第一章：印畫形式的時間 歷史是什么樣子？我們是如何刻畫時間的？ 長久以來，歷史資料中的文字部分，都會有人加以批判性分析，而以圖形圖像呈現(xiàn)的時間，其中包含的形式與歷史問題，則大多被視若無睹。這不是小事：我們組織信息所用到的那些最為重要的工具，圖示表達也是其中之一。然而，關(guān)于歷史圖表，幾乎沒人有過什么著述。近些年來，關(guān)于繪圖學的歷史與理論，出版過一些精彩之作，但所有這些書目中，我們差不多看不到任何符合條件的作品，可納入伊維塔?澤魯巴維爾（Eviatar Zerubavel）所指稱的“時間地圖”之列。而眼下的這本書，就是試圖來填補這一空白。 從很多方面來說，本書是對線條的回顧沉思：直線與曲線，分支線與交叉線，簡單的與修飾美化的線條，技術(shù)性的與藝術(shù)性的線條，這些都是歷史圖表的基本構(gòu)成組件。我們可以斷言，比起人們通常所認為的，線條是遠為更復(fù)雜、更生動多彩的一種圖形。此書的這一特色取向，估計歷史學家們會很贊賞。在課堂上，我們都用到簡單的線條圖解——通常稱為“時間線”——效果也相當之好。我們能理解這些示意圖，學生們也能領(lǐng)會；沉重的、著眼于分析的歷史書，由這些簡圖很精彩地翻譯轉(zhuǎn)化成了令人興奮、趣味盎然的敘事文本。 這些時間線，盡管看上去可能簡單而直觀，它們并非沒有構(gòu)成自己的一份歷史。它們并非就一直只是在講座中提供輔助作用，它們也并非總表現(xiàn)為我們不假思索地設(shè)定和給予它們的那種形式。在我們的思維裝備中，它們是如此熟悉的一部分，以至于有時候我們都記不起來了，其實它們原本是我們逐漸習得的。雖然忘了這一點，但它們確實是后天習得的。怎么習得的？這個故事值得一講，因為它能幫助我們理解，我們當前既有的關(guān)于歷史的概念是從何而來，它們是如何運作的，特別是它們?nèi)绾我蕾囉谝曈X圖形的。這一主題值得一講，也因為它是個好故事，充滿了迂回曲折、各種反轉(zhuǎn)與意想不到的人物角色，在書中很快就將透露。 關(guān)于時間線，我們之所以對其在歷史與理論意義上的理解存有空白，另一個原因在于，年代學，作為一門學科研究，我們一般只會給它相對較低的地位。雖然我們一直都用到年表，而且沒有年表就不行，但我們往往都把年表視作只不過是復(fù)雜歷史敘事與內(nèi)容觀點的蒸餾提純。年表能正常用——就大部分人的關(guān)注訴求而言——那就足夠了。不過，正如本書中將要陳述的，事情并非總是如此：從歐洲的古典時期到文藝復(fù)興階段，年代學可是位居最受尊崇的學問門類之列。實際上，從某些意義上來說，它竟享有比歷史研究本身還更高的地位。歷史涉及的是故事，而年表對應(yīng)的卻是事實。而且，年表中的事實，在歷史學術(shù)研究的領(lǐng)域之外也有著重要的含義與影響。對基督徒而言，保證年表準確對很多實踐事務(wù)都很關(guān)鍵，比如，可以搞清楚何時慶祝復(fù)活節(jié)；還有那些沉重的主題也需要年表，比如，世界毀滅的終極末日可能何時臨近。 然而，正如歷史學家海登?懷特（Hayden White）所指出的，盡管年代學有著明顯的文化意義，但它一直都很難誘導西方歷史學者們?nèi)フ�視它，他們認為年表只不過是歷史編纂學的一種初級又基本的形式。關(guān)于現(xiàn)代歷史思想的誕生，傳統(tǒng)的描述是循跡追蹤了這條道路：從紀事錄——枚舉列出（但仍然不是講述出來）的中古時期大事記被稱為紀事錄——開始，到編年史——講述出來（但仍然不是敘事體）的大事件被稱為編年史，再到完全敘事性樣式的歷史編纂體例——這是伴隨現(xiàn)代性本身一起出現(xiàn)的。按照這種描述考量，什么東西要有資格成為歷史敘事，“處理真實的事件材料，而不只是想象出的事件”，僅僅這樣是不夠的，“根據(jù)事件原本發(fā)生于其間的年代順序框架，在相應(yīng)的話語語篇秩序中來再現(xiàn)事件，也還是不夠的。事件必須……如此呈現(xiàn)，顯示出具有一種結(jié)構(gòu)，具有一種意義的秩序；事件應(yīng)該不只是表現(xiàn)為序列形式而已�！痹谖覀兊臍v史研究的歷史中，長期以來，年表、年代紀都被視為“序列形式而已”，通常被漠然置之，似乎無足掛齒。 不過，還是如懷特所主張的，年表，以及與之對應(yīng)的視覺模擬圖示，要將它們合乎條理、連貫一致地組合排列起來，這一事項中并沒有什么“只是”“而已”的簡單操作。