、透明度、公司權力、經濟控制、非法市場和操縱自我認同的討論中，我分別跟這三個人糾纏到了一起。他們可以獨自講一個我們這個時代的故事，但誰也不帶有普遍性。他們來自亞歷山大·斯達爾所謂的“互聯(lián)網的流血邊 緣”。

我談到網絡把我們所有的人都變成了自我創(chuàng)造者，但這本書里

a 查爾斯·福斯特·凱恩是奧遜·韋爾斯的經典影片《公民凱恩》主人公。

b “玫瑰花蕾”是《公民凱恩》主人公臨死前說的最后一個詞，后來發(fā)現(xiàn)，那是他年幼時所珍愛的雪橇之 名。寫的三個人，不管本人是否樂意，既是網絡的主人，也是它的受害者。他們都是陷入麻煩的人，我感覺我不僅僅是從文化的前線，而且是從心理學的前線發(fā)回這些報道。以不同的方式，這幾個人或其代理人都找到了我，希望有人能夠把他們的故事寫出來。但我能夠寫的故事，沒有一個是他們本來想要的。每個例子中，故事最后都變成了網上的自我和真實的自我不斷地發(fā)生沖突�？偟膩碚f，我花了幾年時間跟這幾個人為伍，最終從他們身上認識到，在互聯(lián)網的興衰和泥潭中，人的問題仍然是人的問題，電腦的高級計算能力并不能抹掉這

一 點。

我寫的這些人，仍都在以不同的方式逃亡。同情之余，我不得不問他們要躲開誰、逃離什么？因為網絡而紅火的還有公司總裁、游戲玩家、機靈孩子和硅谷創(chuàng)業(yè)者。那些人不是逃犯，他們的網絡故事會很不一樣。但我發(fā)現(xiàn)的這幾個人是這臺锃亮機器里的鬼魂。他們讓人產生一兩個疑 問。

當作家的回報之一是發(fā)現(xiàn)活在自己寫的故事的細節(jié)里�；ヂ�(lián)網時代提供了一個全新的挑戰(zhàn)存在的游樂場。在我的童年時代，那些來訪的游樂節(jié)目叫“表演”。這也是我如何看待這些故事：它們是來自現(xiàn)代自我邊緣的快訊，是非虛構類的中篇小說。故事中，幾個來表演的人，在網絡這個大帳篷下，被自己的過去、野心或幻想，扭曲得變形了。在這個誰都可以是任何人的世界里，在這個真實不真實沒有什么大不了的世界里，我希望努力回到人的問題上來。這就是寫這些故事背后的動力：我相信我們的計算機還沒有跟我們自己變成一體。在一個掛滿鏡子的大廳里，我們只是好像變成了別 人。