前言
　　自2013年以來，真人秀在中國掀起收視狂潮，以“真實”為賣點、以游戲推動情節(jié)、以旁觀式拍攝手法營造紀實感。真人秀通過建構符合中國觀眾情感結構的真實圖景，迅速在媒介變革時期的收視市場占據重要位置，涌現出一批如《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》《我是歌手》《演員的誕生》《聲臨其境》《向往的生活》等現象級節(jié)目。那么，真人秀節(jié)目真實嗎？所有的真人秀制作方都宣稱，他們的節(jié)目絕對真實；但是對于觀眾來說，這似乎是一個難以回答的問題。
　　真人秀真實嗎？這不是一個單純從文本層面就能回答的問題。2015年，國家新聞出版廣電總局出臺的《關于加強真人秀節(jié)目管理的通知》提出“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向”，明文規(guī)定真人秀應“體現真實和真誠”，“關注普通群眾，避免過度明星化”，“提高普通群眾參與真人秀節(jié)目的人數比例”，“防止明星嘉賓作假作秀、愚弄觀眾”。 2017年，黨的十九大報告提出始終堅持“以人民為中心”的價值追求，強調“人民是歷史的創(chuàng)造者，是決定黨和國家前途命運的根本力量”，提出“講好中國故事，展現真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力”。2014年習近平總書記在文藝工作座談會上指出，“文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力”。以上論述從政治與規(guī)制層面關照了作為普羅大眾的觀眾的主體地位，以及影視藝術作品對于真實價值的追求，指導本書將真人秀本質內涵界定為“人”，即參與到真人秀生產與傳播場域中的真實的、作為主體的人。觀眾主體缺失是掩藏在真人秀諸多行業(yè)亂象之下的根本性問題，本書將觀眾對節(jié)目的認知與態(tài)度作為衡量真人秀是否真實的主要依據，測量媒介融合轉型中的“文本—觀眾”二元關系，重新審視作為價值主體的中國觀眾理性覺醒與觀念變遷的路徑，為“以人民為中心”的節(jié)目形態(tài)創(chuàng)新與傳播提供理論支撐點，借此重構真人秀作為一種獨立節(jié)目類型的大眾文化內涵與社會價值。本書從真人秀“失真”的現象入手，使用實證研究方法探究其真實性價值建構的機理，挖掘觀眾主體重塑在行業(yè)轉型創(chuàng)新中的主導性動因與意義。
　　類型研究將真人秀界定為一種雜交的真實類型。早在1994年，英國學者理查德·科爾伯恩撰文提出真人秀是一種混合體，“首要目標在于提高共享經驗和生活現實的品質”（Richard Kilborn,1994）。自此，文本研究一直關注真人秀“宣稱真實”（claim of truth）與人工性之間的矛盾，真人秀“將日常行為放置在攝像機前面”，“現場空間也是表演空間”（John Corner，2002），標示著紀錄片與劇情片之間涇渭分明的界限開始松脫與模糊（斯特拉·布魯茲，2013），真人秀通常假定觀眾不能在通俗事實娛樂電視節(jié)目提供的娛樂、信息、幻想與真實之間加以區(qū)別（安妮特·希爾，2008）。中國學術界對真人秀的討論主要集中在技術理念層面，認為真人秀必須忠實于記錄節(jié)目完整的過程，強調“環(huán)境真實”“人物真實”“制作真實”（苗棣、畢嘯南，2015），或“場景真實”“行為真實”“媒介真實”（查偉誠，2015），違反既定的技術理念規(guī)則將會導致故事“失真”。長期以來，類型研究試圖將真人秀從紀錄片、戲劇、電視新聞等傳統(tǒng)真實類影像中獨立出來，探究其作為一種雜交真實類型的主體合法性；但同時真人秀難以擺脫其雜交真實的“原罪”，西方媒體常常憂慮真人秀會將觀眾變成“去敏感化的（desensitized）”“目瞪口呆的怪物”（斯特拉·布魯茲，2013），也就是說，觀眾主體缺失一直是一個伴隨真人秀發(fā)展的原生性問題。