傳統(tǒng)的年表繪圖，與它們的近代后繼者一樣，也執(zhí)行相當于機械記憶的歷史大事整理工作，還有概念上的那種紓解重壓、提綱挈領(lǐng)作用。它們將多種多樣的歷史信息碎片加以集合、揀選與組織，以標注年代日期的清單形式呈現(xiàn)。選定具體的某個時期，關(guān)于這一時段過去與未來的觀察見解，它的年表所告訴我們的，也許能跟該時期的歷史敘事所講述的一樣多。 懷特舉了一個實例。那是著名的中世紀年表手稿，被通稱為《圣加爾年鑒》（Annals of St. Gall）；手稿按年代順序記錄了法蘭克王國在8、9、10世紀的大事，其中日期寫在左手邊這一列，事件記在右側(cè)一列（參見圖2—3）。用現(xiàn)代的目光來看，像這樣的年鑒會顯得奇怪又滑稽，起始和結(jié)束看似都毫無來由，倉促胡亂地將不同類別的東西混在一起，就如大文豪博爾赫斯在作品中所杜撰的那奇妙的中國百科全書一般。這里，我們來看其中的一部分，是覆蓋了709年到734年的時段。 709年，艱難的冬季。高特弗雷德（Gottfried）公爵去世。 710年，艱辛之年，糧食歉收。 711年 712年，四處都是洪水。 713年 714年，宮城主政丕平（Pippin）去世。 715年 716年 717年 718年，查理擊敗薩克森人（撒克遜人），摧毀對方勢力。 719年 720年，查理再戰(zhàn)薩克森人。 721年，提烏多（Theudo）將薩拉森人（Saracens）趕出阿基坦（Aquitaine）地區(qū)。 722年，大豐收。 723年 724年 725年，薩拉森人第一次來犯。 730年 731年，長老“上帝保佑的比德”去世。 732年，周六，查理在普瓦捷與薩拉森人交戰(zhàn)。 733年 734年 從史料編纂學的角度來看，這個文本一望而知漏掉了很多的信息。盡管它達到了關(guān)于敘事定義的最低限度要求（有內(nèi)容指稱，呈現(xiàn)了時間要素），卻只有很少或完全沒有我們通常預(yù)期會在一個故事中發(fā)現(xiàn)的那些特征，更談不上是合格的歷史敘事。這份《年鑒》，對自然事件與人類行為也不加區(qū)分；它們沒有指示出事件的因果關(guān)系；列出的任何一個條目都地位一致，沒有一條被給予優(yōu)先對待。年份這個層級之外，對下面更小單位時間的指示顯得古怪和深奧難解：比如，在732年，文字指出“鐵錘”查理（Charles Martel，也即查理?馬特）“周六……在普瓦捷與薩拉森人交戰(zhàn)”，但沒有具體說出是哪一個周六。在年份這個層級之上，各個時段之間沒有區(qū)別，清單就那么突兀地開始和結(jié)束；無名的年代史記錄者提起筆，年表就開始，放下筆就結(jié)束，似乎就是這般隨意。但這個不應(yīng)該被理解成是在暗示圣加爾手稿不具備有意義的結(jié)構(gòu)。恰恰相反，懷特辯解說，正是以這樣的樸素形式，這些年鑒與中世紀的生活同步呼吸，也透露出當時的氣息。懷特認為，《圣加爾年鑒》生動地勾畫出了一個匱乏和暴力的世界；在那個世界中，“無序的力量”占據(jù)了我們注意力的前沿，“那個世界中，人們只能被動接受事情的發(fā)生，而不是主動去做事情”。就其本身而論，這些年鑒呈現(xiàn)出的形式，是做了校準調(diào)整，緊密貼合其使用者的興趣利益與視覺預(yù)期。 非西方的歷史編纂學學者，比如偉大的印度歷史學家羅米拉?塔帕爾（Romila Thapar），也有著與此平行相似的觀察見解。長期以來，塔帕爾都強調(diào)指出，系譜圖與編年史并非這樣的原始初級行為，所努力寫出的，并非是在其他人手中就會寫成常規(guī)歷史的那類東西，而是強有力的、密集圖形化的表達方式，來描繪和闡釋過去。近些年來，研究前現(xiàn)代歐洲史的學者們，比如羅伯托?比佐齊（Roberto Bizzocchi）、克里斯蒂娜?克拉皮什-祖貝爾（Christiane Klapisch-Zuber）與羅薩蒙德?麥基特里克（Rosamond McKitterick），也已開始對那種復(fù)雜的繪圖表現(xiàn)形式給予了應(yīng)有的關(guān)注；系譜圖案，尤其是樹狀圖，就是從前述這種圖解形式演化發(fā)展而來，且在前現(xiàn)代以及現(xiàn)代西方的歷史編纂中都有實際應(yīng)用。 