意大利版引言
莎拉·S. G. 弗朗茨（Sarah S. G. Frantz）

對(duì)于珍妮斯·拉德威的里程碑式研究《閱讀浪漫小說(shuō)》的影響力，無(wú)論怎樣贊譽(yù)都不為過(guò)。它是最早以一部專(zhuān)著的篇幅對(duì)現(xiàn)代通俗浪漫小說(shuō)進(jìn)行了最為重要且最為廣泛的學(xué)術(shù)研究的作品，而且在此之后也再?zèng)]有人的通俗浪漫小說(shuō)研究能有它那樣的勃勃野心或結(jié)構(gòu)深度。它不只深入研究了為通俗浪漫小說(shuō)批量生產(chǎn)鋪平道路的出版技術(shù)和實(shí)際操作的歷史，而且也是第一項(xiàng)與浪漫小說(shuō)的讀者進(jìn)行面對(duì)面的接觸，以認(rèn)真考察這類(lèi)讀者的消費(fèi)實(shí)踐的研究。這種人種志的考察方式為這項(xiàng)鑿鑿有據(jù)的結(jié)構(gòu)主義分析研究提供了翔實(shí)的資料：它分析了這個(gè)文類(lèi)最成功和最失敗的例證。最終，它從女權(quán)主義心理分析理論的角度，對(duì)閱讀浪漫小說(shuō)可獲得的愉悅和滿足感以及潛在的弊端進(jìn)行了具有啟發(fā)性的解讀。雖然《閱讀浪漫小說(shuō)》并非完書(shū)一部——拉德威自己也在1991年第二版的引言中指出了其中的一些不足之處，但是自它面世以來(lái)的近三十年里，它在通俗浪漫小說(shuō)的學(xué)術(shù)研究發(fā)展進(jìn)程中一直占據(jù)著無(wú)可爭(zhēng)議的主導(dǎo)地位。
拉德威的研究因其革新性、突破性的人種志調(diào)研方式而獲得了名實(shí)相符的聲名。不論是對(duì)于浪漫小說(shuō)讀者的消費(fèi)實(shí)踐，還是關(guān)于浪漫敘事對(duì)其讀者產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)影響，拉德威都一反眾多前輩學(xué)者的做法：她并非發(fā)表沒(méi)有證據(jù)支持的空洞論文，而是與“史密斯頓”的一個(gè)浪漫小說(shuō)讀者群直接打交道，并在后者所給予的回饋信息的指導(dǎo)下，甄選了需要分析的小說(shuō)，對(duì)小說(shuō)本身進(jìn)行了剖析，并構(gòu)建了一套她自己的理論，闡釋了讀者為何會(huì)毫無(wú)自制地消費(fèi)浪漫小說(shuō)。作為這項(xiàng)研究的核心，這種方法論實(shí)踐和理論立場(chǎng)不只影響了通俗浪漫小說(shuō)這一特定的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，而且波及了更加廣泛的領(lǐng)域——文類(lèi)理論、讀者反應(yīng)理論和女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)。
在1991年版的引言中，拉德威分析了《閱讀浪漫小說(shuō)》出版的歷史時(shí)期，談及了她自己在批評(píng)理論中的知識(shí)求索以及文化研究和讀者反應(yīng)理論的演變。但她并沒(méi)有論及與浪漫小說(shuō)這一文類(lèi)的演變相關(guān)的出版史，這或許是因?yàn)樗�自己從始至終都不是通俗浪漫小說(shuō)的讀者。因此，有人可能就不會(huì)意識(shí)到，《閱讀浪漫小說(shuō)》的重要意義也在于它對(duì)一個(gè)亞文類(lèi)進(jìn)行了深入的探究，而這個(gè)亞文類(lèi)對(duì)于通俗浪漫小說(shuō)的演變至關(guān)重要。此外，它的意義還在于，它是在通俗浪漫小說(shuō)整體歷史中的關(guān)鍵過(guò)渡期進(jìn)行研究并出版研究成果的。
