錢林森教授的《中國(guó)文學(xué)在法國(guó)-18世紀(jì)至20世紀(jì)80年代》成書(shū)于20世紀(jì)的80年代末。算起來(lái)，那時(shí)我還是個(gè)才踏入法國(guó)文學(xué)大門——甚或還未見(jiàn)得跨進(jìn)去——的年輕學(xué)子，對(duì)于做學(xué)問(wèn)之類的事情一竅不通，只是憑著自己的興趣，讀了幾本當(dāng)時(shí)市面上能夠找來(lái)的法國(guó)文學(xué)作品而已。待到90年代初，出了大學(xué)的門，讀到了錢教授的《中國(guó)文學(xué)在法國(guó)》，感受只能夠用“浩瀚”兩個(gè)字來(lái)形容：從17、18世紀(jì)的法國(guó)來(lái)華耶穌會(huì)士對(duì)中國(guó)的發(fā)現(xiàn)，到20世紀(jì)法國(guó)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的翻譯、介紹和思考，三四百年間中國(guó)文學(xué)“西漸”法國(guó)的歷史，將近100位法國(guó)漢學(xué)家，都被容納在這部《中國(guó)文學(xué)在法國(guó)》里。在一個(gè)網(wǎng)絡(luò)尚不普及的年代，這樣一部基于中法文學(xué)交流史史料、中國(guó)文學(xué)法譯本，以及法國(guó)漢學(xué)界、文學(xué)界評(píng)論文章之上的學(xué)術(shù)專著得以問(wèn)世，說(shuō)到底，始終如一的熱情與堅(jiān)持不懈的努力才是真正的支撐吧。
　　時(shí)光流轉(zhuǎn)，距離《中國(guó)文學(xué)在法國(guó)》初版已經(jīng)過(guò)去了30年的時(shí)間。在三十年的時(shí)間里，比較文學(xué)視域下的中法文學(xué)研究，無(wú)論是平行的，或者歷史的，都發(fā)生了很大的變化。變化的原因當(dāng)然是多方面的，既有在前人的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步的種種探索，也有因?yàn)檫M(jìn)入新世紀(jì)，文學(xué)流通、消費(fèi)、研究的技術(shù)相較于上個(gè)世紀(jì)，有了翻天覆地的變化。在這樣的情形下，從兩個(gè)具體的語(yǔ)言文學(xué)之間的交流來(lái)說(shuō)，在這30年發(fā)生的事件，恐怕比起前面的一百年，甚或兩三百年來(lái)，并不少。2012年，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的時(shí)候，他已有9部小說(shuō)被譯成法文出版，其中，就有《中國(guó)文學(xué)在法國(guó)》中提到的漢學(xué)家的努力。
　　我們當(dāng)然可能會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)，今天再版《中國(guó)文學(xué)在法國(guó)》的意義究竟是什么？在當(dāng)今時(shí)代，如果這段歷史中所記述的時(shí)間點(diǎn)、事件甚至文本都以最小單位的方式散落在網(wǎng)絡(luò)上，只要我們需要，并且獲取了一定的途徑，就可以隨時(shí)用“大數(shù)據(jù)”將它們搜尋出來(lái)重新組合。而且，所謂的“大數(shù)據(jù)”甚至早已經(jīng)超出我們的想象，更是比我們的記憶準(zhǔn)確，能夠?yàn)槲覀冸S時(shí)提供需要的信息。
　　但是我想，再版《中國(guó)文學(xué)在法國(guó)》的意義就在于：它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是僅僅記錄一個(gè)虛擬空間里的時(shí)間點(diǎn)、事件甚至文本，它所做的，不是簡(jiǎn)單地將這些東西聚攏來(lái)，而是要找到其中的邏輯。這個(gè)邏輯，不只是中國(guó)文學(xué)之于法國(guó)的邏輯，也同樣適用于法國(guó)文學(xué)之于中國(guó)，適用于比文學(xué)更大的文化。
　　這個(gè)邏輯，在樂(lè)黛云教授為《中國(guó)文學(xué)在外國(guó)》叢書(shū)所寫的序言里已經(jīng)說(shuō)清楚了：“兩種文化的‘認(rèn)同’絕不是靠一方的完全失去原有特色來(lái)實(shí)現(xiàn)，絕不是一方對(duì)另一方的‘同化’和淹沒(méi)。如果兩方完全相同，就會(huì)失去‘交流’意義，無(wú)法產(chǎn)生新的因素�！�認(rèn)同’，應(yīng)是歧義在同一層面的‘共存’。這種‘共存’形成張力和對(duì)抗，正是這種張力和對(duì)抗推動(dòng)事物前進(jìn)”，因而，在一種文化對(duì)另一種文化的理解中，“必然存在著大量‘誤解’、改造（或日歪曲）和變形。一種文化受益于另一種文化，正是通過(guò)這種‘誤解’、改造和變形，亦即本民族文化的折射來(lái)完成的”。
　　《中國(guó)文學(xué)在法國(guó)》分為兩編，橫跨4個(gè)世紀(jì)，所有的筆墨都在“誤解”“改造”和“變形”上，或者說(shuō)，在對(duì)中國(guó)文學(xué)進(jìn)行解讀的“他者”的目光上。正是這樣的他者，也在不短的時(shí)間里，閱讀了包括《詩(shī)經(jīng)》，漢魏六朝的詩(shī)歌，唐詩(shī)在內(nèi)的古典詩(shī)歌，閱讀了包括《趙氏孤兒》在內(nèi)的古典戲劇，尤其是元雜劇，閱讀了包括《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》在內(nèi)的古典小說(shuō)；同樣，在20世紀(jì)里，也是這樣的他者，閱讀了魯迅、巴金、茅盾和老舍，還有丁玲，閱讀了詩(shī)人艾青，甚至也閱讀了改革開(kāi)放后的新時(shí)期中國(guó)文學(xué)——要知道，《中國(guó)文學(xué)在法國(guó)》停在80年代末，書(shū)中所謂的新時(shí)期中國(guó)文學(xué)也不過(guò)發(fā)展了10年的時(shí)間。
　　誠(chéng)然，也正是這樣的他者，在很早就譯介了《趙氏孤兒》的同時(shí)，還把它改寫成了對(duì)于啟蒙時(shí)代影響深遠(yuǎn)的《中國(guó)孤兒》。的確，紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》在歐洲的翻譯、重新闡釋乃至再創(chuàng)造一直是東西文化交流史上一個(gè)特殊案例。它既是東西文化彼此呼應(yīng)的起點(diǎn)，是西方發(fā)現(xiàn)東方，并依據(jù)對(duì)東方的理解和想象對(duì)自己的文化進(jìn)行反思的開(kāi)始，但同時(shí)，它也是在今天后殖民的理論框架中，“歪曲”和“改造”他者文化，為自己所用的典型范例。