提出年代學這個問題，尤其是視覺化的年表這個問題，那就意味著回到線條這一素材，去理解它的普遍性、靈活性與效力。在呈現(xiàn)時間這件事上，線條實際上幾乎無處不在，出現(xiàn)在各種文本、圖像與設(shè)備工具和策略中。有時候，正如歷史教科書中看到的時間線那樣，線條的存在實在是再明顯不過了。但在其他情形下，則要更為微妙隱蔽。舉例來說，在模擬顯示模式的時鐘上，時針與分針在空間中循著線條走動；雖然這些是曲線，但畢竟也還是線條。根據(jù)語言學家喬治?萊可夫（George Lakoff）與哲學家馬克?約翰遜（Mark Johnson）的看法，即使在數(shù)字鐘表上，線條的隱喻也照樣起作用，盡管沒有實際可見的線條出現(xiàn)。在這個設(shè)備中，線條被呈現(xiàn)為一種“中間體隱喻”：為了理解數(shù)字的意義，觀看者將數(shù)字轉(zhuǎn)化為想象中的一根線條上的刻點。 我們關(guān)于時間的概念，與線條的象征隱喻緊密包裹捆綁在一起，要把它們分開，看似是幾乎不可能的。按照文學批評家米切爾（W. J. T. Mitchell）的說法，“事實是，空間形式是我們關(guān)于時間的認知概念的知覺基礎(chǔ)，沒有空間的中介調(diào)停，我們實際上就沒法‘報出時間’”。米切爾論證說，所有與時間相關(guān)的語言都是被空間修辭表達給“污染”了�！拔覀冋f時間的‘長’和‘短’，說‘間隔’（字面上實際就是‘中間的空當’），說‘前’和‘后’——這些都是含蓄的隱性比喻，都依賴于一個心理圖像，把時間設(shè)想為一個線性連續(xù)體……連續(xù)性與順序性，呈現(xiàn)為空間形象，而這些形態(tài)是建基于不間斷的線或面這一模式；關(guān)于同時性或非連續(xù)性的經(jīng)驗，則是簡單地建基于不同種類的空間形象中——這些形象不同于連續(xù)的、循序相繼的時間經(jīng)驗中所涉及的那類圖像�！泵浊袪柕倪@些觀點大致是沒錯的。但意識到這些，只能算是一個開始。在時間的具象呈現(xiàn)這一領(lǐng)域中，線條是到處都能用到的，因為它非常靈活，而且它的組合構(gòu)形非常多樣化。 文學史與藝術(shù)史，提供了充足的儲備，有大量的例子來說明時間概念與修辭象征之間復(fù)雜的相互依存關(guān)系。而且——比如，拿數(shù)字鐘表這一實例來說——在很多情形下，某些隱喻看似從其他不同來源汲取了表達力或內(nèi)涵，但實際上是包含了一個含蓄的線性圖案。莎士比亞作品的一個著名片段，甚至也是如此；那一段是麥克白將時間比擬為一種語言體驗——語言破裂為無意義的碎片： 明天，明天，再一個明天， 一天接著一天，躡步潛行， 直到有史以來最后一節(jié)的時間； 我們所有的昨天，只是替傻子們， 照亮往塵土覆蓋的死亡去的道路。 滅了吧，滅了吧，這短促的燭光！ 人生不過是行走的影子，是拙劣的伶人， 在舞臺上演完他的時辰， 時而昂首闊步，時而煩躁惶急， 然后便悄無聲息：這是個白癡講的故事， 充滿喧嘩與騷動，卻毫無意義。 評論家希利斯?米勒（J. Hillis Miller）寫道，“在麥克白看來，時間是日子連綴成的一個序列，順著一條線延伸，通向死亡之際的休止處，可象征地呈現(xiàn)為構(gòu)成一個句子或一串句子的一系列的音節(jié)，比如說，演員在舞臺上念出的一段臺詞。在麥克白看來，時間只有被記錄被注意了才存在。人生是一個瘋癲荒謬的故事，一場東拉西扯的凌亂敘事。構(gòu)成這敘事的，是前后不連貫不一致的碎片，是不會協(xié)調(diào)結(jié)合成語詞與句子的一系列音節(jié)�！辈贿^，依舊是在麥克白這里，盡管過去與未來都失去了全部的意義，時間的流逝還是有序的，是線性的；每個無意義的人類生命分別占據(jù)了其中精確可度量的一個區(qū)段，耗完他“在舞臺上的時辰”。 在平面藝術(shù)中，這同樣的情形也一樣成立：從最古老的圖案到最現(xiàn)代的影像，線條一直都是呈現(xiàn)時間所用到的核心圖樣。在對時間的日常視覺表現(xiàn)中，比如年鑒、日歷、表格，以及各類圖表中，線性象征元素也無處不在。宗譜與系統(tǒng)演化樹狀圖——表現(xiàn)時間關(guān)系的圖形，其借用了“血統(tǒng)家系”這一概念的視覺與文字上的雙重象征圖符——尤其鮮明地顯示了線性元素。另外，論及我們呈現(xiàn)歷史的方式，你也可以從中得出相似的觀察結(jié)論。 