《中國戲劇簡史》收入“大家小書”系列，是一件值得高興的事情。
此書作者董每戡先生（1907—1980），是戲劇史家、戲劇理論家和劇作家，中山大學(xué)中文系已故教授。
先生的著作，在戲劇研究圈子里廣為人知，如《說劇——中國戲劇史專題研究論文集》（人民文學(xué)出版社，1983年出版）、《五大名劇論》（人民文學(xué)出版社，1984年出版）等，自出版以來，學(xué)界甚為重視，多有引用。
1 9 9 9年，廣東高等教育出版社出版三卷本《董每戡文集》；2011年，岳麓書社出版五卷本《董每戡集》，先生的學(xué)術(shù)影響力與日俱增。除了學(xué)術(shù)人物的身份外，作為與魯迅、郁達夫、田漢、陳寅恪等有過或深或淺交往的歷史人物，董每戡的一生經(jīng)歷和學(xué)術(shù)磨難，更是成為近來戲劇研究者和歷史研究者共同關(guān)注的一個話題，相關(guān)著作有《歷史的憂傷：董每戡的最后二十四年》（陸鍵東著，香港中和出版有限公司，2017年出版）。
粵版《董每戡文集》及湘版《董每戡集》均收入了《中國戲劇簡史》。如今，列入“大家小書”的京版《中國戲劇簡史》即據(jù)湘版而有所校訂。
為便于讀者了解《中國戲劇簡史》一書，茲應(yīng)北京出版社之約，試作導(dǎo)讀，并請方家指正。


先談?wù)劇吨袊鴳騽『喪贰芬粫�的寫作背景�?br /> 《中國戲劇簡史》最初由商務(wù)印書館出版于1949年。先生在該書的前言里提及過寫作緣起：“過去我在國立東北大學(xué)及私立女子金陵文理學(xué)院都曾向?qū)W生們講過這一門東西，以后恐還得講，為免卻老是在講臺上信口胡說起見，不如寫下一個綱要。至于膽敢應(yīng)商務(wù)印書館之約而公之于世，那還不是‘著書都為稻糧謀’？”換言之，此書原有一個基礎(chǔ)，即曾經(jīng)在大學(xué)里開設(shè)“中國戲劇簡史”這一門課，編有講義（綱要）；后來，商務(wù)印書館約稿，于是就將此講義加以整理充實，交付出版。
而在寫于1957年1月3日的《說“郭郎”為“俳兒之首”》一文（收入《說劇》）中，有“1947年我草《中國戲劇簡史》（1949年商務(wù)版）”字樣，可知此書大體寫于1947年，至1948年的春季全書已經(jīng)脫稿（書末有“1948年春天于上�！弊謽樱�。不過，若就此書的前身即上課的講義而言，則就更早一些。先生在“國立東北大學(xué)”的教學(xué)工作始于1943年的下半年：“1943年的秋天應(yīng)老友陸侃如先生之招，暫時放下抗戰(zhàn)戲劇工作，由貴陽到川北的三臺縣，在國立東北大學(xué)中國文學(xué)系教課�！保ǘ�每戡《西洋詩歌簡史·自序》）由此推算，《中國戲劇簡史》成書之前的講義，可能就在1943年秋后動筆。
先生對在“國立東北大學(xué)”做戲劇史研究的情形于日后也有回憶：“在對日抗戰(zhàn)最不利的年代，我在國立東北大學(xué)教書，學(xué)校的所在地是僻處川北的三臺縣，生活得比較安靜，因之研究起中國戲劇史來�！保ā墩f劇·自序》，1950年上海文光書店版）聯(lián)系當(dāng)時的實情，其中國戲劇史研究，約有如下