在“史密斯頓”女性的閱讀實(shí)踐和偏好的指導(dǎo)下，《閱讀浪漫小說(shuō)》特別探究了由埃文書(shū)屋于1972年出版的凱瑟琳·伍德威斯的《火與花》以及1974年出版的羅斯瑪麗·羅杰斯的《狂野蜜愛(ài)》而開(kāi)啟的一個(gè)亞文類(lèi)——轟動(dòng)型歷史類(lèi)浪漫小說(shuō)。這個(gè)亞文類(lèi)在整個(gè)1970年代和1980年代的初期都非常流行，在鼎盛時(shí)期，它甚至真的在美國(guó)的出版圖書(shū)中占據(jù)了半壁江山。但到《閱讀浪漫小說(shuō)》問(wèn)世的1984年，這個(gè)文類(lèi)的一些特性已經(jīng)不再吸引讀者了——拉德威也記錄下了這一點(diǎn)，但她并未意識(shí)到這一發(fā)現(xiàn)的重要性。這些改變預(yù)示著通俗浪漫小說(shuō)的演化將出現(xiàn)根本的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變，而這一轉(zhuǎn)變只有到事后才會(huì)為人們所注意。
在《閱讀浪漫小說(shuō)》中，拉德威分別將兩個(gè)章節(jié)命名為“理想的浪漫小說(shuō)”和“失敗的浪漫小說(shuō)”。她考察了那些被“史密斯頓”的讀者評(píng)價(jià)為“理想的”浪漫小說(shuō)的結(jié)構(gòu)慣例，之后采取非同尋常的研究手法——運(yùn)用精神分析女性主義批評(píng)，從理論上闡明了浪漫小說(shuō)的功用，即讓那些在履行為人母親和妻子之職時(shí)承受“制度性情感支持缺失”（96頁(yè)）的讀者從浪漫小說(shuō)的男主人公那里體驗(yàn)到“感情得到濡養(yǎng)的感覺(jué)”（97頁(yè)）。雖然這些男主人公在與女主人公接觸的初期，常常會(huì)粗暴對(duì)待她，但他在敘事過(guò)程中會(huì)慢慢地被改造，最終成為一個(gè)象征性扮演了對(duì)女主人公呵護(hù)備至的前俄狄浦斯期的母親角色；而通過(guò)與女主人公的認(rèn)同，讀者也獲得了同樣的關(guān)愛(ài)。“失敗的”浪漫小說(shuō)一如章節(jié)標(biāo)題所指——“太過(guò)切近父權(quán)制的問(wèn)題”，因?yàn)樵谑�敗的浪漫小說(shuō)中，殘酷對(duì)待女主人公的男主人公未能“有效地消除”他在讀者心中激起的“怨怒和恐懼情緒”（158頁(yè)）。雖然拉德威指出，“史密斯頓”的女性認(rèn)為這些失敗的浪漫小說(shuō)“惡心”（158頁(yè)），并貶斥它們是應(yīng)被丟進(jìn)“垃圾場(chǎng)”（160頁(yè)）的作品，但1970年代后期的銷(xiāo)售數(shù)據(jù)并不支持“史密斯頓”女性的厭惡情緒。比如，羅斯瑪麗·羅杰斯那些“失敗的”浪漫小說(shuō)雖然尤為“史密斯頓”的女性所厭棄，但它們的銷(xiāo)量比最受這些女性推崇的理想浪漫小說(shuō)，如凱瑟琳·伍德威斯的《火與花》多了數(shù)十萬(wàn)冊(cè)。
