參照著這一理念環(huán)，我們大體上可以將歷史上的包豪斯理解為兩個步驟的躍升。第一步，從日用品與建筑物的探索到空間愿景的描繪，大體已由構成主義者莫霍利-納吉完成，其中充滿了社會主義的熱望及烏托邦的想象。這種力圖排除非理性成分的構成主義其實是高度浪漫和表現(xiàn)性的，類似于恩斯特布洛赫[Ernst Bloch]在《烏托邦精神》[Geist der Utopie]中所表達的狀態(tài)。從空間愿景到建造體系的第二步，也就是格羅皮烏斯一直在思考的主客體之間的融合。這個建造體系應該是從作品到產(chǎn)品，再從公眾的建筑物回到建筑師的主客體統(tǒng)一，將必然伴隨著作為統(tǒng)一之結果的新設計師主體的誕生。這聽上去很黑格爾主義，不過在具體語境中，它更接近于盧卡奇式的對黑格爾的借用。如果說主客體融合到絕對精神的過程，能夠在理念環(huán)中凝結于設計師這個新主體身上，那是因為在這一社會構成中，職業(yè)設計師既是作為造物者的主體，也是被物化的欲望所驅使的生命。在喬治盧卡奇[Ceorg Lukacs]的視域中，只有這樣同時造物和被物化的人才擁有更為總體的視野。格羅皮烏斯確實持有某種階層觀，盡管還不是盧卡奇所針對的更為整體的階級意識形態(tài)。
我們現(xiàn)在知道，包豪斯第一個步驟的詩意光彩明顯蓋過了第二個步驟的嘗試。由于實際的社會經(jīng)濟狀況，也由于后來漢斯邁耶的現(xiàn)實政治向度，格羅皮烏斯希望包豪斯開創(chuàng)一種能夠提供大限度公共性的建造體系，這一重要目標沒有能夠獲得足夠的時間在實際的歷程中顯現(xiàn)出來。而以建筑作為中介去完善這一基準的多樣化的生活統(tǒng)一體，在歷史的包豪斯那里也就戛然而止了。我們還不能把包豪斯時期那些已經(jīng)完成的建筑作品看作是這第二步的完滿成果。直到格羅皮烏斯離開包豪斯七年后出版《新建筑與包豪斯》時，未能成形的目標才由其中的字句片斷大略地勾勒出來。即便如此，這一理念環(huán)也不是沒有可能作為一種更普遍適用的底圖，作為歷史動力中的一部分基礎，在不同的歷史條件及時代發(fā)揮作用。
此外，我們完全可以從格羅皮烏斯自己的論述中，看到構成這一理念環(huán)路的現(xiàn)實社會條件究竟如何，擺在他們面前的這個時代是何種面貌，又是何以至此的。在格羅皮烏斯那一代人看來，毋庸置疑的時代特征首先是（科學）技術的發(fā)展，以及由此帶來的急劇變化，比如從手工藝到大工業(yè)生產(chǎn)的過渡。這種變化直接顯現(xiàn)在日常生活的社會矛盾中，等待著某種藝術的方式予以解決。格羅皮烏斯要求人們在智識上有所提升，去尋求處理技術與藝術之間的關系的新方法。然而，只有何為藝術的標準發(fā)生根本性的轉變，藝術與技術的新統(tǒng)一，這種絕對的同一，才有可能達成。這種同一，要么借助虛假的靈韻使人墮入對技術理性的徹底服從，要么將技術的使用者引上通往解放之潛能的道路。這恰恰對應于現(xiàn)代設計實踐中的形式所默認的兩個前提：技術能力和專業(yè)精神。但是它們同時也道出了理性主義的內在矛盾，一種是作為純粹工具的理性，而另一種則是基于開明的社會倫理價值的理性。這兩者之間的矛盾及這種理性的內在辯證，恰恰是包豪斯同時期的思想家，西奧多阿多諾[Theodor Adorno]和馬克斯霍克海默[Max Horkheimer]后來在1944年的《啟蒙辯證法》所要揭示的。而瓦爾特本雅明[Walter Benjamin]在此書出版的十年前，亦即與格羅皮烏斯的《新建筑與包豪斯》差不多同一時期也已經(jīng)在處理這對矛盾。他在《技術復制時代的藝術作品》中提出了預警：藝術家對現(xiàn)代技術的推崇和使用，既可能走向解放，也可能意味著政治審美化的法西斯主義的潛在后果。我們不妨說，這就是面對基于技術現(xiàn)代性的理性主義時的兩難處境。對此，包豪斯和法蘭克福學派各自給出了回應，相對于法蘭克福學派所指認的大眾文化產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，包豪斯并非其病灶，而只是某種征兆。