時間線看起來是位于我們不可避免最常用的那些隱喻手段之列。不過，它的現(xiàn)代形態(tài)——簡潔的一根軸線，配上年代日期的規(guī)則分布，每個位置布局都經(jīng)過衡量考慮——實際還是相對較近期的發(fā)明。按這種嚴格的定義標準去理解，時間線的生命那就甚至還不滿250年。怎么可能是這樣的情況，在這之前有過什么變體形式存在，呈現(xiàn)歷史大事年表的其他方式還有哪些，還有什么競爭性的替換手段仍舊可讓我們選用——這就是本書的主題。 從一開始就應(yīng)該明確，時間線的相對年輕與技術(shù)上的條件限制根本沒多大關(guān)系。在我們的這個故事中，盡管科技扮演了一個重要角色，卻并不是驅(qū)動力量。這里的首要問題，是觀念層面的。18世紀晚期，時間線在歐洲開始盛行，得到廣泛應(yīng)用，而在此之前，印刷與雕版的成熟技術(shù)早已具備，長期可用；還有遠為更復(fù)雜的技術(shù)，比如幾何繪圖法與投影法，也已早就問世，但對于如此簡單的時間線圖示來說，那并無必要。 另外，及至18世紀，為年代紀信息賦予視覺形式這一做法，也已經(jīng)存在了很久很久，歷史非常之長。（參見圖4）從古代階段到現(xiàn)代，每個歷史文化體系都設(shè)計出了自己的機制，來揀選和列出各家的重要大事件。猶太人與波斯人有他們的國王列表；希臘人有他們的歷屆古代奧運會一覽表；羅馬人有他們的執(zhí)政官名錄；如此等等，各有千秋。存世最古老的希臘大事年表，列有歷任統(tǒng)治者、重大事件與主要發(fā)明，于公元前264年到前263年鐫刻于大理石石板上。羅馬人最精致復(fù)雜的同類出品，是一套執(zhí)政官任職與戰(zhàn)事大捷的記錄清單，在奧古斯都大帝執(zhí)政期間制作完成，然后就立于羅馬城的議事廣場上。此外，正如萊可夫與約翰遜可能會讓我們信服的，在這些眾多的表現(xiàn)手段中，線條反復(fù)出現(xiàn)，既是一種視覺形式，也是一個語詞隱喻符號。不過，在所有這些文化中，在所有這些表達形式中，那簡單的、常規(guī)的、衡量有度的時間線，盡管在今天已是理所當然，簡直如本性習慣，但還是長期處于背景地位。時間線被當作一種規(guī)范，被作為歷史外觀面目的一個理想標準，這種待遇是直到進入近代時期之后才出現(xiàn)的。 古代與中世紀的歷史學家們，有他們自己的一套技法來處理編年史的符號標注。（參見圖5—6）在歐洲，從4世紀起，最強大和最典型的手法是目錄式列表。古代的年代紀，刻寫呈現(xiàn)的形式多種多樣，雖然如此，在學者們當中，列表形式還是有著一種規(guī)范性的特質(zhì)，這挺像今天的時間線所具有的地位。一定程度上，編年史列表在4世紀之后享有的重要性，可以歸功于羅馬的基督教學者尤西比烏斯。4世紀期間，尤西比烏斯已經(jīng)醞釀出了一個巧妙細致的列表結(jié)構(gòu)來組織和協(xié)調(diào)那些年代紀，而這些年表是從全球各地的史料資源中輯錄而得。為了清晰地呈現(xiàn)猶太教、異教信仰與基督教歷史之間的關(guān)系，尤西比烏斯以平行豎列的形式來布局它們的編年史，起始是大族長亞伯拉罕以及亞述國的建立。一頁接一頁，讀者穿越尤西比烏斯的歷史，看到帝國與王國的興衰沉浮，直到它們?nèi)�部——甚至也包括猶太人的王國——被歸于羅馬一統(tǒng)天下的疆域之內(nèi)，而這個時候，救世主的信息也正好傳達給了全體人類。借助于相互對比各家版本的歷史，并呼應(yīng)那些年間的統(tǒng)一進程，讀者可以看到或領(lǐng)會到天意之手在發(fā)力在起作用。 尤西比烏斯的《編年史》，在視覺觀感上顯得明晰易懂；撰寫此年表史料時，他與其他基督徒都剛剛開始接受《圣經(jīng)》手抄本，或說是裝訂本，以此取代以往的卷軸本《圣經(jīng)》。與書籍設(shè)計中基督徒所推動的其他革新一樣，《編年史》的平行豎列，還有那明晰的、逐年列出、十年十年對照列出的大事記順序，共同反映了早期基督教學者的一個愿望，就是將《圣經(jīng)》以及對于理解《圣經(jīng)》至關(guān)緊要的那些資源，全都爭取讓人們能夠接觸到，能夠伸手可得，即刻便可拿來查找參照。整個中世紀期間，這部《編年史》被廣泛閱讀、抄錄，并有大量模仿制作。它迎合了人們對于精確性的要求，而這是其他普遍通用的形式——比如系譜樹狀圖——所不能滿足的。 