　　受眾接受研究則致力于揭示受眾對真人秀真實性認同的復雜性，該領域經歷了從消極受眾到積極受眾的范式轉換。受眾接受研究頗具規(guī)模的是對真人秀節(jié)目《老大哥》的研究，研究發(fā)現某些群體絕對信任真人秀的真實性，例如，德國青少年往往認為《老大哥》呈現的是絕對真實（G�塼z Maya，2004），年輕女性認為《老大哥》如紀錄片一樣反映了真實的人與真實的生活（Hobson Dorothy，2004）。在此，觀眾被看作一群消極的、不理性的、缺乏批判能力的人。另一些研究則在積極受眾范式內考察觀眾對于真人秀節(jié)目信任的復雜性。首先觀眾并不認為真人秀絕對真實（Annette Hill，2005），他們經常質疑節(jié)目所宣稱的真實，并在人工性中尋找真實（Janet Megan Jones，2003），在上述研究中，觀眾被認為是主動的、理智的、清醒的。另有研究認為觀眾對真人秀的認同與文化環(huán)境有關，相比較于英國觀眾，中國觀眾更加相信真人秀的真實性（Chris She,2013）。受眾接受研究揭示真人秀真實價值在認識論層面的多元化，并承認受眾在真人秀認同中的主體地位。
　　當“受眾”變成“觀眾”，觀眾主體性才能得以真正確立，在此觀眾不是作為傳播對象的“他者”，而是具有主體意識自覺的個體或集群。觀眾的主體性可溯源至英國伯明翰學派之父霍爾的“編碼解碼”理論，“協商式解碼”將受眾身份引入意義生產，強調受眾的主觀能動性，由此開啟一系列后續(xù)研究。隆·萊博肯定電視觀眾的“思維自覺性”，在該概念框架之下提出與觀眾主體性相關的一系列概念，如“合理性判斷”“批判性收視”“識別程式”等（隆·萊博，2005）。在“編碼解碼”理論視閾下，觀眾觀看真人秀節(jié)目的模式分為四種：透明性模式（transparent mode：text as life）、參照性模式（referential mode：text as like life）、中介性模式（mediated mode：text as production）、話語性模式（discursive：text as message）。該模式揭示了真人秀“文本—觀眾”關系的結構性變化，以及媒介權力向觀眾端轉移的過程（Carolyn Michelle，2009）。主體性還體現在觀眾對真人秀的“批判性觀看”，“當人們把自己放在真實電視批判性的觀眾的位置上時，他們就將自己和通常描述的愚蠢的、有偷窺欲的、易受愚弄的真實電視觀眾區(qū)分開來”（安妮特·希爾，2008）。更為理想化的概念是“智性觀眾”（savvy viewers），“智性觀眾” 能夠認識到“真實”的建構性并對西方真人秀產業(yè)產生巨大影響，使后者不得不提出“去魅的承諾”（Alison Hearn，2009）。
　　在不同理論進路下，對中國真人秀觀眾的主體性有多種闡釋方式。趙軍將觀眾認同作為衡量真人秀真實性的標準，指出觀眾對真實性的感知包含情境感受度、身份認同感、敘事接受度三個方面（趙軍，2010）。王蕊指出，觀眾在觀看真人秀過程中獲得主體性認同，同時也迷失在虛擬真實當中（王蕊，2017）。楊雪從家庭結構視角關注真人秀文本中的主體性表達，指出家庭結構的核心化使主體意識萌發(fā)，親子類真人秀節(jié)目中的核心化的家庭結構賦予家庭成員現代自由和主體意識的表達（楊雪，2017）。吳暢暢從“普通群眾參與”的角度指出，群眾參與類真人秀是復制了現有社會結構與社交形態(tài)的“真實”的秀，它不僅突破了所謂普通人和明星的構成問題，更超越了國家意識形態(tài)對文本的規(guī)訓能力（吳暢暢，2016）。上述研究表明，中國觀眾觀看真人秀的方式正在發(fā)生變化，尤其是2013年以來，以《爸爸去哪兒》和《奔跑吧兄弟》為代表的觀察式真人秀熱潮同時席卷電視熒幕與互聯網社交媒介，為提高中國觀眾媒介認知力提供了良好契機。中國觀眾主體性意識迅速覺醒，具有批判能力的智性觀眾群體正在形成。遺憾的是，國內學術界對該現象的觀察較為零散，缺乏直指問題核心的系統(tǒng)性研究，且定量的實證研究較為罕見。