通行的設計史論述和其中根深蒂固的創(chuàng)新意識形態(tài)，很難認識到，就其實質而言，包豪斯并非僅僅是一個新時代的設計啟蒙，它走得更快些，并超越于此。它蘊含著一種與通常所說的啟蒙相逆的努力努力克服啟蒙后的設計所必然遭遇的理性主義困境！畢竟，就算是所謂的包豪斯產(chǎn)品在現(xiàn)實市場中獲取了成功，只要這種市場機制仍然受制于資本積累，那么這一理性主義困境就仍未解除。就此而言，格羅皮烏斯的理念環(huán)顯示出一種深沉的批判性史觀。但是另一方面，作為一名建筑師，格羅皮烏斯在寫作上對社會意識中潛伏著的同一性強制不過分排斥，也是可想而知的。在更為現(xiàn)實的操作，他仍然偏向于集體協(xié)作的模式。
格羅皮烏斯從自身經(jīng)驗，尤其是包豪斯經(jīng)驗出發(fā)，在《新建筑與包豪斯》中陳述他所構建的理念環(huán)路。這是一個可以不斷在上面涂抹的框架，尤其是可以加上社會歷史條件帶來的變化因素。其結果只能在不同的特定案例中達到某種暫且的妥協(xié)，而不可能純粹基于理念本身去推導一個完滿的結論。當支撐這一現(xiàn)實存在的條件不成立的時候，勇于拆除其中已經(jīng)取得過的成果，不失為對其精神的某種傳承。包豪斯社群希望通過內在張力的更新，通過自身的轉化，形成社會性的合理化進程，達到真正的大限度的實踐。不難想象，在那個世界史上極為特殊的時期，在同一化和物化已至*峰的歷史情境中，這樣的抱負將會遭遇到多大的困難。在1935年出現(xiàn)這樣一個文本也清楚地表明，格羅皮烏斯那個時候盡管仍然寄予希望，但這已經(jīng)是現(xiàn)實中感到希望渺茫的情況下的無望之望了。
而此后去了美國的時來運轉，也將格羅皮烏斯卷入接下來的另一股歷史洪流中。與其說是時運，不如說是吊詭。格羅皮烏斯所構想的避免革命的主體，原本是為了克服資本主義社會發(fā)展的困境。因此，他主導的包豪斯在現(xiàn)實中盡力避免去談論政治，卻終究被政治輾軋，讓他在祖國實現(xiàn)踐行理念的希望完全落空。而恰恰在第二次世界大戰(zhàn)無法避免的后果的推動下，格羅皮烏斯的理念又在另一個時空，以另一種方式得以全面重啟。其中的錯位與原委自然都是后話。
對于歷史上的包豪斯而言，這個集體內部不可化約的對抗性構成，曾經(jīng)有效地維持了日常生態(tài)中具有生產(chǎn)性的張力關系，不過也在一次次失衡中強化了從內部瓦解包豪斯的因素。直到終從外部將包豪斯撕裂的力量到來之前，這些因素已經(jīng)讓這所學校的建造基底出現(xiàn)了不小的裂隙。
在包豪斯關閉之后出版的《新建筑與包豪斯》中，格羅皮烏斯對包豪斯理念進行了回收，重構了一個新建筑版本的包豪斯。而歷史上的包豪斯現(xiàn)實，卻隱含著未來新建筑版本的包豪斯與當時新藝術版本的包豪斯之間尖銳的沖突。沖突的力量從一開始就形成預兆，潛行暗流，經(jīng)由格羅皮烏斯與費寧格、伊頓、康定斯基、克利等人的一系列矛盾逐漸顯現(xiàn)。通常，這幾位大師代表著包豪斯更為藝術也更為迷人的那副面容他們的出場連同相關的一系列自我定位，逐漸把矛盾關系引入到這一群體，并一直延續(xù)到德紹包豪斯的后期。這些矛盾在現(xiàn)實中看似輕描淡寫，卻包含了理念上根深蒂固的對抗。就此而言，1923年包豪斯大展時因為施萊默的寫作而引發(fā)的宣言事件與1921年沸沸揚揚的伊頓事件不同可能是第一次在相當微妙的制衡關系中顯露出貫穿包豪斯始終的深層矛盾。