尤西比烏斯的大事列表被證實生命力很持久；到了15、16世紀，當人文主義者們產(chǎn)生了新興致，打算填補間隔，創(chuàng)建他們時代的年表之際，尤西比烏斯的作品便再度贏得了關(guān)注。（參見圖7）尤西比烏斯年表的近代版本，躋身于最早的印刷書籍之列；在任何一位近代早期人文主義學者的藏書中，《編年史》也是最重要的必備參考書之一。15世紀的佛羅倫薩書商維斯帕夏諾?達?比斯蒂奇（Vespasiano da Bisticci），是一位精明靈光的抄本書制作經(jīng)理人；他將尤西比烏斯作品的一個修訂版推向市場，賣給學者與一般大眾讀者，獲得了極大的成功。彼特拉克這一類的人文主義者，對歷史與文化距離大為著迷；那距離將他們與他們愛慕的古代作者分隔開，也把他們與他們的后代隔開了。彼特拉克模擬寫信給古羅馬先賢西塞羅和維吉爾，還寫給未來的讀者；為強調(diào)他與收信人之間的時光間隔長度，信里特意仔細注明了他所處的年代日期：“寫于人間寄生之地；阿迪杰河右岸，地處意大利波河北岸之城市維羅納；于六月十六日，據(jù)君所不知之上帝之歷法，是年為第1345年�！痹噲D設(shè)定這些時間距離時，他在尤西比烏斯所給出的古代模板示例中找到了幫助。 文藝復(fù)興時期，學者們開發(fā)出了新型的視覺組織方案，那些古舊形式——有時已經(jīng)是被長期忽略了——也得到調(diào)整，來適應(yīng)印刷書籍的格式。但直到18世紀中期，尤西比烏斯的那個模式——簡潔的一個矩陣樣式，王國名橫著列出在頁面的頂部，年份列在下方的左豎列或右豎列內(nèi)——都居于支配地位。這種視覺結(jié)構(gòu)，跟文藝復(fù)興學者們的關(guān)注訴求倒也相當契合登對。那些來源廣泛、多種多樣的編年史數(shù)據(jù)，加以組織和協(xié)調(diào)時，尤西比烏斯的這種模式多有助益，能起推動作用。不同文明的歷史，也隨附著它們對時間的不同看法和設(shè)定；當它們組合融合時，必不可免地會遇上困難；而尤西比烏斯則提供了一個簡明的結(jié)構(gòu)，能夠吸納幾乎任意一種數(shù)據(jù)資料，也能夠調(diào)解處置前述的困難。利用這一結(jié)構(gòu)，易于生成和修正數(shù)據(jù)，也可以快速查詢和獲得數(shù)據(jù)——通過增加按字母排序的索引和其他輔助工具，印書的書商更是提升強化了這一功能。首先而言，這一編年史模式充當了一個細節(jié)化的框架，圖解呈現(xiàn)神之統(tǒng)領(lǐng)下的時間。從平面圖的視角效果來看，這就像一部編年體格式的奇珍異寶陳列柜，如同在眾多小抽屜中展示了基督教世界的歷史。 不過，實驗行為仍在繼續(xù)。有些是圖形方面的嘗試，比如，在一份日歷圖上布局全部的主要歷史事件，但不是順次從創(chuàng)世或亞伯拉罕開始延伸到當前，而是設(shè)計成1月1日到12月31日的格式，然后，過去的那些重要大事就按日期，分別堆疊在每一天，由此貫穿一整年。有些則是技術(shù)方面的實驗。在古代以及中世紀，一些年代紀研究者接受了那些更古老的統(tǒng)治者名錄與大事記列表，然后盡其最大努力將它們組合為更大的圖表整體。進入文藝復(fù)興時期，歷史學家們變得更有抱負，更具批判精神。一遍又一遍，很多老師和理論家反復(fù)宣稱，年表與地理是歷史的兩只眼睛：是無可置疑的精準信息的來源，是它們?yōu)槟切┛瓷先ワ@然混亂的歷史事件帶來了秩序。 在地理領(lǐng)域，視覺象征圖符能完美嵌入，適得其所。具備了有關(guān)地球表面的新知識，文藝復(fù)興時代的地圖制作者們得以更新天文學家托勒密在2世紀繪制的古代地圖，往其中添加了美洲、印度洋，以及很多其他元素。與此同時，測繪與制圖技術(shù)有了長足進步，給科學和政治都帶來了顯著的成果。到了17世紀，地圖已經(jīng)變成一個重要象征，不僅是君王們權(quán)勢范圍的一種標志，也代表了知識本身的力量。那種新型應(yīng)用科學的一個范例，便是制圖學。繪圖同時兼具復(fù)雜性與精確性，也給人以直接、直觀又寫實的印象。 在細節(jié)這個層面，年表也遵循了一條相似的路徑。在同一個時期，天文學家與歷史學家們——比如，杰拉爾杜斯?墨卡托（Gerardus Mercator），如今是以制圖師的身份而聞名——開始收集天文學領(lǐng)域的證明材料：日期具體的日食、月食之類的記錄，以及古代與中古歷史學者們提到過的其他天象事件。