早期的銷(xiāo)售數(shù)據(jù)與拉德威記錄的“史密斯頓”讀者對(duì)于最好和最糟浪漫小說(shuō)的區(qū)分之間存在分歧，而這種分歧在無(wú)意之中捕捉到了1980年代中期讀者的口味在更加廣泛的范圍內(nèi)所發(fā)生的變化，即從轟動(dòng)型歷史小說(shuō)轉(zhuǎn)向了感官型歷史類(lèi)浪漫小說(shuō)。后一種小說(shuō)也包含轟動(dòng)型歷史小說(shuō)中直白的性暴力描寫(xiě)，但它是被用來(lái)對(duì)強(qiáng)制性性別文化建構(gòu)所固有的情感和心理破壞展開(kāi)更加細(xì)致的探索。這一變化顯著地改變了浪漫敘事呈現(xiàn)給讀者的情感戲份。在1970年代暢銷(xiāo)的轟動(dòng)型歷史浪漫小說(shuō)，也即那些為“史密斯頓”的女性所閱讀且進(jìn)入了拉德威的探究和理論闡釋視野的作品中，犯下強(qiáng)暴行徑的男主人公在開(kāi)篇時(shí)便對(duì)女主人公行使了他在父權(quán)制度中的支配特權(quán)；但隨著敘事的鋪展，他慢慢地被改造為對(duì)女主人公（同時(shí)也是讀者）呵護(hù)備至的前俄狄浦斯期的母親形象。而在1980年代末期至1990年代初期的感官型歷史類(lèi)浪漫小說(shuō)中，以1986年出版處女作的勞拉·金塞爾的小說(shuō)為代表，深受傷害的并非女主人公而是男主人公，他們成了社會(huì)性別期待尤其是男性氣質(zhì)的受害人。這種新型的男主人公在小說(shuō)開(kāi)始時(shí)就已經(jīng)身心俱傷，而且通常都是真的受了傷，甚至于肢體殘缺。在這類(lèi)浪漫敘事中，令人牽腸掛肚的兒女情長(zhǎng)就是他努力接受女主人公的愛(ài)以及他對(duì)她的愛(ài)，并由此獲得療愈。于是，在女主人公獲得男主人公的細(xì)心呵護(hù)之時(shí)，讀者不一定就得與她產(chǎn)生認(rèn)同感。相反，通過(guò)更多地接觸和聚焦于男主人公的敘事視角，讀者開(kāi)始間接支持這種敘事，因?yàn)樗�要求和�?qiáng)迫男主人公必須表白他對(duì)女主人公的愛(ài)戀和信賴——一種完全不同的獲取權(quán)力的途徑。
恰如拉德威未能預(yù)見(jiàn)轟動(dòng)型歷史浪漫小說(shuō)讀者的情感追求發(fā)生了變化一樣，她也沒(méi)有料到這種轟動(dòng)型亞文類(lèi)作品的最持久影響竟然是它那露骨的色情特征。轟動(dòng)型歷史浪漫小說(shuō)與1960年代的哥特浪漫小說(shuō)完全不同：后者常常長(zhǎng)篇累牘地描寫(xiě)扣人心弦的性挑逗1畫(huà)面，但從不直書(shū)真正的歡愛(ài)場(chǎng)景；前者則將臥室的大門(mén)洞開(kāi)，百無(wú)禁忌地描寫(xiě)著男女主人公間的交歡場(chǎng)景，有時(shí)甚至描述繁復(fù)的細(xì)節(jié)。1982年6月，每月推出新書(shū)的美國(guó)類(lèi)型文學(xué)出版商西盧埃特開(kāi)創(chuàng)了“西盧埃特欲望”系列作品，它們以腳踏實(shí)地的中產(chǎn)階級(jí)主人公和接地氣的情節(jié)發(fā)展為特征，而且根據(jù)西盧埃特的范式，這個(gè)系列想要特別突出的是“愛(ài)情的肉體歡愉以及情欲上的滿足”。1984年3月份，加拿大的類(lèi)型文學(xué)出版社禾林開(kāi)始推出類(lèi)似風(fēng)格的“禾林誘惑”系列。這些出版物導(dǎo)致這整個(gè)文類(lèi)都著力于露骨而巨細(xì)靡遺的色情描寫(xiě)。