序言：天翻地覆時代的藝術

白謙慎

王家葵兄的《近代書林品藻錄》和《近代印壇點將錄》，是兩本討論 中國近代書法和篆刻藝術的著作。其中評點的二百余名藝術家，出生最 早的在1821年，去世最晚的在1999年，時間跨度近一百八十年。對中國而 言，這是極為動蕩的一百八十年：鴉片戰(zhàn)爭，太平天國，甲午戰(zhàn)爭，百日 維新，辛亥革命，五四運動，抗日戰(zhàn)爭，解放戰(zhàn)爭，十年浩劫，改革開 放……稱其為天翻地覆的時代，實不為過。
而所有這一切，無論是內憂還是外患，都和資本主義在歐洲興起后形成的世界格局有關。資本主義建立的是一個世界性的市場，而非區(qū)域性的 帝國，它逼迫地球上每一個角落的人們加入由它制定游戲規(guī)則并由它主導 的體系。鴉片戰(zhàn)爭后，西方勢力進入中國，此后的一百多年，中國先是被 動應對外部挑戰(zhàn)，最終主動地投入步履艱難的現(xiàn)代化進程。這個進程給中 國和中國文化造成了巨大的震撼和變更。這就是家葵兄所討論的近代書法 篆刻藝術的時代背景。
雖說，家葵兄的著作所涵蓋的是中國受外來政治和文化影響最大的時代，但其所討論的書法和篆刻卻又是兩門本土色彩最濃、和外來文化最不 具可比性的藝術。先說篆刻。中東和南亞的印章早于中國印章，它們是否 是中國早期印章的淵源，尚是一個值得探討的課題。但是印章在那些文明 圈早就衰落。無論是近代的中東和南亞，還是那在近現(xiàn)代世界格局中一直 處于強勢的西方，并沒有類似中國的篆刻藝術。
再說書法。在伊斯蘭世界，書法也一直受到高度的重視，并且有偉大的成就。伊斯蘭書法和宗教生活關系密切，而中國書法在古代也曾和宗教 有過一定的關系，如寫經(jīng)書法、禪宗對書法的影響等。但中國書法中非宗 教的、日常生活的一面更加深厚。由于文字系統(tǒng)和書寫工具的不同，兩者之間相互影響的可能性并不大。
在中國的東鄰日本，漢字書法也享有很高的地位，并且歷史悠久。然 而，它卻是從中國輸入的藝術。一直到清末，楊守敬出使日本，帶去大量 金石拓本，引發(fā)了日本對金石學和碑學書法的興趣。甲午戰(zhàn)爭和百日維新 失敗后，大批中國學生赴日留學，在科學、工程、政法、醫(yī)學、文學、美 術（繪畫和雕塑）等領域，日本對中國都有很大影響，但書法領域的情況 卻不相同。日本現(xiàn)代書法對中國書法的影響一直要到上世紀的八十年代才 出現(xiàn)。
在西方，雖有calligraphy（通常被譯成書法，中國書法也常被譯成 Chinese calligraphy），但calligraphy在西方的文化語境中被認為是一種 技藝（craft），并不受重視，其精致程度和社會功能，都不可和中國書法 同日而語。所以，當西方的抽象主義畫家從東亞書法中汲取靈感時，西方 的calligraphy卻對中國書法無甚影響。
那么，在一個天翻地覆的時代，書法和篆刻究竟發(fā)生了哪些變化？這 些變化到底和這個時代的政治文化有沒有關系？如果有關系，它們是對外 部世界直接的反應，還是不易察覺的潛移默化？
要舉出一些近代書法和它大的政治環(huán)境之間直接關聯(lián)的現(xiàn)象并不難。 康有為之倡魏碑，于右任之創(chuàng)標準草書，都和他們的政治理念有關。從社 會體制方面來看，對二十世紀以來的書法影響最大的便是科舉制度的廢 除。1905年，在中國實行了千余年的科舉制度因不合時宜，被新的人才甄 別和選拔體制所取代，從而導致了教育的革命。這是中國和西方碰撞的結 果。科舉制度的取消，給中國傳統(tǒng)文人書法篆刻藝術來了個體制上的釜底 抽薪。雖說文人藝術還持續(xù)了相當長的時間，傳統(tǒng)的文人趣味在今天也依 然為人們欣賞和承繼，但曾存在了千百年的文人階層，卻走進了歷史。此 外，二十世紀初輸入的硬筆（鋼筆、鉛筆、圓珠筆）取代毛筆成為日常書 寫工具，使得書法和日常生活漸行漸遠。