他們開始謀求描繪標注這些事件——不只是比照著一長串的系列年份，而是要對應(yīng)那些可以精準確定到某日某時的月食與日食記錄。大事年表變了，追求一種新意義上的精確度和可驗證性；對確切性的新激情，也反映在這一方面——人們努力采用新穎的方式來呈現(xiàn)時間。早期的近代世界看到了一些引人矚目的，盡管也常常是短命的實驗；這些“圖解歷史”的創(chuàng)造實驗，既有一群實干家和藝術(shù)家于1569到1570年在日內(nèi)瓦所推出的成果——這是由關(guān)于戰(zhàn)爭、屠殺與天災(zāi)人禍的生動圖景構(gòu)成的連貫相通的一個作品系列，也有雕版家西奧多?德?布雷（Theodore de Bry）所掌管出版社在法蘭克福印行的含有大量插圖的歷史書與旅行探險記述。在那一時期的很多作家——比如說沃爾特?雷利（Walter Raleigh）——看來，歷史資料中大事年表那一維度的內(nèi)容才是最核心的。亞歷山大?羅斯（Alexander Ross）續(xù)寫了雷利的《世界史》；他在1652年這樣說道，“歷史，真的可謂是軀體部分，而年表則是歷史知識的靈魂；沒有大事記列表的歷史，或者，關(guān)于過去往事的描述，卻沒有提到那些事件在其間發(fā)生運行的時間年代，那么，它們就如同是不會說話的一大塊呆肉或胚胎，或者說是沒有生命只有骨肉的尸首。” 到了17世紀末期，印刷業(yè)的科技進展激發(fā)了更進一步的創(chuàng)新；刻印雕版的新技術(shù)讓更大、細節(jié)更詳盡的書籍插圖成為現(xiàn)實可能。一些大事年表專家開始從制圖師那里得到線索提示，由此帶來了美好的成果。不過，終極根本而言，地理圖符直接應(yīng)用于編年史領(lǐng)域，被證明還是生硬又笨拙。歷史研究技巧大有進步，人們也探索了很多新形式，但盡管如此，關(guān)于時間的再現(xiàn)，看上去基本還是跟一千多年前、大事年表最初得到應(yīng)用時相差無幾。 直到18世紀中期，一套通用于時間地圖的視覺語匯才得以普及。但是，18世紀的那種新的線性格式，被接受并流行起來的速度也實在太快了，以至于幾十年之內(nèi)，竟然已經(jīng)很難想起，曾幾何時人們還不曾使用這些格式。由此現(xiàn)象可見，編年史繪圖的關(guān)鍵問題，并不是怎么去設(shè)計更復(fù)雜的視覺方案——17世紀很多有志于成為創(chuàng)新者的人采用了這種策略——而是反向而行，是如何去簡化，是怎么創(chuàng)造出一種視覺方案，來清晰地傳遞表達歷史時間的統(tǒng)一性、方向性與不可逆的特質(zhì)。 這一時期最為重要的大事中，包括了1765年《傳記圖表》（Chart of Biography，參見圖8）的出版；作者是英國科學家和神學家約瑟夫?普雷斯特利（Joseph Priestley）。就基本技巧的層面而言，普雷斯特利的這個表格中幾乎沒有什么新東西。這是一個簡單的、比例經(jīng)過衡量的圖表結(jié)構(gòu)，年份順著頂部與底部直線標出來，就如一根尺子上的空當間距。表格的主體空間中，水平線段顯示了著名歷史人物的出生與死亡信息：每人生命的長度與時間位置，都用一條短線段標記出來，出生日為開始，死亡日為結(jié)束。這份《傳記圖表》，是一個驚人簡潔的圖解，卻被證明是一道分水嶺。雖然是吸收承接了前面數(shù)百年實驗的遺產(chǎn)，但它為時間地圖帶來了一份完整的和全面理論化了的視覺語匯，是達到如此高度的第一個圖表，也是第一個成功完善了那矩陣框架的——那矩陣成為一個規(guī)范性的結(jié)構(gòu)，引導常規(guī)編年史的呈現(xiàn)。而它的到來也適逢其時。普雷斯特利的圖表，不僅能有效地展示年代日期，還為歷史進步的概念提供了一種直觀的視覺化形態(tài)模擬，而歷史進步的概念在18世紀正變得風靡一時。在普雷斯特利的圖表中，歷史思想與平面圖的表達新形式產(chǎn)生了對話，每一方也有很多東西貢獻給對方。 但是，恰如普雷斯特利認識到的，他的創(chuàng)新也提出了問題：歷史敘事并不是線性的。為了做比較和反差對照，敘事會前前后后移動；為了跟隨情節(jié)和次要情節(jié)，敘事也不規(guī)則地亂生枝節(jié)。那矩陣形式的好處，其中一部分就是，它能有助于學者們對歷史中很多相交叉的事件軌跡的理解。