這種日漸增加的色情描寫(xiě)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響：色情浪漫小說(shuō)這一亞文類(lèi)在1990年代驟然興起和因?qū)�抗上述之風(fēng)而流行的描寫(xiě)福音派基督徒主角及其生平遭際的“神啟類(lèi)”浪漫小說(shuō)，在新世紀(jì)時(shí)出現(xiàn)了真正革命性的創(chuàng)造——專(zhuān)注于色情類(lèi)浪漫小說(shuō)的數(shù)字出版社，而這類(lèi)出版社又推動(dòng)了電子書(shū)的創(chuàng)造和出版，并迫使當(dāng)今的出版業(yè)經(jīng)歷著如此痛苦的變革。
《閱讀浪漫小說(shuō)》的暢銷(xiāo)所帶來(lái)的一個(gè)或許出人意料的結(jié)果是，浪漫小說(shuō)作者直接參與到這一文類(lèi)的相關(guān)學(xué)術(shù)討論中。1992年，暢銷(xiāo)書(shū)作者珍·安·克蘭茲出版了《危險(xiǎn)的男人和大膽的女人：作者談浪漫小說(shuō)的吸引力》。這本書(shū)匯編了克蘭茲和其他浪漫小說(shuō)作者撰寫(xiě)的文章，明確回應(yīng)了對(duì)浪漫小說(shuō)這一文類(lèi)的學(xué)術(shù)討論。在這部著作中，作者們?cè)斒隽怂齻儗?duì)這一文類(lèi)各個(gè)層面的思考，包括新近產(chǎn)生的想法以及對(duì)她們作品的藝術(shù)性和文化影響的沉思：保有處女之身的女主人公、陰郁危險(xiǎn)且被傷害過(guò)的男主人公、該文類(lèi)所要求的美滿結(jié)局、男女主人公所引起的讀者共鳴、性暴力和性歡愉、這一文類(lèi)以及單部小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值，以及讀者從中獲得的愉悅。克蘭茲這本書(shū)的許多作者也在她們的小說(shuō)中迂曲地回應(yīng)了該書(shū)提出的問(wèn)題。她們?cè)?990年代中期出版的作品不僅仍時(shí)常出現(xiàn)在讀者評(píng)選出的最佳浪漫小說(shuō)榜單上，而且以近二十年后依舊在這個(gè)文類(lèi)中留有余波的方式質(zhì)疑、顛覆和延展了這個(gè)文類(lèi)的慣例。
事實(shí)上，浪漫小說(shuō)這一文類(lèi)的當(dāng)前境況與三十年前《閱讀浪漫小說(shuō)》出版時(shí)的社會(huì)環(huán)境已經(jīng)天差地別。雖然歷史類(lèi)浪漫小說(shuō)這一亞文類(lèi)依舊是許多浪漫小說(shuō)出版社的頂梁柱，尤其是埃文，但新的亞文類(lèi)仍在不斷地演化，進(jìn)而將浪漫小說(shuō)這一文類(lèi)的版圖進(jìn)一步地向外擴(kuò)展。在1990年代初期首次出現(xiàn)的超自然浪漫小說(shuō)在二十年后仍占據(jù)著相當(dāng)大的市場(chǎng)份額，不停地講述著吸血鬼、狼人、幽靈、魔女、美人魚(yú)、天使和惡魔的愛(ài)恨情仇。在與科學(xué)小說(shuō)和幻想世界重合后，太空站和新行星也開(kāi)始上演浪漫的愛(ài)情故事——外星人間的兒女情長(zhǎng)，或者講述小仙子在拯救她們的世界免遭邪惡勢(shì)力侵吞之時(shí)擦出的愛(ài)之火花。警察、士兵和FBI特工在爭(zhēng)分奪秒地追捕謀殺犯或恐怖分子以拯救世界的同時(shí)，也與犯罪受害人發(fā)展出了扣人心弦的浪漫關(guān)系。