　　由于影視藝術與新聞傳播的學科范式差異，觀眾的主體性無法直接在一個統(tǒng)一的理論框架之下內洽，但以上揭示真人秀領域深層變化及觀眾主體意識覺醒的成果為本書提供了寶貴啟示，即真人秀觀眾主體重建問題不僅是一個未來可期的愿景，而且是一個超越媒介文本，勾連技術機理、媒介規(guī)制與觀眾精神文化群像的學理性問題�；�于此，本書將深挖不同范式之間的內在沖突與潛在關聯，通過實證研究方法設計，探究觀眾主體意識的覺醒與重塑對真人秀產業(yè)所產生的價值反制，以及媒介融合環(huán)境下真人秀產業(yè)與觀眾共同體進行價值共謀的多種可能。
　　觀眾主體性缺失是一個一體兩面的問題，問題表征為真人秀故事不真實、人物不真誠，不貼近人民群眾的現實生活，缺乏具有邏輯性與觸及人性的故事，無法建構真實的社會圖景。真實的故事能打動人心，而失真失范的故事則會侵犯觀眾權益、擾亂社會價值系統(tǒng)、戕害媒介公信力；如果不確立觀眾在真人秀中的主體地位，其價值失范現象則難以從根本上得以消解。真人秀故事是中國故事不可或缺的一部分，系統(tǒng)研究其價值失范的技術機理與觀眾主體重塑問題具有理論與現實雙重意義�！耙匀嗣駷橹行摹钡睦砟顚⒄嫒诵銉r值取向聚焦為具有主體意識的觀眾，并回答了真人秀“為了誰、依靠誰、我是誰”的根本性問題，這是指導本書確立研究目標的中心思想。習近平總書記在文藝工作座談會上指出：“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。”“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙扎。”那么，具有主體性的真人秀觀眾究竟是何面貌？在真人秀的制作、傳播與規(guī)制層面，觀眾是以何種方式發(fā)揮其能動性并建立價值共謀的共同體？
　　基于以上，本書將聚焦以下幾個議題：第一，真人秀節(jié)目生產場域如何塑造真實性價值？通過參與式觀察與文本分析，揭示媒介技術變遷與資本介入導致的價值沖突現象，以及以觀眾為主體的價值導向在復雜的內容生產流程得以實現的技術機理。第二，真人秀傳播過程中觀眾如何呈現主體性自覺？通過概念重構與變量建構形成分析工具，使用實證研究方法揭示2013年真人秀熱潮以來中國觀眾主體性的基礎面與量化研究發(fā)現。第三，觀眾主體性在規(guī)制層面是否有具體表現？通過中外規(guī)制文獻對比分析，提出中國真人秀媒介規(guī)制在價值引領與技術指導層面實現觀眾的參與和共謀，并促進觀眾主體自覺的具體路徑。第四，觀眾主體性在真人秀融合創(chuàng)新的過程中是否具有推動力量？整合建構觀眾主體性重塑相關概念與理論，通過建構扎根理論（grounded theory）研究方法整合研究資料，發(fā)掘媒介融合背景下的觀眾主體性概念內涵與價值共同體形成機制。
　　本書通過建構扎根理論方法與實證研究設計，從生產、傳播與規(guī)制三個進路切題，考察三個場域之間的潛在聯系與結構性變化，提出觀眾主體重塑的基本路徑。在方法論設計層面，觀眾主體性是個體在具體媒介情境中對真人秀文本的認知、鑒別、批判與自省，以及制作方與規(guī)制方對“文本—觀眾”關系的價值想象，相關變量可通過研究者的行動被挖掘出來，最終形成文本、編碼、概念與理論。基于這個思路，本書將使用如圖1所示的技術路線來建構扎根理論。
　　圖1基于生產、傳播與規(guī)制場域的建構扎根理論技術路線