形成對比的是，時間線的形式則強調(diào)首要的敘事模式與最主要的大故事。時間線在某些方面被證實是一個很大的優(yōu)勢，但并非在所有方面都是。普雷斯特利爽快地承認了這一點。在他看來，時間線只是一個“非常棒的機械式的幫助，幫助你掌握關(guān)于歷史的知識”，但不是歷史本身的影像。 18世紀的寫作者當中，對線性示意圖解的局限性予以深思的，普雷斯特利不是僅有的一個。（參見圖9） 普雷斯特利發(fā)表他的《傳記圖表》以及續(xù)集之作《新編歷史圖表》（A New Chart of History）的同一年，小說家勞倫斯?斯特恩（Laurence Sterne）則開始出版他的《紳士特里斯川?項狄的生平與見解》。這是一個不同尋常的諷刺作品，拿線性敘事開涮；書中充滿了偽造的圖表，來映射特里斯川的生平故事歷程。與普雷斯特利一樣，斯特恩也明白，時間的線性呈現(xiàn)是一種復(fù)雜的、人工人為的構(gòu)造。但在斯特恩看來，這里的問題壓倒了那份優(yōu)勢與好處。他寫道： 一位史料編纂者，能連續(xù)驅(qū)動他的歷史故事直線向前嗎，比如說，就像一個趕騾人趕著騾子，從羅馬直接一路趕到洛雷托，中間不會有一次轉(zhuǎn)動一下頭，無論是轉(zhuǎn)向右手邊或左手邊？在即將抵達行程終點之際，哪怕只提前一個鐘頭，他告訴你他做到了，那恐怕也還是冒險在吹牛。但這里的事情是，規(guī)矩實在地說，那是根本不可能的。因為，假如他碰巧是個意志不怎么堅定的人，那么，在他前行的途中，不時遇上這個或那個什么人之類的，然后恐怕會有五十次偏離直線也未可知——這是他根本就沒法避免的。會有各種各樣、遠遠近近的風景來持續(xù)不斷地吸引他的眼睛，他無力抗拒，只能靜靜站在那里欣賞，正如他無法飛起來。 普雷斯特利與斯特恩的作品，盡管各有差異，但都指出了，要給線性時間設(shè)計出某種空想圖案，需要技術(shù)層面的聰明才智與高強度的勞動量。 時間線提供了將歷史視覺化的一種新途徑。并且，它也從根本上改變了人們言說歷史的方式。雖然如此，服務(wù)于呈現(xiàn)歷史的其他視覺、語詞象征符號與機制，它卻絕對沒有封鎖排斥。19世紀見證了時間線延伸進入很多新的應(yīng)用領(lǐng)域，同時也看到了表示時間的其他圖形遺產(chǎn)的復(fù)蘇；在過去的很多個世紀，它們都與線性圖符有互動與競爭。舉例來說，《舊約圣經(jīng)?但以理書》第二章中，巴比倫王尼布甲尼撒夢到了一座雕像，并闡釋說那是描述了四個大帝國將輪流統(tǒng)治世界；貫穿于中古時代與早期近代階段，這個雕像都能夠，也確實充當了世界歷史的支撐骨架。伴隨著18與19世紀的宗教復(fù)興，尼布甲尼撒雕像的圖案也再度傳播擴散開來，勢如野火。不過，這個復(fù)興新浪潮中，有不同于以往的元素。19世紀的幻想家們利用了時間線，來闡明他們的歷史寓言，賦予其精確性。他們變成了視覺符號轉(zhuǎn)換的專家；在普雷斯特利及其模仿者那樸素簡明的線條，與末日大災(zāi)難傳統(tǒng)風格的生動圖像之間，他們來來回回，反復(fù)轉(zhuǎn)換。 19世紀中期，一種強烈的實證主義傾向也出現(xiàn)在了編年史當中，尤其是在技術(shù)設(shè)備手段可以被用來衡量和記錄具有歷史意義大事件的那些領(lǐng)域。（參見圖10）19、20世紀期間，攝影、膠片以及其他成像科技的發(fā)展，讓人們得以記錄那些具有先后時序的現(xiàn)象；還有精確度持續(xù)提高的器材和方法，比如說，一方面有艾迪恩-儒爾?馬雷（étienne-Jules Marey）與埃德沃德?穆布里奇（Eadweard Muybridge）的連續(xù)照相設(shè)備，另一方面又有安德魯?伊利柯特?道格拉斯（Andrew Ellicott Douglass）的樹木年輪分析手段，這就有史以來第一次，能讓高速發(fā)生和極慢速度發(fā)生的事件，都變得可視可見。這一類的科學探索者，也為關(guān)于過往的研究展開了新的可能性。在某種程度上，他們也激勵人們?nèi)ピO(shè)想，歷史事件或許可以用真正客觀的方式加以記錄和再現(xiàn)。 但是，盡管時間線的慣例應(yīng)用開始顯得越來越平常自然，它的演進卻也趨向于提出新的問題。（參見圖11）在有些情形下，在一條理想化的時間線中填進更多更好的數(shù)據(jù)信息，反倒是把它推向了荒唐的一端。