關(guān)于男同性戀的愛(ài)情小說(shuō)（絕大多數(shù)都是出自女性之手，而且受眾也多為女性）也成了一個(gè)重要的亞文類(lèi)，在電子出版社中尤其如此，其中有些出版社甚至只出版這種類(lèi)型的小說(shuō)。其他的小眾市場(chǎng)，比如蒸汽朋克浪漫小說(shuō)、主角超過(guò)兩個(gè)的多角浪漫小說(shuō)以及恐怖浪漫小說(shuō)，也在電子和小型的出版社中尋找到了它們的受眾群，并且努力通過(guò)其日漸擴(kuò)大的受眾群打入主流出版社。不論是從人群角度看還是從地理層面上看，浪漫小說(shuō)的受眾都擴(kuò)大了，如加拿大的出版社禾林出版公司已經(jīng)將美國(guó)的西盧埃特書(shū)屋和最早的類(lèi)別出版社，英國(guó)的米爾斯&布恩出版社全都收入麾下，并且在土耳其和印度設(shè)立了辦公室，計(jì)劃出版由當(dāng)?shù)厝俗珜?xiě)的當(dāng)?shù)乩寺�小說(shuō)。它還出版了一系列關(guān)于非洲裔美國(guó)人的愛(ài)情故事。
浪漫小說(shuō)的學(xué)術(shù)成果則反映了其研究對(duì)象的不斷壯大。學(xué)者們持續(xù)地對(duì)特定的讀者群體進(jìn)行人種志研究：比如林恩·S.尼爾的《上帝的傳奇：福音派女信徒和神啟類(lèi)小說(shuō)》便采訪了福音派神啟類(lèi)小說(shuō)的讀者，詢問(wèn)她們閱讀這類(lèi)小說(shuō)的原因和從中所獲得的愉悅。但也有學(xué)者拓展了新的領(lǐng)域，比如朱麗葉·弗萊什的重要研究——《來(lái)自澳大利亞的愛(ài)情：當(dāng)代澳洲通俗浪漫小說(shuō)史》便調(diào)查了浪漫小說(shuō)中特殊的地理亞文類(lèi)。帕梅拉·瑞吉斯的入門(mén)類(lèi)著作《浪漫小說(shuō)的發(fā)展史》不僅論證了浪漫小說(shuō)的文學(xué)根源可上溯至塞繆爾·理查森的《帕梅拉》和簡(jiǎn)·奧斯汀的《傲慢與偏見(jiàn)》，而且還從結(jié)構(gòu)主義的角度界定浪漫小說(shuō)——這一定義可與拉德威在《閱讀浪漫小說(shuō)》中所提出的觀點(diǎn)相提并論。拉德威就“理想浪漫小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)”提出的十三條要求是針對(duì)1970年代末的轟動(dòng)型歷史浪漫小說(shuō)。瑞吉斯所說(shuō)的浪漫小說(shuō)“八大要素”則確立了一個(gè)廣泛的通用結(jié)構(gòu)，從而可據(jù)此分析所有類(lèi)型的浪漫敘事，而不管它隸屬哪一種亞文類(lèi)。此外，2007年后，通俗浪漫小說(shuō)研究已經(jīng)自成一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域了。于2009年創(chuàng)立的通俗浪漫小說(shuō)研究國(guó)際聯(lián)盟每年都會(huì)舉行與通俗浪漫小說(shuō)研究有關(guān)的大會(huì)，并出版了《通俗浪漫小說(shuō)研究期刊》。有了這樣的機(jī)構(gòu)性支持后，通俗浪漫小說(shuō)的研究興趣就自然會(huì)蓬勃發(fā)展起來(lái)，而這一切都建立在珍妮斯·拉德威于三十年前在這部非凡著作中打下的基礎(chǔ)之上。