因緣：一是教學(xué)開課的需要，先生選擇講授自己熟悉的、有學(xué)術(shù)積累的；二是此前正好從事戲劇工作（在貴陽建立“劇教隊”，推動建立民眾劇場，展開抗戰(zhàn)演劇活動等），轉(zhuǎn)到大學(xué)里來，其學(xué)術(shù)研究的“興奮點”在于戲劇也是順理成章的事情，用他的話說就是：“抗日戰(zhàn)爭期中——1943年，我結(jié)束了戲劇編導(dǎo)工作，恢復(fù)教學(xué)，想下工夫摸索一下”（《說劇·自序》，1983年人民文學(xué)出版社版）；三是當(dāng)時中國學(xué)術(shù)界對戲劇史的研究出現(xiàn)了有爭議的“熱點”，如關(guān)于“傀儡戲”的歧見，關(guān)于唐代是否已經(jīng)出現(xiàn)“戲劇”的辯論等，也引發(fā)先生的思考和參與學(xué)術(shù)辯論的興趣；他的著作不限于“宋元時期”而從“史前時期”寫起（書名《中國戲劇簡史》，其框架即與王國維的《宋元戲曲史》不一樣），反映出先生對戲劇史研究的發(fā)展動態(tài)甚為關(guān)注，且覺得自己“有話要說”。
可見，《中國戲劇簡史》的問世在先生的學(xué)術(shù)生涯中有其主客觀條件。而日后，先生還曾在艱困的環(huán)境中于1959年秋天寫出了近60萬言的《中國戲劇發(fā)展史》（參見董每戡《五大名劇論·自序》）�？上�書稿在動蕩的歲月中不幸“消失”，而這部書稿的前身就是我們現(xiàn)在見到的《中國戲劇簡史》。


再看《中國戲劇簡史》的“自家設(shè)定”和基本思路。
如前所述，不限于“宋元時期”而從“史前時期”寫起，最后以民國時期的話劇結(jié)尾，這是《中國戲劇簡史》在“構(gòu)思框架”上的“自家設(shè)定”。
活躍于上世紀(jì)四十年代戲曲學(xué)界的葉德均先生曾說：“近人治戲曲而有所成就者，首推王國維，其次便是吳梅。王氏所著《宋元戲曲史》《曲錄》等不僅考證精確，而且奠定了戲曲史研究的基礎(chǔ)……至于吳梅，據(jù)說是‘不屑屑于考據(jù)’的，而其成就是在作曲、度曲、制譜、訂譜的諸方面�！保ㄈ~德均《吳梅的霜厓曲跋》）當(dāng)時，王、吳二家，如果說不上“旗鼓相當(dāng)”，也可算是“雙峰對峙”了。正如葉德均所言，吳梅長于“治曲”，其主要著作《顧曲麈談》全書離不開一個“曲”字；其《中國戲曲概論》即以“樂府亡而詞興，詞亡而曲作”一句開頭，書中將元明清的“劇曲”與“散曲”相提并論，雖邊界不清，卻也能夠“粗陳梗概”。至于王國維，其視野稍有不同，既著眼于“宋代大曲”“古劇腳色”，也觸及“上古至五代之戲劇”，其《宋元戲曲史》更是對宋元時期的劇本文學(xué)情有獨鐘，其中的“元劇之文章”“元南戲之文章”等篇章膾炙人口。可以說，王、吳二家各有特色，于“戲曲學(xué)”均有開創(chuàng)之功。
相較而言，每戡先生的“自家設(shè)定”可謂突破前人，膽氣與學(xué)識兼?zhèn)洹?br /> 先生不同于王、吳二家的基本思路，跳出“曲學(xué)”的藩籬，將“文本”與“劇場”聯(lián)系起來考察，不僅看到“曲”，更是重視“劇”；此外，還注意到中土文藝對西域文化以及其他外來文化的借鑒、吸收和融匯，其具體論述也間或以中國戲劇與西洋戲劇做比較，視野開闊而要言不煩。故此，書名不叫《中國戲曲簡史》而稱《中國戲劇簡史》，一字之別，大有深意。
先生在本書的“前言”里曾經(jīng)夫子自道：“過去一般談中國戲劇史的人，幾乎把戲劇史和詞曲史纏在一起了，他們所重視的是曲詞，即賢明如王氏（國維），也間或不免，所以他獨看重元劇。我以為談劇史的人，似不應(yīng)該這樣偏�！边@就流露出其著書的基本思路：將戲劇史與詞曲史“切割”開來，重新審視戲劇的特性：“戲劇本來就具備兩重性，它既具有文學(xué)性，更具有演劇性，不能獨夸這一面而抹煞那一面的。評價戲劇應(yīng)兩面兼重，萬一不可能，不得不舍棄一方時，在劇史家，與其重視其文學(xué)性，不如重視其演劇性，這是戲劇家的本分，也就是劇史家與詞曲家不相同的一點。”不可忽視其自家身份的重新確認，先生不做“詞曲家”，而自覺地擔(dān)負起“劇史家”的重任，這是中國戲劇史研究的一條“分水嶺”。