雅克?巴爾貝-杜伯格（Jacques Barbeu-Dubourg）完成于1753年的《萬國年表》（Chronologie universelle），裱貼在一道卷軸上，裝在一只保護性的匣子里，展開后長達16.5米。同樣是以物質(zhì)的具象參照來重新錨定時間線，后來的一些嘗試，比如說查爾斯?約瑟夫?米納德（Charles Joseph Minard）繪制于1869年的著名圖表，《1812—1813年對俄戰(zhàn)爭中法軍連續(xù)傷亡一覽圖》，這一主題圖解所產(chǎn)生的成果，外觀樣式很優(yōu)美，但最終又讓一開始承諾的直線成了疑問。 米納德的圖表，在視覺上的簡潔明晰度，堪稱典范——而它發(fā)出的聲音，橫貫了俄羅斯那個冬季空間的聲音，其中那痛苦到令人失去知覺的悲情，也堪稱典范。與此同時，通過色彩、角度和圖形的手段，米納德的圖表傳達出了一個理念的核心重要性所在，而那個理念，便是歷史思考與講述方式的一種反向逆轉(zhuǎn)。米納德的圖表可能是比普雷斯特利的更為精確，但那不是因為它承載了更多或更好的歷史細節(jié)，而是因為它解讀歷史的方式相對復(fù)雜，有時候還帶有悖論矛盾；這正是講述一個真實故事應(yīng)有的方式。這同樣的說法，也適用于查爾斯?雷諾維耶（Charles Renouvier）出品于1876年的《烏托紀年》（Uchronie）一書中那分枝旁逸的時間圖；書的全稱為《烏托紀年［時間的烏托邦］：歐洲文明發(fā)展概述，非既成事實，而是其可能發(fā)生之歷程》（Uchronie [l’utopie dans l’histoire]: Esquisse historique apocryphe du développement de la civilisation européenne tel qu’il n’a pas été, tel qu’il aurait pu être），既描繪了實際的歷史進程，也描繪了假想中的替代性的軌跡走向——如果采取了其他的選擇與行動，便可能改寫歷史面貌。（參見圖12）另外有些哲學家，則采取了一個甚至更具批判性的立場。19世紀末期，法國哲學家亨利?柏格森（Henri Bergson）指責，虛構(gòu)出的時間線圖形本身就是一個欺騙性的幻象。 關(guān)于（地質(zhì)概念上）“深層時間”問題的反思，也引發(fā)了一些針對時間地圖的、自覺或有意識的疏離化與陌生化的表現(xiàn)形式；比如，哲學家兼科幻作家奧拉夫?斯德普爾頓（Olaf Stapledon）在其出版于1930年的“后設(shè)歷史”（或稱“元歷史”）的寓言性大作《最后與最初的人類》（Last and First Men）中，用了一個未來歷史的長達數(shù)十億年的時間線來充當該作品的結(jié)構(gòu)。（參見圖13）斯德普爾頓知道，很難以幾十億年的長度概念來想象人類歷史。他也知道，投射到一條時間線上之后，他的假想場景看上去就將會顯得挺自然的。他采用了時間線這種直觀形式，來動搖和重組讀者關(guān)于時間值的定勢預(yù)設(shè)——那是常規(guī)歷史敘事的年代比例中暗含的數(shù)值概念。近些年來，環(huán)保主義團體，比如長今基金會（Long Now Foundation），也有效地利用起類似的手段。（參見圖14）貫穿過去的兩個世紀，從畫家弗朗西斯?皮卡比亞（Francis Picabia）到觀念藝術(shù)家河原溫，從漫畫家格蘭德威爾（J. J. Grandville）到索爾?斯坦伯格，很多視覺藝術(shù)家都質(zhì)疑和取笑人們關(guān)于歷史時間圖解呈現(xiàn)的那些套路化定見。他們的那些作品，既指向年代紀再現(xiàn)描述這一課題中的變化，也指向那些持久恒定的元素——指向尤西比烏斯與普雷斯特利所創(chuàng)造的那些形式的生命力，也指向它們所繼續(xù)提出的那些概念上的困難與爭議。 在這本書中，我們所提供的是一份簡短介紹，回顧和講述年表的現(xiàn)代方式是如何出現(xiàn)的，還有它們是如何將自己植入了現(xiàn)代想象。借由這樣的努力，我們希望能稍稍闡明西方世界的歷史觀點，能講清楚關(guān)于紀年呈現(xiàn)的理念與樣式之間的復(fù)雜關(guān)系，能就歷史表述領(lǐng)域的圖解學，為讀者提供一套入門的基本原理或規(guī)則。