　　本書采用多種研究方法。首先是參與式觀察法，參與式觀察法運用于對真人秀生產場域價值失范及其技術機理的考察，筆者進入真人秀生產現場進行參與式觀察，觀察制作方對原生態(tài)現場的策劃、拍攝、后期制作的完整流程，總結制作方建構故事的框架，形成編碼。其次是深度訪談法，深度訪談法運用于考察制作方個體對真人秀故事真實性的建構原則。最后是問卷調研法，問卷調研法運用于考察傳播場域的觀眾研究，問卷設計承接關系深度訪談編碼并聚焦以下幾個基本假設：①真實可信的故事是觀眾的期待；②觀眾對故事的真假與價值傾向具有自覺批判能力；③觀眾的批判能力既來源于主體，也來源于他者，并基于主體和他者的互動進行自我重塑。
　　在我國真人秀發(fā)展的現實情境之中，觀眾主體缺失問題涉及多個范疇，如節(jié)目生產流程的技術性失范、傳播過程中的話語“失真”、制作方對觀眾主體意識的察而不覺，以及媒介規(guī)制的懸置與重建。頭緒繁復之中，觀眾主體重建，即“批判的觀眾”作為提綱挈領的要素被本書置于中心地位。本書采用建構扎根理論的方法論原則進行實證研究設計，勾連不同范式和場域之間的內在邏輯，搜集一手資料并通過對材料的萃取建構編碼，最終在學理層面對“批判的觀眾”做出創(chuàng)新性闡釋與理論建構。綜上所述，本書的內容架構呈現如下：①對于真實性問題的探源，內容主要集中于第二章。主要回溯了真實性概念的歷史與理論脈絡，初步界定真人秀真實性概念內涵與理論建構可能，將真實視為人們感知客觀世界的方式、一個充滿理性光輝的概念，并將真人秀的真實性作為一種觀眾接受領域的認同機制，試圖聚焦觀眾對于真人秀真實性的信任與批判性接受研究。②對于真人秀媒介特性的討論，內容主要集中于第三章。通過界定真人秀的媒介特性，并結合典型真人秀節(jié)目樣本探討真人秀的真實性，深入分析真人秀在內容生產過程中建構符號真實的方式，將真人秀界定為一種基于電視媒介本體、吸收戲劇電影媒介特征的跨媒介文本，認為真人秀的本體性和跨媒介性決定它是一種極端復雜的真實類型。③對于真人秀生產場域的考察，這部分內容主要集中于第四章。通過實證研究考察真人秀生產場域價值原則的可觀察表征與內在因素，以及“觀眾價值原則”在與其他價值發(fā)生沖突時制作方的協商邏輯，考察對象是國內主流真人秀節(jié)目的生產流程。在此，真人秀的創(chuàng)作方式、拍攝手法、剪輯規(guī)則等為實現節(jié)目價值目標而采用的手段統(tǒng)稱為“技術”。此研究設計基于以下現實背景：中國真人秀自2013年在移動社交媒介驅動下進入黃金時期，其面臨的是新媒體崛起與政府價值宣傳導向的雙重宰制，資本市場與商業(yè)邏輯的過度介入導致多元價值沖突，致使節(jié)目所訴求的價值目標與技術操作之間的關系出現轉型。對于某些價值與技術之間的不協調、不內洽狀態(tài)，制作方需要重新調適。對于真人秀生產場域的考察，觀察了“觀眾價值原則”與商業(yè)原則和資本邏輯之間的沖突與協商，通過對節(jié)目生產流程的觀察與研判，厘清隱藏在內容生產場域的價值沖突與融合機制。④對于觀眾認知結構與批判性觀看的衡量，此部分詳見第五章。第五章聚焦真人秀傳播場域觀眾的批判性認同機制，重點關注觀眾對真人秀故事的認知結構、鑒別與批判能力，以及觀眾通過批判性觀看重構內在精神世界的方式，主體研究通過定量的問卷調研來實現。此部分將觀眾對真人秀故事去偽存真的鑒別能力作為一種積極的思維自覺過程，揭示故事在傳播環(huán)節(jié)產生“失真”與價值消解的結構性因素，即觀眾對于真人秀的解讀方式哪些處于制作方所建構的媒介框架之內，哪些游離于框架之外；同時考察有哪些中介性機制驅使觀眾自由穿梭于故事框架邊緣，促使其成為具有成長性的智性觀眾；觀眾如何通過真人秀重新想象、界定和評估自身與真實世界、日常生活以及公共空間的關系。⑤觀眾主體覺醒與價值重建研究，詳見第六章。