先生從東西方戲劇的最大通約性出發(fā)，指出中國古代的“戲曲”的價值主要在于“劇”。當(dāng)然，不同民族的戲劇，除了相互間的通約性之外，還有各自不可通約的民族特性。就民族特性而言，所謂戲曲戲曲，前人重視“曲”不無道理；可“戲曲”明顯地不僅僅只有“曲”，先生有意識地要擺脫長期橫亙在研究者面前的“曲學(xué)誤區(qū)”，與眾不同地強調(diào)了戲曲中的“舞”，并由“舞”及“戲”，去探索中國古代的“劇史”的生成與演變。他更重視“戲曲”中動態(tài)的東西即“動作性”，他要探討戲曲的民族特性背后的內(nèi)在因素。
先生曾從民俗學(xué)、語源學(xué)等方面審視中國戲劇形態(tài)的發(fā)生、演變諸問題，提出了“戲由舞來”的基本看法。他說：“戲由舞來，舞者便是后世的演員，任何民族、任何國家的戲幾乎都是由古舞演變進化來的。”（《說“郭郎”為“俳兒之首”》）他又說：“戲劇固然需要歌曲或者語言（賓白），倘使沒有，戲劇還是戲劇，‘默劇’不就是原始的戲劇嗎？”（《說“歌”“舞”“劇”》）當(dāng)然，就戲劇史研究這一學(xué)科而言，先生的“戲由舞來”的結(jié)論，還可以作更深入的討論，但與別人相比，其研究路子顯然是更注重中國“戲曲”的動作性，更貼近“戲曲”作為綜合性舞臺藝術(shù)的特質(zhì)。
故而，先生的《中國戲劇簡史》即以“戲由舞來”作為全書的“邏輯起點”。此書自成格局，貫通古今。全書分七章，即：考原（史前時期），巫舞（先秦時期），百戲（漢魏六朝時期），雜劇（唐宋時期），劇曲（元明時期），花部（清朝時期），話劇（民國時期）。先生綜合考察了中國戲劇從巫舞到戲曲、再到話劇的演變歷程�？梢哉f，早在上世紀(jì)的四十年代，先生根據(jù)戲劇的本質(zhì)，開創(chuàng)性地把“戲曲”與話劇兩個領(lǐng)域打通，體現(xiàn)出十分可貴的探索精神。同時，他注重研究戲劇在不同時期各自的形態(tài)，注重觀察唱、做、念、打諸因素不斷演化的軌跡。他認為隨著時代、社會的進步，舊的戲劇形態(tài)會被新的戲劇形態(tài)所揚棄，而舊戲中有生命的東西，也會在新戲中延續(xù)下來。所以，在《中國戲劇簡史》的最后一章，先生對民國時期的話劇有如下看法：“這一期，我認為是中國戲劇的新生期。”寫作這一章，先生以與時俱進的治學(xué)態(tài)度觀察和研究這個“中國戲劇的新生期”之所以形成的前因后果，以及所取得的成績，并以一種頗為自信的語調(diào)結(jié)束全書：“歷史的輪子不會倒退，民主的時代潮流也無法抗拒，光明爽朗的前途終會走到的�！比绱藢懽鳌皯騽『喪贰�，可謂“一家之言”。
先生與眾不同的地方還在于，他從“劇史”的角度看到中國古代的“戲曲”并非僅僅只有“文學(xué)（或曰“曲”）”，不能片面地從“戲曲”中僅僅抽取出“文學(xué)（或曰“曲”）”來加以研究。他從演劇性的角度考察中國“戲曲”的歷史演進，并寫出過系列論文，如《說“歌”“舞”“劇”》《說“傀儡”》《說“角抵”“奇戲”》《說“武戲”》《說“滑稽戲”》《說“科介”》，等等，均見其《說劇——中國戲劇史專題研究論文集》。這說明他是“立體”地看待古代“戲曲”及其文本的形成的；而在對古代著名的“戲曲”作品如《西廂記》《琵琶記》《還魂記》《長生殿》《桃花扇》等的賞析中，更充分注意到舞臺演出的問題，這也說明他立意離開“案頭”、將眼光投向“舞臺”的學(xué)術(shù)追求，均見其《五大名劇論》。
了解這些，可以加深對其《中國戲劇簡史》的認識。盡管這是一部“簡史”，它至今仍然具有啟迪后人的學(xué)術(shù)價值。