但是，由于西方?jīng)]有和中國書法篆刻相對應的藝術，所以，當中國繪 畫界引進油畫、雕塑界引進建立在人體解剖學基礎上的西方雕塑時，書法 和篆刻卻不能在技術層面上引進西方的藝術。那么，中國書法篆刻藝術在 近代的變化是否受到其自身發(fā)展規(guī)律的制約呢？在西方列強勢力尚未侵 入中國前，碑學已在清朝興起，成為可以和帖學傳統(tǒng)抗衡的藝術流派。廣義的碑學是向唐以前的金石文字取法，它的基本邏輯是，知二王以外有書，斯可與論書矣，也就是說，在以歷代名家法書譜系為內容的傳統(tǒng)帖 學之外的古代無名氏文字遺跡，都可以成為取法對象。碑學的興起為中國 書法注入了新的血液。當中國的政治和經(jīng)濟處于內外交困境地的時候，中 國傳統(tǒng)的金石學和文字學卻在晚清有了長足的進步，而二十世紀中國現(xiàn)代 考古學更是成績斐然。順著碑學的邏輯，新出土的甲骨、帛書、簡牘、殘 紙等，都成為了書法篆刻新的資源。可以說，清代的碑學為復古和革新都 提供了機緣。
如果說書法和篆刻這兩門本土色彩最濃的藝術沒有在形式方面受到西 方藝術直接沖擊的話，那么，在審美趣味方面，這兩門藝術是否出現(xiàn)了具 有現(xiàn)代性的變化呢？這是家葵兄在研究和寫作中不可回避的問題。其實， 他一直在關注著中西文化激蕩后審美心理的變化，哪怕是極為細微的變 化。他這樣寫道：點將錄也多次提到二十世紀中國社會變革，對每一個 身處其中的中國人，尤其是文化人，心理上的沖擊，在藝術領域則涉及到 審美情趣的變遷。當舊式文人抱守殘缺、談新色變之時，新派文人則在上 下求索，找尋可以區(qū)別于舊文化的新的美學標準。他在討論齊白石的書 法篆刻時，指出了五四以后文人接受這位木匠出身的藝術家像白話文那樣 直白通俗的藝術的心理。他在描述陳衡恪、高劍父、呂鳳子這些接受過西 方美術訓練的藝術家的書法篆刻表現(xiàn)出新的審美趣味的同時，還讓我們看 到了這樣的事實：一些對西方文明有很廣泛的了解、西學功力甚深的藝術 家（如在歐洲或日本留過學的嚴復、丁佛言、金城），或曾翻譯西著，或 曾起草憲法，或曾建立現(xiàn)代司法制度，在公共領域，他們的事功是現(xiàn)代 的；但在私好的藝術領域，他們的品味則是傳統(tǒng)的。又如聞一多和錢君 匋，其書籍裝幀很前衛(wèi)，但書法篆刻則相當保守。總體而言，在近代書林 印壇，具有革新意識、現(xiàn)代審美觀念者，人數(shù)尚寡。但是，變化已經(jīng)開始，而且還將持續(xù)下去。
二十世紀中國藝術領域發(fā)生的另一個重要變化，就是現(xiàn)代美術教育體系的建立。家葵兄這兩本著作涉及的許多藝術家，或是中國現(xiàn)代藝術教育 的開拓者，或是現(xiàn)代美術學校的畢業(yè)生。盡管如此，藝術院校設立書法專 業(yè)一直要到上世紀的六十年代，但現(xiàn)代藝術教育體制的建立，終究會給書 法篆刻帶來變化。改革開放以后，書法篆刻被納入了規(guī)模擴大的藝術教育體制中，數(shù)量眾多的專業(yè)書法篆刻人員，部分地填補了傳統(tǒng)社會精英（官僚和文人）撤出書法篆刻領域后出現(xiàn)的空白�，F(xiàn)代藝術教育終于成為中國 書法篆刻藝術轉變的重要社會機制。
以上所說，是對近代中國書法篆刻大的背景的粗略勾勒。在一個中西 碰撞、新舊交替的時代，藝術家的社會背景變得前所未有的復雜。家葵兄 筆下的藝術家，有維新領袖，前清遺老，也有留洋學者，還俗尼姑，革命 志士，紅軍書家……由于可以同時取法三千余年來種種存世的文字資源， 加上審美情趣上的差異，此時的藝術形式與風格，呈現(xiàn)出比以往歷朝歷代 的書法篆刻更為駁雜多元的面目。家葵兄選擇的品藻與點將的文體，正適 合向讀者呈現(xiàn)這個時代書法篆刻的豐富多彩。他的著作雖不是條分縷析的 宏觀論述，但是富有洞見的評論卻不時予人可以反復玩味的啟迪；其中的 春秋筆法，也引導著人們深入思考近代書法篆刻家身世浮沉和這兩門藝術 歷史變遷的種種政治、社會、文化的原因。而欲對近代書林印壇有更為感 性的認知和藝術上的享受，還須請讀者細細地品讀。

二〇〇七年十月于波士頓云廬