此部分重點觀察“真實契約”視角之下的觀眾主體性思想與規(guī)制重建路徑，通過文獻分析與比較研究方法破題真人秀媒介規(guī)制重建。“真實契約”是早期針對紀錄片領域的制作者與觀眾之間關系的概念，主要內涵是兩者對同一事物的認同標準以及商業(yè)關系。該概念將真人秀的規(guī)制重建視為一種協商而非管制，在“真實契約”視角之下比較研究中外規(guī)制文件中的觀眾主體性思想，研判國外較為成熟的規(guī)制文件，例如，1998年英國廣播公司（BBC）發(fā)布的《制作人指南》（Producers’Guidelines）、《編輯指南》（Editorial Guidelines）等，挖掘其“避免誤導觀眾”（avoiding misleading audiences）價值原則的技術實現原理。另外，互聯網新媒體的崛起為觀眾主體覺醒與價值重塑提供了新的空間，新的信息權力結構重塑觀眾主體性，促使其形成價值共同體并成為一股反制于內容生產場域的主導性力量。在后真實環(huán)境之下，真人秀觀眾主體價值在互聯網空間中呈現多種表達，新的技術結構將其重塑為亨利·詹金斯所描述的“拆穿者”、“批判者”和“集體智慧”的提供者，并促進其最終形成價值共同體。⑥對真人秀 “慢”轉型的考察,詳見第七章。最后一章具有較重的評論總結色彩，將“程式”作為重新解讀真人秀之快慢變遷的因素，重新觀察“批判的觀眾”視野之下的真人秀“慢”轉型。從程式識別角度重新審視真人秀轉型，其“慢”的理念在制作層面呈現出多種維度的內涵，“慢”成為一種建構真實世界的美學理念、一種文化態(tài)度 、一種價值取向。對于慢綜藝來說，“慢”的奧義在于將審視的權力交還給廣大的“批判的觀眾”，制作方必須拉近文本與生活的參照距離，保持文本與觀眾的鑒賞距離，將“成長性的獨立個體之合集”的觀眾作為真人秀“慢”之動因與最終價值歸屬。
　　本書的重點在于理論建構，試圖跳脫純理論批評范式，通過實證研究設計建構“批判的觀眾”主體性，發(fā)掘其概念內涵與理論張力，將“觀眾主體性”提升為具有主觀能動性的社會價值主體，并落實到可觀察可測量的層面，從一個隱含的社會文化動因轉變?yōu)榫哂袑W理性與現實性的微觀理論。本書試圖兼顧個案的典型性與理論的普適性，綜合多種研究手段逐步揭示“觀眾主體性”的表征與重塑機制，尋找潛藏在個體的態(tài)度與行為背后的價值規(guī)約，并嘗試在方法論層面開拓一種針對某個特定影視文化現象的質化量化結合研究范式。該范式致力于澄清觀念和解決問題，它不僅包含對概念的重塑，而且注重圍繞該概念對周邊一系列結構性因素進行考察，這種考察通過研究者對媒介組織的參與式觀察和對個體的對話來實現。在進行相關研究的過程中，本書的難點在于兼顧研究設計的可執(zhí)行性與普適性，對于學術研究人員來說，真人秀內容生產一線資料獲取具有一定的難度，進入某些真人秀節(jié)目生產現場、獲取原始資料需要大量溝通協調工作。盡管如此，本書仍然收錄了多位一線制作人員訪談記錄，原始資料涉及多個現象級節(jié)目的田野調查與觀眾問卷調查資料，這對筆者的材料處理能力提出了較高要求。同時，本書也存在一定的局限性：其一是研究的傾向性，關注的是真人秀觀眾的一部分，即批判性的觀眾，這也是觀眾樣本偏重年輕受眾群體的原因，研究結果在適用于所有觀眾群體時是有局限性的；其二，囿于個人經驗與理論視野，文章的研究設計最初是針對某些現象級的真人秀節(jié)目，研究設計經過修改，但涵蓋其他真人秀時卻存在某種程度的不適配性，因此某些研究結論在廣泛意義上的觀察式真人秀中較為適恰。在本書對材料的處理中，質化資料與量化數據接合不僅存在一定難度，而且質化資料與量化數據之間難以實現嚴絲合縫的接合，在將原始資料轉化為學理性結論過程中，在變量的提煉與萃取過程中，難以避免小部分資料浪費的問題。
　　限于研究者的水平，本書一定有不足和疏漏之處，敬請廣大讀者提出寶貴意見，以便在后續(xù)研究中進一步糾正和改進。